一 從“工藝美術(shù)”教育到“設(shè)計(jì)藝術(shù)”教育

在中國漫長的社會(huì)發(fā)展過程中，歷代的勞動(dòng)人民、匠師、藝人的偉大智慧造就了中國青銅器、陶瓷、家具、玉器、琺瑯、絲綢、刺繡、漆器、景泰藍(lán)、金銀制品、以及各種木雕木刻等工藝制品的輝煌成就。歷史上著名的“絲綢之路”就充分印證了古代中國工藝美術(shù)的高度發(fā)展以及對中國文化乃至世界文化的影響。1956年中華人民共和國的第一所設(shè)計(jì)學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的發(fā)展突然被置于國際現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新環(huán)境中去思考，現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念在中國正處于發(fā)展初期而工藝美術(shù)卻有著根生蒂固的歷史，因此對于兩者如何互相借鑒、融合發(fā)展的問題并沒有找到一個(gè)明確的方向。20世紀(jì)50年代至70年代的近20年里，很多傳統(tǒng)的觀念被推翻，新的體系卻又沒有建立起來，這使中國的工藝美術(shù)發(fā)展陷入一種只破不立、青黃不接的尷尬局面?！皩?shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀”——是新中國成立初期所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)方針，但在后來的發(fā)展過程中該方針又不斷地受到背離甚至批判，加上傳統(tǒng)手工藝形式在特種工藝方面的過度推行，給人形成一種模糊的概念，進(jìn)而使社會(huì)誤解了“工藝美術(shù)”這個(gè)詞的本意，也讓工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展方向變得模糊不清。20世紀(jì)80年代西方美學(xué)思潮開始被大量的引入中國，在與國外設(shè)計(jì)界不斷加強(qiáng)交流后，當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)學(xué)術(shù)界對于匡正學(xué)科定位和改良教育方式上做出了許多積極有效的嘗試，但由于在現(xiàn)代性的表達(dá)上中國工藝美術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)間存在著巨大差距，便逐漸在一些學(xué)術(shù)交鋒中出現(xiàn)了替換“工藝美術(shù)”名詞的端倪。1998年7月6日國家教育部頒布了新制定的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》，其中將“工藝美術(shù)”改稱為“藝術(shù)設(shè)計(jì)”。由此可見中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育的發(fā)展開始被納入到了藝術(shù)設(shè)計(jì)的大范疇中去考量，隨著中國的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的形勢變化，原來的工藝美術(shù)教育其廣度和內(nèi)涵也在不斷的被拓寬，這也許是學(xué)科目錄改革最初的目標(biāo)和美好的愿景。不可否認(rèn)中國工藝美術(shù)有其自身的“設(shè)計(jì)”理念，但是傳統(tǒng)元素得以繼承和發(fā)揚(yáng)是以符合現(xiàn)代社會(huì)的審美需求為前提的，現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念是引導(dǎo)現(xiàn)代社會(huì)審美追求的重要因素，如何使西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念這顆種子適應(yīng)中國五千多年傳統(tǒng)文化的沃土，繼而生根發(fā)芽就是我們所面臨的挑戰(zhàn)，沒有前人的成熟經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，也無既定的公式可遵循，所以結(jié)合自身的特定情況并適當(dāng)借鑒西方發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)有其必要性。從“工藝美術(shù)教育”到“設(shè)計(jì)藝術(shù)教育”的轉(zhuǎn)折帶給我們的是設(shè)計(jì)教育的進(jìn)步和發(fā)展，是中國與世界走向一體化的象征，與此同時(shí)如何使中國的設(shè)計(jì)藝術(shù)保有中國的文化身份，是一個(gè)需要我們?nèi)ド钊胨伎嫉闹匾獑栴}。

二 本土意識(shí)的回歸

“本土意識(shí)”廣義上講應(yīng)該包括“本土文化意識(shí)”和“設(shè)計(jì)本土化意識(shí)”，“本土文化意識(shí)”應(yīng)該是指如何正確認(rèn)識(shí)和解讀本土傳統(tǒng)文化，并且在世界范圍內(nèi)去傳承和發(fā)揚(yáng)本土文化的意識(shí)。這就需要我們掌握全球化語境下的“話語”方式，即以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思維方式去傳承和發(fā)揚(yáng)本土傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代的審美環(huán)境中找到“發(fā)聲”的途徑和方式，同時(shí)也是為傳統(tǒng)文化長足的發(fā)展和新生持續(xù)的注入新觀念和新能量，當(dāng)然，這其中也不乏我們對于發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的歷史責(zé)任感。設(shè)計(jì)的本土化意識(shí)則是指西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念傳入到各個(gè)不同國家和不同的民族文化中后，如何使其在原生文化的環(huán)境中生存下去進(jìn)而衍生出帶有那個(gè)國家和民族文化特征的新設(shè)計(jì)概念的意識(shí)。設(shè)計(jì)的本土化意識(shí)覺醒也是西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念在原生文化中扎根繼而得以持續(xù)發(fā)展的重要前提，本土文化的內(nèi)涵和帶有本土特色的手工藝術(shù)和技術(shù)不停的向其輸送養(yǎng)分，久而久之便催生了“本土設(shè)計(jì)”這顆碩果。但無論是“本土文化意識(shí)”的崛起還是“設(shè)計(jì)本土化意識(shí)”的覺醒都在為本土文化的發(fā)展和繼承做出巨大貢獻(xiàn)。工藝美術(shù)的內(nèi)在含義和“本土文化意識(shí)”崛起后對新觀念、新技術(shù)輸入的迫切需求被長期忽視，以及對西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)在中國傳統(tǒng)文化的長期浸潤中其“本土化意識(shí)”覺醒的必要性和必然性認(rèn)識(shí)不足，導(dǎo)致長久以來中國的工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)兩個(gè)概念要么被完全割裂，要么被混為一談。

“本土意識(shí)”的崛起催生了“本土設(shè)計(jì)意識(shí)”的崛起，設(shè)計(jì)界的新生代對于工藝美術(shù)的價(jià)值也有了全新的認(rèn)識(shí)，中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)試圖拿來，大多數(shù)人卻不知道如何下手，因?yàn)檫@一代的年輕人偏離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，較之于西方的設(shè)計(jì)思想，對于他們來說中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)可能更陌生，自“工藝美術(shù)專業(yè)”被從教育部頒布的學(xué)科目錄中剔除至今20余年，院校的教育體系在這方面的引導(dǎo)近乎空白。如今在“藝術(shù)設(shè)計(jì)”學(xué)科之下又重設(shè)了“工藝美術(shù)”研究方向，這是中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的自我審視以及對于工藝美術(shù)重新審視的結(jié)果，然而如何使它適應(yīng)新時(shí)代的設(shè)計(jì)理念，煥發(fā)出更強(qiáng)的生命力，我們需要在我們所接受的西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系中構(gòu)筑一套全新的、符合中國國情的、適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的高校教育理論體系來迎接工藝美術(shù)的這次華麗轉(zhuǎn)身。這是在包豪斯所提倡的藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一的基本觀點(diǎn)中融入對民族工藝美術(shù)元素的思考，這樣的一套理論體系既是指導(dǎo)我們正確的解讀、運(yùn)用工藝美術(shù)的方法論也是工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)接軌的理論導(dǎo)引，它應(yīng)該是一套開放性的本土知識(shí)體系，是立足于全球性的系統(tǒng)中，對傳統(tǒng)文化開放性的梳理。這也是一次設(shè)計(jì)觀念遠(yuǎn)行后的回望，這次“遠(yuǎn)行”讓我們具有了更高的審美角度、更前衛(wèi)的設(shè)計(jì)觀念，也為中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)培育了一批新生代的力量，這次回望我們必須總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從歷史中吸取教訓(xùn)，用更系統(tǒng)更全面的理論體系梳理傳統(tǒng)文化的精華，不再是一味的堆砌，或者以一種割裂式的方法去推崇民族工藝文化導(dǎo)致全球化體系中的民族隔離，這是一次“破”與“立”的嘗試，用一種新的秩序去解構(gòu)重組傳統(tǒng)文化元素固有的形態(tài)，使“本土設(shè)計(jì)”不再囿于地域性和民族性，而致力于打造本土文化的開放性?！皬?qiáng)調(diào)“本土”，是為了整理出知識(shí)體系——一個(gè)科學(xué)的、冷靜的、非民族主義的、全方位的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)……它能小心地繞過經(jīng)驗(yàn)的誤區(qū)，拒絕偏執(zhí)，在廣義綜合的大背景下，使終極關(guān)懷精神自然而然貫穿學(xué)術(shù)研究的始終?！?杭間撰，〈本土知識(shí)體系與傳統(tǒng)研究〉，載《東南文化》，2002年第8期，第1頁。

三 從“中國制造”到“中國創(chuàng)造”

中國的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程，一直在向西方國家學(xué)習(xí)和借鑒成功經(jīng)驗(yàn)的過程中艱難前行，由于缺乏理論根基，發(fā)展初期中國僅僅是靠著自身強(qiáng)大的“制造實(shí)力”與世界發(fā)生鏈接關(guān)系，然而這種“制造實(shí)力”幾乎是通過能夠使外商企業(yè)實(shí)現(xiàn)利益最大化的低人力成本來實(shí)現(xiàn)的，這使中國長期陷入來樣加工的局面不可自拔，自主創(chuàng)造的能力在長期的“仿造”“山寨”等捷徑中變得無暇顧及，這對于中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)來說無疑是一顆巨大的絆腳石。

當(dāng)“中國設(shè)計(jì)”困守在“中國制造”的局面中停滯不前時(shí)，中國設(shè)計(jì)界的有識(shí)之士開始意識(shí)到，原創(chuàng)力量的薄弱已然成為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的桎梏，中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的癥結(jié)之所在，也許就是長久以來對蘊(yùn)含在“本土”“傳統(tǒng)”等字眼深層其真實(shí)意義的忽視。杭間在《中國工藝美術(shù)學(xué)史》一文中寫道：“有著悠久歷史的‘工藝美術(shù)’有可能是喚醒中國本土設(shè)計(jì)面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民族、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，如果站在現(xiàn)代的角度對它進(jìn)行重新審視，將會(huì)發(fā)現(xiàn)巨大的設(shè)計(jì)文化價(jià)值，將會(huì)成為‘世界的中國’設(shè)計(jì)的一種文化身份識(shí)別，也能夠?yàn)槎鄻拥氖澜缦M(fèi)方式所接受，因此，面對一時(shí)冷落的‘工藝美術(shù)’，人們重新發(fā)現(xiàn)了它的獨(dú)特的不可代替的價(jià)值，這就是設(shè)計(jì)史和原創(chuàng)設(shè)計(jì)的價(jià)值?！?杭間著，《中國工藝美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2007年，第222頁。

隨著中國文化強(qiáng)國戰(zhàn)略的實(shí)施、綜合國力不斷增強(qiáng)、生活水平逐漸提高、文化自信進(jìn)一步的提升，以及中國工業(yè)化發(fā)展向信息化和智能化的大步躍進(jìn)，日益受到重視的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，使國民對工藝美術(shù)有了全新的認(rèn)識(shí)和訴求。部分有條件的人不再滿足于批量化的產(chǎn)品所帶來的便利和實(shí)惠，人們開始去追求更有品質(zhì)和個(gè)性化手工定制的審美體驗(yàn)。“工業(yè)和大工業(yè)化的緊密聯(lián)系也在工業(yè)化導(dǎo)致的環(huán)境污染和對環(huán)境的新理解情況下遭到質(zhì)疑。與之對應(yīng)的是藝術(shù)化手工業(yè)的復(fù)興，以及多樣化供給為特色的小品牌和大品牌之間的共生。這種后現(xiàn)代背景下產(chǎn)生的諸多變化體現(xiàn)的并不僅僅是人們對多樣文化體驗(yàn)的追求，而是與過往和傳統(tǒng)的另一種關(guān)系?！?曹小鷗著，《中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想-生活、啟蒙、變遷》，山東美術(shù)出版社，2018年，第7頁，西格弗里德·格納德，序二。正是在中國的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，人們對個(gè)性化、高品質(zhì)的審美追求以及在工業(yè)化所造成的環(huán)境問題等情況下，以“手工”和“技藝”為核心內(nèi)容的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的價(jià)值在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的體系中再次凸顯出自身特有的價(jià)值。傳統(tǒng)手工藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在個(gè)體品牌和設(shè)計(jì)師的實(shí)踐創(chuàng)作中喚起了社會(huì)的重新認(rèn)識(shí)，朱哲琴主持的“看見造物”，蔣瓊耳主持的“上下”等品牌都致力于用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)，通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)的手法，打破原有的工藝美術(shù)的固有形態(tài)，建立一種符合現(xiàn)代人的生活需求的、又能體現(xiàn)中國人的生活美學(xué)的產(chǎn)品形態(tài)。個(gè)體設(shè)計(jì)師如著名美籍華人、產(chǎn)品設(shè)計(jì)師石大宇致力于將國際趨勢的設(shè)計(jì)思潮植入中國傳統(tǒng)工藝中，設(shè)計(jì)了《贊竹茶盤》《椅君子》《椅剛?cè)帷贰镀敛琛贰峨p泉提梁方/圓壺》等兼具中國傳統(tǒng)工藝特點(diǎn)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的產(chǎn)品，包括新生代的設(shè)計(jì)力量如“品物流形”創(chuàng)始人張雷，由他所主持的“From余杭融設(shè)計(jì)圖書館”，共分為四部分，中國傳統(tǒng)材料圖書館便是其中非常重要的一個(gè)部分，以解構(gòu)的思維方式，對中國傳統(tǒng)材料和手工藝進(jìn)行研究整理，品物流形提出的“From余杭”計(jì)劃，從紙傘開始對余杭傳統(tǒng)手工藝研究考察，在對中國傳統(tǒng)紙傘工藝的解構(gòu)和在設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出了紙椅“飄”，并多次在國際知名的設(shè)計(jì)展會(huì)上向世界展示了這件中國傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念完美融合的作品?！段涸姟菲放苿?chuàng)始人魏杭帥立足中國本土文化，設(shè)計(jì)了一系列帶有中國文化底蘊(yùn)但不乏現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的產(chǎn)品，《宮梳》以中國古代宮殿為設(shè)計(jì)元素，用概括的方式提煉了宮殿的造型形態(tài)，《書香門第》香臺(tái)以江南傳統(tǒng)建筑為原型，從傳統(tǒng)建筑里面提煉線條元素，進(jìn)行重構(gòu)。《香月》的設(shè)計(jì)是對中國漢字“月”進(jìn)行的形態(tài)提煉，將月亮的文字意象和形態(tài)特點(diǎn)巧妙的融合在這件作品中，造型現(xiàn)代簡約，卻飽含這作者對中國傳統(tǒng)文化的理解，無論是這些品牌還是設(shè)計(jì)師都是基于對傳統(tǒng)工藝和材料特性的研究，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念去尋找西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和中國傳統(tǒng)工藝之間的平衡并使彼此達(dá)成默契，努力實(shí)現(xiàn)從“中國制造”到“中國創(chuàng)造”的轉(zhuǎn)變。

“中國創(chuàng)造”是推動(dòng)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)前行的根本動(dòng)力，“本土設(shè)計(jì)意識(shí)”逐漸成為一種自覺意識(shí)，我們所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)師對中國本土設(shè)計(jì)文化發(fā)展的思考，尤其是在經(jīng)濟(jì)全球化帶來文化全球化的趨勢之下，文化的異質(zhì)性為全球文化的多元化注入了生命力。所以，立足本土知識(shí)體系，廣泛吸收優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和資源，對當(dāng)今的中國設(shè)計(jì)而言是極具價(jià)值的。而更進(jìn)一步講，“我們從強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)、強(qiáng)調(diào)本土設(shè)計(jì)出發(fā)，就有可能在創(chuàng)意這個(gè)問題上有所發(fā)展，這種發(fā)展可能會(huì)改變中國的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)從中國制造變成中國創(chuàng)造這樣一種轉(zhuǎn)型”4同注1。。在中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展中“本土設(shè)計(jì)”的發(fā)展不容忽視，而在“本土設(shè)計(jì)”的發(fā)展中，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要性也不容小覷。