許建中

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225002)

《錯(cuò)立身》《小孫屠》都是元代戲文作品，較《張協(xié)狀元》已經(jīng)屬于較后一階段了，所以可歸并作一個(gè)專題研究，以考察戲文結(jié)構(gòu)在元代的基本特點(diǎn)及其在歷史發(fā)展過程中的變化。

一、《錯(cuò)立身》的劇情結(jié)構(gòu)

現(xiàn)存《錯(cuò)立身》只是節(jié)本。全劇14出，其劇情結(jié)構(gòu)，可詳見表1。

表1 《錯(cuò)立身》劇情結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)表

(一)開場(chǎng)(第1出)

此劇的“副末開場(chǎng)”十分簡(jiǎn)便，僅以一首【鷓鴣天】詞略述劇情梗概。較《張協(xié)狀元》的龐雜鋪陳少了許多枝蔓，可以想見其表演場(chǎng)所及表演秩序已經(jīng)有了較大改善。

問題在于【鷓鴣天】詞的劇情介紹并不完整：依據(jù)全劇，只講到了第10出，既無(wú)生旦重逢，更無(wú)父子團(tuán)圓。可作2種可能性解釋：一是劇情已為大家所熟知，在此只是起個(gè)引子的作用，不必要全講清楚；二是留下懸念，引發(fā)觀眾的欣賞興趣。從強(qiáng)調(diào)延壽馬的窘境而言，第二種解釋的可能性似乎更加強(qiáng)烈一些。

(二)第一大段：私會(huì)被逐(第2--5出)

與前之《張協(xié)狀元》和同時(shí)期《小孫屠》最大的不同，此劇從第2出開始的散點(diǎn)人物介紹即開始了正式劇情的表演，直到第5出達(dá)到階段性高潮。也就是說(shuō)，此數(shù)出形式上也具有空間上散點(diǎn)布局、結(jié)構(gòu)上“出腳色”的基本功能，但在戲劇沖突上已經(jīng)構(gòu)成了尖銳、激烈的矛盾，性質(zhì)上屬于劇情展開了，而不再僅僅屬于較為單純的人物介紹。

宦門子弟與戲班女優(yōu)兩情相悅，并由此荒廢學(xué)業(yè)，書房私會(huì)，特別是4支南北合套，列舉出宋金元初戲文29本，成為元代南戲文獻(xiàn)中列舉數(shù)量最多者。這當(dāng)然不符合其父為他設(shè)定的攻書為官、光耀家門的目標(biāo)，由此構(gòu)成了第5出矛盾的爆發(fā)：完顏禁持其子、驅(qū)逐戲班，強(qiáng)行拆散了一對(duì)相愛男女。

(三)第二大段：出奔重逢(第6--12出)

1．離家出奔(第6--8出)

延壽馬在禁閉之中，精神上十分痛苦，在都管的鼓勵(lì)之下，毅然離家出奔。第7出完顏氏在愛子離家出走時(shí)晉升采訪使，構(gòu)成劇情的悲喜交錯(cuò)。

2．找尋重逢(第9--12出)

此節(jié)是全劇的主要內(nèi)容，在篇幅上也占全劇的約1/3。題目中所謂“戾家行院學(xué)踏爨”，主要是在此表現(xiàn)的。

劇情以2出的篇幅表現(xiàn)戲班“沖州撞府”演出生涯的艱難，特別是到處受到驅(qū)逐、排擠，形象地顯現(xiàn)出元代民間南戲戲班艱難的生存狀況。再以1出表現(xiàn)延壽馬“走南投北”、四處找尋的辛苦，經(jīng)此反復(fù)渲染，歸結(jié)到第12出形成階段性高潮：茶館重逢。

第12出的劇情也設(shè)計(jì)得曲折、生動(dòng)。起先由于延壽馬行途艱辛、衣衫襤褸，王金榜竟然認(rèn)不出，形成一個(gè)誤會(huì)性小波瀾；此下王恩深以招婿為由，考核延壽馬，由此引發(fā)延壽馬較為充分地展示多才多藝的秉賦；王恩深最終收留了延壽馬，生旦重合。其中，【鬼三臺(tái)】列舉元雜劇9種，【圣藥王】列舉院本6種，都成為元代戲曲重要的文獻(xiàn)。

(四)第三大段：全家團(tuán)圓(第13--14出)

第13出承上一出而下，表現(xiàn)生、旦感情深厚卻又心有隱憂；末、虔的責(zé)罵、催逼，更表現(xiàn)出延壽馬由“牙墜子”變?yōu)椤奥菲缛恕敝蟮钠D苦環(huán)境和痛苦感受。

第14出以一個(gè)偶然巧合結(jié)束全?。和觐伖傺脨灳耄覒虬嘧鲈罕窘鈵?；王恩深戲班入衙，父子相認(rèn)，全家團(tuán)圓。

二、《小孫屠》的劇情結(jié)構(gòu)

《小孫屠》也是個(gè)節(jié)本，共21出。其劇情結(jié)構(gòu)，詳見表2。

(一)開端(第1--4出)

第1出“副末開場(chǎng)”以【滿庭芳】詞2首分別介紹此劇“樂府新聲”的特點(diǎn)和劇情梗概，遂成為后世傳奇開場(chǎng)的基本定式。從《張協(xié)狀元》經(jīng)《錯(cuò)立身》再到《小孫屠》，可以較為明晰地看出第1出在形式體制規(guī)范化的歷史過程[1]。

第2出至第4出，為空間上散點(diǎn)介紹人物，孫必達(dá)、孫必貴雖為同胞兄弟，但情況迥異：必達(dá)為書生，詩(shī)酒游春，較有錢鈔；必貴是屠戶，屠宰為生，奉養(yǎng)老母，生計(jì)窘困；1家3口同堂居住，并未分爨。同時(shí)也展開劇情：孫必達(dá)與賣酒坐肆的妓女李瓊梅兩情相悅、談婚論嫁。這些規(guī)定了戲劇的基本情境，為以下劇情發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

(二)發(fā)展(第5--16出)

1．迎娶李氏，勸阻警告(第5--8出)

第5--6出上承第3出，表現(xiàn)孫必貴幫助李瓊梅落籍從良的過程，以具體的戲劇動(dòng)作表演孫必達(dá)對(duì)紅裙的迷戀，同時(shí)也展示李瓊梅的落籍完全出于孫必達(dá)的上下打點(diǎn)。第7出表現(xiàn)孫必貴出外打旋的艱辛和對(duì)哥哥的擔(dān)憂。這些都為以后的劇情逆轉(zhuǎn)埋下伏筆。

第8出展開戲劇沖突，形成階段性高潮。一場(chǎng)兩段：前一段寫郎才女貌，得遂心愿，共結(jié)連理；后一段寫孫必貴外出歸來(lái)，竭力反對(duì)：“它須煙花潑妓，水性從來(lái)怎由己，緣何會(huì)做得人頭妻？”但遭到全家的勸阻和責(zé)備。

2．遭陷成獄，奉母還愿(第9--11出)

此3出連貫而下，構(gòu)成一個(gè)劇情十分緊張、矛盾十分尖銳的重要段落。

第9出一場(chǎng)數(shù)段：第一段寫令史朱邦杰心懷鬼胎，勾引舊情；第二段寫李瓊梅寂寞孤怨，面對(duì)必達(dá)醉酒歸來(lái)和衣而臥，更增凄苦，獨(dú)唱長(zhǎng)達(dá)10支的南北合套；第3段舊情重盟，朱邦杰、李瓊梅遂成茍且；第4段寫必貴早有預(yù)感，捉奸未成，反被李瓊梅責(zé)為調(diào)戲，必貴譴責(zé)她“楊花水性無(wú)憑準(zhǔn)”，必達(dá)竭力調(diào)和，孫母責(zé)備必貴。

第10出一場(chǎng)兩段：第一段寫孫母調(diào)和，以東岳還愿為由，必貴同行，必達(dá)送行，場(chǎng)面平靜；第二段寫李瓊梅怨氣未消，朱邦杰再次上門勾引，被梅香撞破，遂殺梅香并裝扮成李瓊梅模樣，李瓊梅則潛身藏匿，場(chǎng)面激烈、血腥。

第11出表現(xiàn)冤獄的形成：朱邦杰誣陷，府判勘案，必達(dá)屈打成招，遂成冤獄。由此構(gòu)成階段性高潮。

3．悔娶妓女，返鄉(xiāng)探獄(第12--16出)

此段落分2線發(fā)展，形成悲喜互動(dòng)；劇情遞進(jìn)總體平緩，但醞釀更大的矛盾沖突。

一線是孫家母子。母親東岳還愿，不幸客死他鄉(xiāng)；必貴負(fù)殖返鄉(xiāng)，兄長(zhǎng)又身陷囹圄；探獄送飯，查明究竟；必達(dá)悔娶風(fēng)塵，必貴打點(diǎn)為兄抵罪。另一線寫一對(duì)茍且男女，詩(shī)酒歡情，并謀劃下一個(gè)罪惡：謀殺必達(dá)。

(三)高潮(第17--19出)

第17出劇情承第15出，必貴為救兄長(zhǎng)，認(rèn)罪被捕，必達(dá)得釋。第18出寫梅香鬼魂訴冤。由此劇情和感情上的鋪墊，第19出達(dá)到全劇的高潮：盆吊必貴，得明真相。

第19出也是一場(chǎng)數(shù)段：東岳泰山府君拯救必貴，照應(yīng)上文還愿劇情；兄弟重逢團(tuán)圓，恍若隔世；道擒李瓊梅，獲知真相。值得注意的是：暗場(chǎng)處理必貴遭盆吊這一全劇的中心事件，而以泰山府君的說(shuō)白予以交待，并由必貴唱出遭到刑罰的感受，使得場(chǎng)面避免血腥，較為干凈。這是一種十分高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也為此后戲曲所繼承。

(四)結(jié)尾(第20--21出)

第20出必達(dá)、必貴押李瓊梅、擒獲朱邦杰，梅香鬼魂予以協(xié)助。第21出包龍圖打坐開封府，必達(dá)、必貴、梅香魂靈各訴冤屈，包公判朱邦杰妻小家產(chǎn)補(bǔ)償孫氏兄弟，將朱、李二人押赴市曹，償還梅香性命。眾人聲討李瓊梅瞞心昧己，朱邦杰不仁不義，正義得到伸張，罪惡得到懲罰。

表2 《小孫屠》劇情結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)表

三、《錯(cuò)立身》《小孫屠》的劇情結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

(一)篇幅短小，主線突出

《錯(cuò)立身》《小孫屠》兩劇，篇幅體制較《張協(xié)狀元》短小了許多，加起來(lái)還達(dá)不到《張協(xié)狀元》的規(guī)模，因此只能算是“短劇”“小劇”。兩劇都有這種相近的特點(diǎn)，是否意味著元代戲文創(chuàng)作已經(jīng)具有了“短小精悍”、利于當(dāng)場(chǎng)表演的傾向？考慮到大致同時(shí)的“四大南戲”仍篇幅較大，此恐仍是個(gè)案，并非普遍現(xiàn)象。

短小只是就篇幅而言，簡(jiǎn)潔精煉只是《錯(cuò)立身》的劇情結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，與此相反，《小孫屠》則短小而較為復(fù)雜，并不精煉。因此，主線突出才是兩劇結(jié)構(gòu)上的共同特點(diǎn)。

《錯(cuò)立身》以生、旦離合為主線，以父子沖突為副線，主要表現(xiàn)延壽馬尋訪的艱辛和不畏困難的執(zhí)著，完成愛情團(tuán)圓；由于其父已由第7出撞破私會(huì)時(shí)的怒其墮落轉(zhuǎn)換為對(duì)出奔之子的憐愛，切合人類舐犢慈愛的基本情感，因此過渡無(wú)痕，最后的父子重逢相認(rèn)也就水到渠成。較之唐傳奇《李娃傳》的文人描寫，此劇體現(xiàn)了鮮明的民間情感特色。全劇主線突出，劇情發(fā)展曲折而快捷，簡(jiǎn)明生動(dòng)，絕無(wú)枝蔓。

《小孫屠》劇情復(fù)雜而又主線突出，是由于盡管人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，但都是圍繞迎娶妓女李瓊梅一事而發(fā)，并無(wú)旁騖。劇中生、旦是孫必達(dá)和李瓊梅，且為夫妻關(guān)系，李瓊梅殺梅香也嫁禍孫必達(dá)，但此主要是戲劇情境的設(shè)置，全劇的真正主角是末角孫必貴：反對(duì)哥哥與李氏成親的是必貴，捉破李氏奸情的是必貴，以抵罪方式使李氏迫害必達(dá)陰謀落空的還是必貴。所以，全劇實(shí)以末角孫必貴與旦角李瓊梅的沖突為主線，以李瓊梅與孫必達(dá)的婚姻和與朱邦杰的私情為兩條副線。在第9出捉奸之后，用“花開兩朵，先表一枝”的方法，先讓孫屠陪母親東岳還愿，集中寫朱邦杰與李瓊梅的私情與陰謀；然后再讓孫屠回家，面對(duì)母亡、兄囚的困境，集中寫他的仁孝義悌，甘死為兄抵罪。最后，在陰界神明、梅香鬼魂和陽(yáng)界包拯的共同干預(yù)下，僅以3出，便迅速完成了懲惡揚(yáng)善的全部劇情，達(dá)成兄弟團(tuán)聚的美好結(jié)局。

(二)凝煉沖突，強(qiáng)化矛盾

相對(duì)《張協(xié)狀元》的重在敘述，《錯(cuò)立身》《小孫屠》更加重視戲劇矛盾沖突的集中設(shè)置、表現(xiàn)與強(qiáng)化，以此形成更加強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。

相對(duì)于《張協(xié)狀元》和《小孫屠》，《錯(cuò)立身》以男女愛情為主線，以父子深情為輔助線索，將全部人物和劇情都集中于兩個(gè)家庭之中，“孤枝獨(dú)上”的劇情設(shè)置使矛盾主線突出、表演簡(jiǎn)潔，因此具有相對(duì)自足的封閉性。在第5出書房私會(huì)的矛盾爆發(fā)后，全部劇情僅以第7出略作間隔，集中表現(xiàn)延壽馬對(duì)于愛情的執(zhí)著與艱難，形成第12出的階段性高潮：通過嚴(yán)格考核、刁難性設(shè)問等戲劇沖突的強(qiáng)化，達(dá)到生旦團(tuán)聚。延壽馬雖然在此受到了王恩深的有力阻礙，生、末沖突也達(dá)到了相當(dāng)強(qiáng)度，但劇情設(shè)置的目的仍是為了突出延壽馬，是延壽馬追求愛情過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。此后補(bǔ)足性劇情的目標(biāo)在于父子團(tuán)聚和對(duì)此事實(shí)婚姻的家庭認(rèn)可，生旦愛情線索本身已無(wú)發(fā)展。

《小孫屠》的劇情設(shè)置具有社會(huì)生活的開放性，因此人物較《錯(cuò)立身》更多，劇情也更為復(fù)雜；圍繞戒娶妓女、盆吊還魂兩段劇情強(qiáng)化孫必貴與李瓊梅的主要矛盾，戲劇沖突較《張協(xié)狀元》更加集中。第8出孫屠的否定性介入，頓時(shí)破壞了全場(chǎng)的喜慶：這既呼應(yīng)了他在第7出所唱“只怕哥哥把話不準(zhǔn)，迷戀著紅裙”的擔(dān)憂，也使孫、李婚姻的浪漫發(fā)展至此戛然而止，形成第一個(gè)階段性高潮。第9出緊承而下，以孫屠捉奸全面、公開地展示人物之間的尖銳矛盾。此下則以李氏和朱邦杰殺害梅香、誣陷必達(dá)，構(gòu)成更為嚴(yán)峻的戲劇情境；以孫母客死他鄉(xiāng)、陰謀殺害必達(dá)作為補(bǔ)充發(fā)展，進(jìn)一步加重了全劇的壓抑氣氛。必貴“為人聰慧，性氣剛強(qiáng)”，愛母敬兄、仁孝義悌，在這種極為險(xiǎn)惡的戲劇情境中，只有抵罪替死一路可走。第18出梅香鬼魂訴冤、第19出必貴盆吊還魂，情節(jié)達(dá)到全劇高潮。

《小孫屠》劇情設(shè)置的一大特色是充分調(diào)動(dòng)輔助線索的穿插與戲劇情境的設(shè)置以強(qiáng)化戲劇沖突。作為主角，小孫屠參與主要矛盾只有兩個(gè)劇情段落、4場(chǎng)戲(第8、9、17、19出)，遠(yuǎn)未占有戲劇表演的主要場(chǎng)面，這在“戲文三種”中是十分特殊的。就劇情設(shè)置而言，輔助線索疊加穿插，主要目的是為小孫屠的每次出場(chǎng)設(shè)置新的戲劇情境。從第3出試情至第8出成婚，生旦結(jié)合得到了廣泛支持，小孫屠在第一次沖突時(shí)面對(duì)的已是強(qiáng)大而牢固的家庭聯(lián)盟。此后，以不同意志構(gòu)成的多股力量形成合力共同推進(jìn)劇情遞進(jìn)，較之《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》更為復(fù)雜：一是李瓊梅婚后孤寂，在朱邦杰勾引下舊情萌發(fā)，又續(xù)前緣；二是必貴預(yù)感有變，跳起捉奸；三是孫母為家庭和睦，拉上必貴去東岳還愿；四是必達(dá)面對(duì)家中紛擾，調(diào)和矛盾。因此，整體劇情采用了減負(fù)、刈蔓的結(jié)構(gòu)方法，不斷減少和歸并具有主動(dòng)性動(dòng)作的戲劇力量，僅用了兩個(gè)劇情片段，就迅速實(shí)現(xiàn)了矛盾沖突的力量重組：隨著梅香遇害、孫母客死、必達(dá)被囚，旦、凈一線迅速上升為矛盾的主導(dǎo)方面，小孫屠在第二次沖突中面對(duì)的是由李、朱聯(lián)合設(shè)置的誣陷騙局，特別是這個(gè)騙局已由昏官予以確認(rèn)。也就是說(shuō)，小孫屠每一次都是孤軍奮戰(zhàn)。由于主人公始終秉持強(qiáng)烈的自主意志展開戲劇動(dòng)作，并不屈從于這種既有的戲劇情境，必然引發(fā)了戲劇矛盾的激化。懸殊的力量對(duì)比規(guī)定了戲劇沖突的必然走向與發(fā)展遞進(jìn)，同時(shí)也加重了觀眾心理和劇場(chǎng)氣氛的壓抑和凝重。對(duì)比而言，《張協(xié)狀元》并不說(shuō)明張協(xié)氣死勝花與不認(rèn)貧女的緣由，《錯(cuò)立身》以父子團(tuán)圓轉(zhuǎn)換了原來(lái)的尖銳沖突，《小孫屠》按照情理邏輯設(shè)置劇情、展開沖突，表現(xiàn)出更高的編劇技巧。

(三)節(jié)奏明快，遞進(jìn)快捷

《張協(xié)狀元》表現(xiàn)了較為豐富的社會(huì)生活，篇幅巨長(zhǎng)，采用三大段式劇情設(shè)置整體結(jié)構(gòu)?！跺e(cuò)立身》和《小孫屠》則集中筆墨表現(xiàn)主要戲劇沖突，主線突出，節(jié)奏明快成為重要的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)?；痉椒ㄊ潜M可能地減少或壓縮劇情片段的數(shù)量，孤枝獨(dú)上，絕少枝蔓。

《錯(cuò)立身》在劇情展開的第一大段即圍繞主線進(jìn)行散點(diǎn)式人物介紹，既完成了劇中人物在同一時(shí)間不同空間的常規(guī)性交待，同時(shí)強(qiáng)化人物聯(lián)系，迅速構(gòu)成戲劇沖突，在第5出便達(dá)到了階段性高潮。此后，生、旦用兩個(gè)劇情片段就完成了重逢團(tuán)圓、相依相從；僅以第7出作為穿插，兼顧完顏同知一線，為第14出父子團(tuán)聚伏筆。此劇對(duì)于路歧人的生活描繪是較為全面、深入的，也就是說(shuō)主線突出并不意味著必須犧牲社會(huì)生活表現(xiàn)的豐富性；但是這種社會(huì)生活作為劇情發(fā)展中的應(yīng)有內(nèi)容，不能旁逸而出，不必增加新的劇情片段予以表現(xiàn)。這樣，劇情編排在整體上渾然一體、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，劇情始終圍繞戲劇沖突展開，生活的豐富性在表現(xiàn)的生動(dòng)性中得到兼顧，遞進(jìn)快捷，節(jié)奏明快。

“孤枝獨(dú)上”的結(jié)構(gòu)設(shè)置可以使劇情簡(jiǎn)潔，主線突出，但風(fēng)險(xiǎn)也很明顯：第5出階段性戲劇高潮表現(xiàn)的是兩種觀念的沖突：完顏同知要求兒子攻讀詩(shī)書、腰紫背金，實(shí)質(zhì)在于追求光耀門楣、承擔(dān)責(zé)任，而完顏壽則風(fēng)流多情、癡迷多嬌，實(shí)質(zhì)在于追求個(gè)人情感與婚姻自主。此后主要表現(xiàn)的是完顏壽堅(jiān)持個(gè)人意志，最終實(shí)現(xiàn)團(tuán)圓理想；同知大人則由第5出對(duì)兒子的嚴(yán)格要求轉(zhuǎn)變?yōu)榈?4出對(duì)出奔之子的思念，已經(jīng)轉(zhuǎn)換了個(gè)人的原有意志。既要以尖銳的戲劇沖突迅速展開劇情，又要保持較快的戲劇節(jié)奏突出主線，而且并不借助于外力收結(jié)全劇，因此，作者采用的方法是將父子間的觀念沖突暗轉(zhuǎn)為一般的情感矛盾。這種方法在宋元話本和雜劇、戲文中都極少見，我們應(yīng)當(dāng)注意此間的這種改變或轉(zhuǎn)換。

《小孫屠》的結(jié)構(gòu)設(shè)置與《錯(cuò)立身》有所不同：開場(chǎng)散點(diǎn)式人物介紹，發(fā)展階段第一部分按一般戲路描繪，節(jié)奏舒緩，直到第8出小孫屠介入主線，才形成必達(dá)娶妓為妻與必貴戒娶妓女的尖銳戲劇沖突。第9出更以李氏重續(xù)舊情與必貴留心捉奸，進(jìn)一步激化了戲劇矛盾。第10出一場(chǎng)兩段：上段以孫母東岳還愿、孫屠陪同稍作緩和，下段及第11出又生波瀾，以李氏和朱邦杰殺害梅香、誣陷必達(dá)，構(gòu)成更為嚴(yán)峻的戲劇情境。必貴奉母還愿是孫母穩(wěn)定家庭秩序的必要措施，客觀上也為旦、凈作惡的充分表演提供了時(shí)間和空間。此后孫母客死與謀害必達(dá)平行發(fā)展，劇情集中表現(xiàn)兩條線索：一是妓女之惡：水性楊花，貪戀舊緣，為遂私情，殘害必達(dá)；二是必貴之善：負(fù)母骨殖還鄉(xiāng)寫其仁孝，替兄抵罪寫其義悌。兩線并進(jìn)，既表現(xiàn)較為豐富的社會(huì)生活，又在暫時(shí)平和的過渡中醞釀更為激烈的風(fēng)暴，劇情設(shè)置緊張連貫，扣人心弦，懸念強(qiáng)烈，進(jìn)一步加重了全劇的壓抑氣氛，為必貴的戲劇動(dòng)作設(shè)置了更加險(xiǎn)惡的情境。以下主線突出，節(jié)奏快捷，主要矛盾順勢(shì)而下，方向不可更改，直到盆吊還魂，達(dá)到全劇高潮。劇情遞進(jìn)張弛有度，總體形成了“蓄勢(shì)--爆發(fā)--再蓄勢(shì)--總爆發(fā)”的格局。

戒娶妓女是元雜劇的一個(gè)常見主題。比較而言，《酷寒亭》《貨郎旦》等劇的特點(diǎn)在于表現(xiàn)妓女對(duì)前妻子女的迫害，《小孫屠》的特色則在于小孫屠的設(shè)立：既與當(dāng)事人關(guān)系親密，又是邪惡力量強(qiáng)有力的對(duì)手。元雜劇主要是描述娶妓為妻后的家庭災(zāi)難，《小孫屠》則展現(xiàn)了娶妓為妻后叔嫂雙方緊張激烈的戲劇沖突。

值得稱道的是將必貴遭受盆吊暗場(chǎng)處理，代之以神明拯救的敘述和直接呈現(xiàn)還魂的結(jié)果。這種盆吊過程的省略凈化了舞臺(tái)，避免了再次出現(xiàn)第10出那樣的血腥場(chǎng)面。問題是收結(jié)的節(jié)奏過快，似乎略嫌倉(cāng)促：劇情高潮并非同時(shí)呈現(xiàn)出應(yīng)有的情感高潮，長(zhǎng)久積聚的緊張、壓抑、懸念等心理情感并未得到充分、有效的釋放，而是被劇情的跳躍性快速發(fā)展悄然化解了。

(四)圓滿結(jié)局，合乎情理

較之《張協(xié)狀元》，《錯(cuò)立身》《小孫屠》的結(jié)局設(shè)計(jì)總體上都更加合理。

《錯(cuò)立身》的團(tuán)圓結(jié)局以完顏同知的突轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)。這種突轉(zhuǎn)不僅在第7出已經(jīng)通過老父思子的劇情作了鋪墊，而且血濃于水、舐犢情深的民間道德理念也使最終的父子團(tuán)圓水到渠成。相比之下，《曲江池》雜劇中鄭府尹堅(jiān)持讀書博第、光耀門楣的意志，則怒打辱子便是必然的戲劇動(dòng)作，父子矛盾尖銳對(duì)立，不可調(diào)和。鄭元和中第任官后也不認(rèn)父親：

吾聞父子之親，出于天性。子雖不孝，為父者未嘗失其顧復(fù)之恩；父雖不慈，為子者豈敢廢晨昏之禮。是以虎狼至惡，不食其子，亦性然也。我元和當(dāng)挽歌送殯之時(shí)，被父親打死，這本自取其辱，有何讎恨。但已失手，豈無(wú)悔心？也該著人看覷，希圖再活；縱然死了，也該備些衣棺，埋葬骸骨，豈可委之荒野，任憑暴露？全無(wú)一點(diǎn)休戚相關(guān)之意，[嘆科]嗨，何其忍也！我想元和此身，豈不是父親生的，然父親殺之矣。從今以后，皆托天地之庇佑，仗夫人之余生，與父親有何干屬？而欲相認(rèn)乎？恩已斷矣，義已絕矣，請(qǐng)夫人勿復(fù)再言！[2]

此一大段議論，較之白行簡(jiǎn)《李娃傳》“撫背慟哭移時(shí)，曰：‘吾與爾父子如初’”[3]，當(dāng)是石君寶的創(chuàng)造性增補(bǔ)，體現(xiàn)了“父慈子孝”傳統(tǒng)觀念的大膽的時(shí)代逆轉(zhuǎn)?！跺e(cuò)立身》與此截然不同，以父子情深轉(zhuǎn)換了最初課讀博名的強(qiáng)烈要求，全然舍棄了至親之間的激烈沖突，仍然鮮明地表現(xiàn)出父子親情至上的民間傳統(tǒng)人倫意識(shí)。

《小孫屠》結(jié)局主要基于兩個(gè)外在因素的介入：一是陰界神明出手相援，必貴還魂；二是陽(yáng)界包拯打坐開封府，懲惡揚(yáng)善。按照生活的情理邏輯，必貴被盆吊后，必達(dá)收尸、奠化，全劇當(dāng)以悲劇結(jié)束。但這并不符合民族傳統(tǒng)的審美心理和審美習(xí)慣，懲惡揚(yáng)善、善惡有報(bào)是我們民族基本的道德心態(tài)。因此，“戲不夠，神來(lái)湊”。其實(shí)，在早期戲文《趙貞女》《王魁》中，懲惡的結(jié)局也都是借助神明的干預(yù)得以最終實(shí)現(xiàn)的[注]所謂“雷殛蔡伯喈”、敫桂英鬼魂索命，戲劇動(dòng)作的主導(dǎo)力量都是非現(xiàn)實(shí)的。。《小孫屠》強(qiáng)調(diào)“莫瞞天地莫瞞心”，可見所謂“天地人心”應(yīng)當(dāng)能夠滿足人心、人性的一般要求。好人應(yīng)得好報(bào)是人們普遍的愿望，必貴因此還魂。包公的出場(chǎng)則是出于習(xí)慣性安排。在宋元話本和元雜劇中包公形象及其功能基本定型，說(shuō)明包公斷案之公正，已經(jīng)在當(dāng)時(shí)社會(huì)具有了某種象征性意義。此處只是順手拈來(lái)，讓具有崇高威望的包公最終完成善惡有報(bào)的規(guī)定性結(jié)局。

此時(shí)對(duì)于劇情內(nèi)在邏輯的關(guān)注已經(jīng)極大增強(qiáng)，《張協(xié)狀元》所存在的情理邏輯問題在此階段的兩個(gè)劇本中都已少見。值得特別指出的是：《小孫屠》出場(chǎng)拯救必貴的是東岳泰山府君，這就與孫母還愿一線具有了密切的內(nèi)在聯(lián)系。前面看似散漫的劇情，至此竟可說(shuō)是一種細(xì)密安排，這足以讓我們對(duì)于那一階段戲文的編劇水平刮目相看。

(五)一場(chǎng)數(shù)段，倒敘穿插

篇幅短小而劇情仍然相當(dāng)豐富、復(fù)雜，這是依賴一場(chǎng)數(shù)段的排場(chǎng)設(shè)置得以實(shí)現(xiàn)的?！稄垍f(xié)狀元》篇幅巨大，其中一個(gè)重要原因是它的場(chǎng)次大都相對(duì)單純，一段劇情安排一出者較多；而到了此階段重要性場(chǎng)次大多一場(chǎng)兩段或一場(chǎng)數(shù)段，因此它包含的內(nèi)容就更加豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力就更強(qiáng)?！跺e(cuò)立身》第5出以一場(chǎng)兩段形成了劇情逆轉(zhuǎn)：上段寫兩情相悅，和美甜蜜，而且兩情相悅是以共同志趣、愛好為基礎(chǔ)的，并非簡(jiǎn)單滿足于郎才女貌，這就為以后艱難困苦的表演奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。下段以其父闖入書房為突轉(zhuǎn)，嚴(yán)懲男女雙方，頓時(shí)粉碎了前面營(yíng)造的溫馨和甜美。這種一出之中劇情突轉(zhuǎn)，形成冷熱轉(zhuǎn)換、喜悲交錯(cuò)的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，十分富有創(chuàng)造性，極大地豐富了劇情發(fā)展、場(chǎng)面調(diào)度與演員表演的藝術(shù)表現(xiàn)力。又如第12、第14出，也是如此。在《小孫屠》中，如上所述，也有近似的結(jié)構(gòu)設(shè)置。這種結(jié)構(gòu)方法在后之傳奇，如《牡丹亭·游園》《長(zhǎng)生殿·小宴》等經(jīng)典性折子戲中也都可以看到。

元雜劇為一本四折組合式結(jié)構(gòu)，但表現(xiàn)的生活內(nèi)容并不比同名長(zhǎng)篇戲文或傳奇簡(jiǎn)單，原因就在于使用了一場(chǎng)數(shù)段的編劇方式[4]39-44。戲文編劇較元雜劇相對(duì)寬松，更加自由，但《錯(cuò)立身》《小孫屠》也較多運(yùn)用了一場(chǎng)數(shù)段的手法，在較《張協(xié)狀元》短小的篇幅中仍然表現(xiàn)了社會(huì)生活的豐富性和復(fù)雜性。這是此二劇與元雜劇在結(jié)構(gòu)方法上的一個(gè)重要相似點(diǎn)。但二者在劇情配套上存在極大差異：元雜劇一折之中無(wú)論多少段劇情，都在一套之中完成；戲文則可根據(jù)劇情需要而用復(fù)套折，即一出之中運(yùn)用2個(gè)或2個(gè)以上的套數(shù)。如《錯(cuò)立身》第5出，書房私會(huì)一段用7支曲牌組成的南北合套，父親怒責(zé)一段另用【鎖南枝】4支自套?！缎O屠》第8出共結(jié)連理一段用【迎仙客】4支和【繡帶兒】4支二個(gè)自套，必貴反對(duì)一段則另用【朱哥兒】5支自套[5]。由此可見，戲文音樂結(jié)構(gòu)與劇情結(jié)構(gòu)的結(jié)合相對(duì)更為自由、靈活、妥帖。

中國(guó)古典戲曲主要以時(shí)間為內(nèi)在線索，按時(shí)序敘述、表演。但也偶有例外，因?yàn)椤缎O屠》在總體順敘的框架之中出現(xiàn)了一些倒敘性的劇情安排。如孫母的客死他鄉(xiāng)，是第14出小孫屠返鄉(xiāng)途中的悲愴歌唱交待的；梅香的冤屈，是第18出梅香鬼魂悲怨傾訴的獨(dú)場(chǎng)戲表現(xiàn)的；孫氏兄弟得知梅香被害真相，獲知于第19出李瓊梅的坦白；等等。從敘事學(xué)角度看，梅香被害，觀眾優(yōu)于劇中人物，為全知視角；孫母客死他鄉(xiāng)，觀眾不如劇中人物，為欠知視角。這樣的劇情敘事手法，不僅《張協(xié)狀元》沒有，在中國(guó)戲曲史上也少見。其意義在于通過場(chǎng)面的穿插、調(diào)度，將此前不同空間發(fā)生的事件以倒敘的方式予以表現(xiàn)，并納入到順敘的總體框架中，以此豐富社會(huì)生活的表現(xiàn)，構(gòu)成劇情發(fā)展的曲折生動(dòng)、搖曵多變。

無(wú)論是一場(chǎng)數(shù)段、配合復(fù)套還是倒敘穿插，都體現(xiàn)了此階段戲文結(jié)構(gòu)上的積極探索和大膽創(chuàng)新。如果聯(lián)系此階段戲文結(jié)構(gòu)中大量使用北套和南北合套，更能說(shuō)明這一特點(diǎn)。在與北雜劇的競(jìng)爭(zhēng)、交流過程中，戲文使用了以前較少使用或者從未使用的一些表現(xiàn)手法，對(duì)于豐富戲文的藝術(shù)表現(xiàn)力、促進(jìn)戲文的發(fā)展成熟，是有意義的。宋元民間戲文的成熟正是在這種探索實(shí)踐中逐步完成的。

四、《錯(cuò)立身《小孫屠》的排場(chǎng)派角

(一)排場(chǎng)派角的基本狀況

《錯(cuò)立身》有6個(gè)角色，扮演9個(gè)人物，相對(duì)簡(jiǎn)單。詳見表3。

表3 《錯(cuò)立身》排場(chǎng)派角統(tǒng)計(jì)簡(jiǎn)表

①第4出稱“虔”,第5出稱“婆”,第9、12、13出稱“卜”,均為人物身份,非角色名。當(dāng)由丑扮。

《小孫屠》有7個(gè)角色，扮演了17個(gè)人物，相對(duì)復(fù)雜。詳見表4。

表4 《小孫屠》排場(chǎng)派角統(tǒng)計(jì)簡(jiǎn)表

①朱杰:第9出后自稱“朱邦杰”,與第6出自報(bào)家門的名姓不同。
②凈:一說(shuō)朱杰,但與上出謀害必達(dá)相矛盾;一說(shuō)獄卒,但不能勘案并抓捕人犯?；?yàn)椴犊?存疑。
③全劇稱“婆”,當(dāng)由丑扮。
④全劇稱“梅”,第18出后作梅香鬼魂,均當(dāng)由貼扮。

戲文的排場(chǎng)派角與元雜劇完全不同。元雜劇由于本分旦末和一人主唱，角色分派服從和服務(wù)于突出劇中主角表演的需要，因此其排場(chǎng)派角主要依據(jù)劇情需要擇取選定其他人物，在旦末表演體制基礎(chǔ)上安排角色。戲文由于人人可歌，篇幅宏大，又受到表演體制的限制，因此在長(zhǎng)期發(fā)展過程中逐漸積累了一些經(jīng)驗(yàn)。在此二劇中，就初步呈現(xiàn)了排場(chǎng)派角均平勞逸的基本原則。除開端部分設(shè)有不同空間散點(diǎn)狀的“出角色”，在劇情展開部分也要求兼顧不同角色的表演?！跺e(cuò)立身》的主角是延壽馬，共出場(chǎng)7出，其中重點(diǎn)場(chǎng)次為第5、12出，獨(dú)場(chǎng)戲?yàn)榈?0出；旦王金榜出場(chǎng)6出，重點(diǎn)場(chǎng)次為第5出，無(wú)專場(chǎng)。相對(duì)而言，《錯(cuò)立身》雖然以延壽馬為核心人物，但王金榜和劇中其他人物表演的場(chǎng)次和場(chǎng)面仍然較為充裕，為充分表現(xiàn)路歧人的生活和塑造兩個(gè)家庭的主要人物提供了條件。

《小孫屠》以孫必達(dá)為生、李瓊梅為旦，但如上所述，孫必貴實(shí)際上是戲劇沖突的主要一方。這在全劇表演的主要場(chǎng)次和場(chǎng)面設(shè)置上也有所體現(xiàn)：除了開端部分的人物沖場(chǎng)，必達(dá)出場(chǎng)9出，除群戲大場(chǎng)，重點(diǎn)場(chǎng)次有第11、15出，無(wú)專場(chǎng)；必貴出場(chǎng)則有11出，有第7、14兩個(gè)專場(chǎng)和第19出前半段的獨(dú)唱。由此可見，《小孫屠》的排場(chǎng)派角與劇情沖突的設(shè)置相輔相成，均平勞逸的原則也得到了較好落實(shí)。此外，必貴第7出北套專場(chǎng)、梅香冤魂在第18出的專場(chǎng)等，也大致可以認(rèn)作是后世傳奇排場(chǎng)派角方面北套專場(chǎng)、角色專場(chǎng)等基本規(guī)范的最早體現(xiàn)。至于與場(chǎng)面情感相關(guān)的調(diào)劑冷熱原則，則不如《張協(xié)狀元》細(xì)致，較高明《琵琶記》差距更大?？傊跺e(cuò)立身》和《小孫屠》較好地呈顯了戲文均平勞逸的排場(chǎng)派角原則，在其它方面也大致體現(xiàn)了戲文在此階段的編劇水平。

(二)生旦體制及其發(fā)展

《錯(cuò)立身》和《小孫屠》都采用了生旦表演體制，詳見表5。

表5 《錯(cuò)立身》《小孫屠》角色體制分類簡(jiǎn)表

①趙茜梅:劇中以“虔”“婆”“卜”三個(gè)人物身份標(biāo)署之。朱恒夫兄《戲文〈宦門子弟錯(cuò)立身〉產(chǎn)生于元代》認(rèn)為此劇無(wú)丑,見《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第四期。但聯(lián)系《張協(xié)狀元》,丑角運(yùn)用十分充分:前半主扮小二,后半主扮赫王,全劇跑龍?zhí)准姘绨藗€(gè)人物。揆以戲班角色配置,劇中人物當(dāng)由角色扮演。故趙茜梅當(dāng)以丑角扮演如以凈扮,第14出便一場(chǎng)二凈了。

排場(chǎng)派角既要服從劇情敘事，也要利于當(dāng)場(chǎng)表演。從根本上講，排場(chǎng)派角是以角色表演體制為基礎(chǔ)的。在此二劇中，生、旦本工，絕無(wú)旁顧，此與《張協(xié)狀元》相同。聯(lián)系“四大南戲”和《琵琶記》，生旦表演體制最遲在元代后期已經(jīng)確立。

由于戲劇情節(jié)的限制，《錯(cuò)立身》的人物設(shè)置相對(duì)簡(jiǎn)單，僅在第5出由末扮堂候官和王恩深，有個(gè)迅速改扮的時(shí)間緊迫性，其它都一場(chǎng)專司一個(gè)人物，相對(duì)從容。《小孫屠》雖然屬于開放性劇情，社會(huì)生活豐富、復(fù)雜，但在角色安排方面，也只是凈、外二色兼顧的龍?zhí)兹宋锷远啵艌?chǎng)上沒有同場(chǎng)改扮的現(xiàn)象出現(xiàn)，因此甚至比《錯(cuò)立身》還要從容。較之《張協(xié)狀元》以7個(gè)角色扮演39個(gè)人物，此時(shí)的排場(chǎng)派角已經(jīng)更為成熟，沒有捉襟見肘的緊張與忙亂，顯得從容不迫。雖然《錯(cuò)立身》和《小孫屠》的劇情具有封閉式和開放式的相對(duì)差異，但角色安排并無(wú)寬松或緊張的明顯不同。由此可見，從排場(chǎng)派角層面考察，主要關(guān)乎編排技巧，只要協(xié)調(diào)、調(diào)度得當(dāng)，與戲曲劇情的簡(jiǎn)單或復(fù)雜、開放或封閉，并無(wú)重大關(guān)系。

兩劇由于劇情規(guī)定，次要女性角色(貼)的戲較少，丑角更是沒有得到充分重視和利用。較之《張協(xié)狀元》，尤為明顯。這就在角色的使用方面還留有較大余地，也為以后表現(xiàn)更加豐富的社會(huì)生活、設(shè)計(jì)更加曲折生動(dòng)的劇情提供了操作的可能性。