□徐 樑

《碣石調(diào)幽蘭》自1884年刻入《古逸叢書》回傳中國以來，這一最早的古琴曲譜（文字譜）在國內(nèi)引發(fā)了長期討論和研究。由于《幽蘭》卷子及其周邊文獻(xiàn)長期保存在日本，中國研究者掌握的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)十分有限，近年來國內(nèi)突破性成果并不多見。在這樣的背景下，日本學(xué)者山寺美紀(jì)子①原名小野美紀(jì)子，曾留學(xué)上海音樂學(xué)院（1997—1998，2002—2003），師從陳應(yīng)時學(xué)習(xí)中國古代音樂，師從龔一學(xué)習(xí)古琴演奏，現(xiàn)為御茶水女子大學(xué)大學(xué)院人間文化創(chuàng)成科學(xué)研究科研究院研究員。（以下簡稱作者）充分利用日本現(xiàn)存各種《幽蘭》相關(guān)文獻(xiàn)撰成的國寶〈碣石調(diào)幽蘭第五〉研究》②〔日〕山寺美紀(jì)子：《國寶〈碣石調(diào)幽蘭第五〉研究》，（日本）北海道大學(xué)出版社，2012年。，對《幽蘭》研究的價值和意義不言而喻。由于語言隔閡，該書至今尚未引起中國學(xué)界關(guān)注，本文就其最重要的幾個方面試作述評。

一、對《幽蘭》卷子流傳史的挖掘

因文獻(xiàn)缺失，《幽蘭》卷子的流傳史存在著很多不明之處。目前中國學(xué)界所知的《幽蘭》卷子流傳史，多根據(jù)20世紀(jì)40年代林謙三的論文③林謙三《琴書三題》（〔日〕《東洋音樂研究》二卷四號，1942年），中譯本題為《林謙三論幽蘭原本》，收于《幽蘭研究實(shí)錄》。追溯到：①荻生徂徠所記由后水尾天皇賜給樂家狛家；②由神光院住持智滿和尚收藏并遺贈給神光院。但這兩個事實(shí)卻相當(dāng)單?。旱谝?，后水尾天皇在位時已為江戶時期（中國明代后期以后），該卷子如何在唐代傳入日本，在之后幾百年時間里又有著怎樣的流傳軌跡，已無明確史料記載。第二，在荻生徂徠親見該卷子之后、智滿和尚得到該卷子之前，前人只知道其為“京都某氏”所藏，但其具體下落卻不甚明了。

對第一個問題，作者力求從日本古代史書記載中推求后水尾天皇之前《幽蘭》流傳的可能跡象。除細(xì)致梳理歷次遣唐使和琴之間存在的交集之外，作者還對一些涉及琴學(xué)的日本詩文作品進(jìn)行考察。盡管詩文中所出現(xiàn)的“幽蘭”完全可以只是對某種音樂格調(diào)的泛稱，多難指實(shí)為《幽蘭》一曲，但作者所舉材料中有一首菅原道真（845—903）的漢詩頗為有趣：“專心不利徒尋譜，用手多迷數(shù)問師。斷峽都無秋水韻，寒烏未有夜啼悲?！痹撛婋m并未出現(xiàn)“幽蘭”字樣，而作者指出第三句當(dāng)是指琴曲“三峽流泉”、第四句則是指“烏夜啼”，這兩首琴曲恰恰是《幽蘭》卷子后所附曲目中的（卷子中誤寫為“三挾流泉”）記載。④《國寶〈碣石調(diào)幽蘭第五〉の研究》，第32頁。以下該書引文，隨文標(biāo)注。這是有一定說服力的推斷，若此，則同為菅原道真所作的“偏欲播揚(yáng)肝膽曲，慚將碎瓦報幽蘭”中的“幽蘭”所指確實(shí)有可能是天皇所賜觀之《幽蘭》卷子。

由于史料有限，第一個問題主要還是推斷；而在第二個問題上，作者則取得了實(shí)質(zhì)性突破：作者結(jié)合町泉壽郎等人論文①〔日〕町泉壽郎：《小島寶素·海保漁村の天保十三年の京都訪書行——〈経籍訪古志〉成立の一過程》，《東方學(xué)》第96輯，1998年。，指出在江戶末明治初（19世紀(jì)中期）《幽蘭》卷子保存于京都醫(yī)學(xué)院別家畑柳平（即林謙三所謂“京都某氏”）之手，并有小島寶素的尺牘為證：“（于畑柳平家）所見書甚多，出于意外。然藏品皆不肯轉(zhuǎn)售。大概過眼書目如左：畑隆平《碣石調(diào)幽蘭譜》為琴譜，唐人墨書，卷本?！雹凇缎u寶素尺牘》，轉(zhuǎn)自本書第44頁，原文為日文。作者進(jìn)一步考察畑柳平其人，則發(fā)現(xiàn)其養(yǎng)父畑柳泰曾與京都儒者龍草廬交游，故后者“一曲幽蘭操，操來太古琴”之詩句就很可能并非泛指高潔如幽蘭的琴曲，而是特指根據(jù)畑家所藏的《幽蘭》卷子而彈奏琴曲。（第47頁）盡管這些問題探討并不涉及如何解讀《幽蘭》，但對文獻(xiàn)流傳中之歷史空白的填補(bǔ)，也可讓讀者在面對《幽蘭》卷子時更多地體味到歷史的厚重。

二、對荻生徂徠《幽蘭》研究的介紹

荻生徂徠是江戶時期著名儒學(xué)家，有《琴學(xué)大意抄》等琴學(xué)論著存世。在本書出版之前，中國學(xué)者最熟悉的徂徠琴學(xué)作品是“物部茂卿”名下的一部指法譜。在20世紀(jì)50年代《幽蘭》打譜熱潮中，該指法譜以《烏絲欄指法譜》之名被各地琴家廣泛利用，奉為至寶。從楊守敬到汪孟舒，中國學(xué)者多以為《烏絲欄指法譜》就是《幽蘭》古卷的后半部分。③楊守敬在《經(jīng)籍訪古志》之《碣石調(diào)幽蘭》一條上手批：“然此本未全，余又得后半卷，系物茂卿手鈔?！保ㄩL澤規(guī)矩也《楊惺吾日本訪書考》，第247—248頁，轉(zhuǎn)自本書第67頁。）汪孟舒《烏絲欄指法釋》：“吾亦斷定《烏絲》與《幽蘭》古卷，當(dāng)初原寫必在一個卷子，后人傳抄或重裝分之為二，遂致分歧?！薄豆艆峭裘鲜嫦壬賹W(xué)遺著》（上），中華書局，2013年，第9頁。但徂徠已經(jīng)說明該指法譜經(jīng)過了重新編訂：“先達(dá)テ被差下候琴指法前後致混雜候故右手左手分ヶ重複ヲ除キ相認(rèn)申候（前所賜之琴指法前后混雜，故分左手右手，并去其重復(fù)）”，只是這段文字由于字跡不易辨認(rèn)沒有引起前人充分注意。本書作者在兩方面對荻生徂徠的改編本《琴左右手法》作了更為充分的研究：一方面，作者將日本國文學(xué)研究資料館所藏之荻生徂徠編著《幽蘭譜附琴左右手法·琴手法圖·調(diào)琴法》與《琴用指法》卷子進(jìn)行詳細(xì)對照，以列表形式詳盡展示了徂徠書中102個指法在《琴用指法》的對應(yīng)來源（第76—81頁），對進(jìn)一步了解徂徠對《琴用指法》的理解乃至對《幽蘭》琴曲之彈法的理解多有助益。另一方面，作者全面調(diào)查了日本現(xiàn)存《幽蘭譜附琴左右手法·琴手法圖·調(diào)琴法》的各個傳本，指出其現(xiàn)存抄本甚多，研究者在談?wù)撫迯茖Α肚儆弥阜ā返母木帟r必須考慮不同傳本問題，不能將一切疑誤之處均歸為徂徠本人的責(zé)任。④例如汪孟舒《烏絲欄指法釋》中所校正的錯誤，絕大多數(shù)只是轉(zhuǎn)抄或辨識時的訛誤，而非徂徠本人改編失誤。

本書的更大貢獻(xiàn)在于，她對徂徠的另一關(guān)于《幽蘭》的著作——徂徠親筆手稿《幽蘭譜抄》——進(jìn)行了詳細(xì)而深入的探討，揭示出《幽蘭》一曲在江戶中期（相當(dāng)于中國明清之際）已從文史角度得到充分考證，且確曾被實(shí)際演奏。從作者介紹中可以得知，該手稿很大程度上代表了近代以前中日兩國《幽蘭》研究的最高成就。就文史考證而言，舉一例即可見其價值：《幽蘭》卷首有“以陳禎明三年授宜都王叔明”之語。在中國，“宜都王叔明”長期被斷為“宜都/王叔明”，而“王叔明”一直被視作一個生平不明的傳承者；直到2004年才有學(xué)者提出此處當(dāng)斷為“宜都王/叔明”，即指南朝陳之宜都王陳叔明。⑤吳葉：《從琴曲〈大胡笳〉〈小胡笳〉試探漢唐時期北方少數(shù)民族音調(diào)》，《中國音樂學(xué)》2004年第1期；又見喻意志、王蓉：《〈碣石調(diào)幽蘭〉序之“宜都王叔明”考》，《音樂研究》2013年第1期。但荻生徂徠早在數(shù)百年前就提出：“宜都王叔明者，陳高宗宣皇帝第六子，名叔明，字子昭。以受封宜都國，故云宜都王叔明，《陳書》卷二二有傳?！饲?dāng)由陳叔明而傳于后世?！保ǖ?59—460頁）

就音樂演奏方面來看，《幽蘭譜抄》的重要價值在于它對《幽蘭》第一段進(jìn)行了詳細(xì)解釋，不僅力求精確地記錄每一句乃至每一字的彈法，還試圖結(jié)合日本律學(xué)標(biāo)識出具體音高。正如作者在介紹該稿本時所說：“徂徠的注釋在釋讀《幽蘭》曲譜的同時，對彈法進(jìn)行了詳細(xì)而具體的說明，并且還對琴的基本事項(xiàng)作出了解說?！档米⒛康氖牵⑨尦苏f明彈法以外，還將演奏此譜時所發(fā)各音的音高以日本十二律名逐一加以標(biāo)明。”（第98頁）盡管在清末傳回中國后，楊宗稷也以減字加工尺的方式整理了《幽蘭》的彈法和音高，但畢竟要比荻生徂徠晚了兩百年左右，這部手稿的音樂史料價值無可取代。數(shù)百年時間里，該手稿從來沒有得到充分關(guān)注。因其未被收入《徂徠集》，日本學(xué)界亦較少有人詳加闡釋，絕大多數(shù)中國學(xué)者甚至并不知道有這部手稿存在。能夠注意到該手稿的獨(dú)特價值，并對其作出詳盡介紹和點(diǎn)評，是本書一大亮點(diǎn)。

此外，作者還介紹了另一部與徂徠之《幽蘭》復(fù)原演奏相關(guān)的“物觀校正《幽蘭譜》”。該書不僅抄錄了《幽蘭》正文，且為《幽蘭》一曲分句配以“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨，之子于歸，遠(yuǎn)送于野，何彼蒼天，不得其所，逍遙九州，無所定處，時人闇蔽，不知賢者，年紀(jì)逝邁，一身將老”歌詞，同時在文字譜旁配以律名和類似于拍子的符號。這是幾百年前日本曾對《幽蘭》進(jìn)行復(fù)原演奏的一份寶貴記錄。該文獻(xiàn)比《幽蘭譜抄》更罕為人知，對于《幽蘭》研究的推進(jìn)極有啟發(fā)意義。

總之，作者在本書中揭示了一個以荻生徂徠為中心的日本《幽蘭》研究傳統(tǒng)。如果能夠借此而深入探討江戶時期的《幽蘭》研究，并與中國的琴學(xué)傳統(tǒng)相互對照，則《幽蘭》研究，乃至東亞琴學(xué)研究必將開辟全新發(fā)展進(jìn)路。

三、對彥根城本《琴用指法》的研究

中國學(xué)者對唐代古琴指法的認(rèn)識多來自經(jīng)過荻生徂徠改編的《烏絲欄指法譜》，盡管《琴用指法》卷子已于20世紀(jì)末被重新發(fā)現(xiàn)①〔日〕五島邦治：《井伊家傳來史料之樂書》，《藝能史研究》1994年第125號。，但國內(nèi)至今反響寥寥。根據(jù)本書作者考證，該《琴用指法》正是與《幽蘭》卷子一起由后水尾天皇賜予樂家狛家的《琴手法》，而荻生徂徠與《幽蘭》卷子所并見之指法譜正是其書。無論研究荻生徂徠對《琴用指法》的改編還是研究唐代古琴指法實(shí)態(tài)，《琴用指法》都是最具文獻(xiàn)價值的一手資料。

然而《琴用指法》是一個極不完善的歷史殘片，在內(nèi)容和抄寫方面相當(dāng)草率混亂。例如卷中二、四、六這三部分盡管文字小有出入，但根據(jù)作者考證，其來源都是唐代的《趙耶利指法》。這些內(nèi)容究竟為何被如此隨意地反復(fù)抄寫且各有詳略正誤，令人難以索解。如上節(jié)所述，荻生徂徠曾對其中的各種指法及其解釋進(jìn)行整理歸納，匯聚為《琴左右手法》（即《烏絲欄指法譜》的主要部分）一書。其整理原則是：（一）在指法之間的關(guān)系上，將彼此相關(guān)的指法盡量加以歸并。（二）在對指法的解釋上，同時采用合并同類項(xiàng)和保留異文兩種原則。合并同類項(xiàng)時，一般取其文字最為準(zhǔn)確豐富者；保留異文時，一般會保留解釋出入較大者。（三）很多僅出現(xiàn)于《幽蘭》卷子而《琴用指法》所無的條目也被編入《琴左右手指法》。整體上看，盡管徂徠對《琴用指法》的整理破壞了文獻(xiàn)原貌，也難免誤讀，但如果讀者主要目的是釋讀《幽蘭》卷子，則徂徠的整理本《琴左右手法》其實(shí)是一份便于使用的參考工具。

本書作者采取的則是另一種取向：在對第一、三、五部分進(jìn)行必要釋讀后，將重心放在對第二、四、六部分的整合上。通過詳細(xì)列表嚴(yán)謹(jǐn)比勘三部分文字異同，提出：“［四］與［六］的源出文獻(xiàn)均為趙耶利所撰《彈琴右手法》，而［二］則是從一種與［四］［六］屬于同一系統(tǒng)的本子中抄撮而來?！保ǖ?03頁）這是一個很有力的結(jié)論。在此基礎(chǔ)上，作者著力于整合這三部分內(nèi)容，在文獻(xiàn)對校中盡量糾正傳抄筆誤，力求復(fù)原《宋史·藝文志》中尚有記載而之后在中國已佚的趙耶利“《彈琴右手法》一卷”，對其進(jìn)行逐句翻譯和解釋。

這一復(fù)原工作相當(dāng)細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，且多有新見，最為典型的案例是對“排”與“挑”的辨析。盡管在《琴用指法》中同時出現(xiàn)了“排”與“挑”，但因?yàn)榍偃烁煜ぁ疤簟敝阜?，所以從荻生徂徠直到現(xiàn)代的琴學(xué)研究者都認(rèn)為“排”乃“挑”之誤寫。作者認(rèn)為雖然兩者在《琴用指法》中也有混淆，但卻是兩種完全不同的指法要求。以下例子頗能說明問題：

挑間勾：假令大約徵，食？角，中安商上，食挑角，中無名仍間勾商宮，相接均布之。

在《琴用指法》的第四部分中“？”處作“排”，而第六部分中同處卻作“挑”，荻生徂來在整理時也視其為“挑”。但問題是，第一，如果作“挑”，則全句中出現(xiàn)了兩處連續(xù)的“食挑角”出音，顯得相當(dāng)不合理；①汪孟舒在《烏絲欄指法釋》（《古吳汪孟舒先生琴學(xué)遺著》，第26頁）中對第二個“挑”注明“楊田作‘按’”，但在“挑角”后再“按角”仍然是不合理的。第二，如將其中一處“食挑角”視為衍文，則后面“打挑間句摘?dú)v齪擘聲”中同樣出現(xiàn)了兩次“食指即挑（？）文”，這種“重復(fù)”并非偶然；第三，正如作者所說，“指法‘挑間拘’在《幽蘭》譜中屢次出現(xiàn)，據(jù)樂譜上下文，該指法的含義十分明確，即作‘挑’一次后作‘間拘’”。（第210頁）因此只有接受其前后用字不同并以前字作“排”（安放），才可能得出合理解釋：“大指停留在第四弦上，食指安放在第三弦的位置上，中指放在第二弦上。食指對第三弦作‘挑’，中指及無名指再對第二弦及第一弦作‘間拘’。”（第201頁）

但作者并不滿足于這樣的解釋，又考察了二、四、六這三部分對用指步驟的敘述模式：“從描述彈奏前準(zhǔn)備階段手指放置的位置（簡稱〈置〉）開始，之后則對接觸琴弦發(fā)出聲音的具體動作（簡稱〈動〉）加以說明。對于復(fù)雜的指法，則反復(fù)記錄〈置〉與〈動〉。簡單的指法雖有時也不提及〈置〉，但多數(shù)還是遵從〈置〉→〈動〉的模式。”（第211頁）這確實(shí)是獨(dú)到的觀察。盡管某些案例仍可推敲，但大體而言，這一敘述模式在《琴用指法》的第二、四、六部分確有相當(dāng)程度的適用性。反過來再看“挑間勾”指法，可發(fā)現(xiàn)將前一個“挑”解釋為“排”（即屬于手指的安放而不是手指的動作）恰能與此敘述模式吻合：“假令……中安商上”是手指的安放，之后的“食挑角……間勾商宮”則是手指的動作。在多角度論證之下，研究者以前很少注意到的“挑”與“排”的區(qū)別就得到了清晰的說明，復(fù)原趙耶利《彈琴右手法》對于早期琴學(xué)研究的學(xué)術(shù)意義也由此凸顯。

總之，在對《琴用指法》卷子的考察中，作者不僅提供了一份難得的琴學(xué)文獻(xiàn)，更開啟了了解《幽蘭》同時代古琴指法的窗口。今后在推進(jìn)對《幽蘭》的研究時，《琴用指法》完全可以得到更加充分的利用。

四、對《幽蘭》本文的釋讀

本書有三分之一左右篇幅是對《幽蘭》本文的釋讀。盡管在本書之前，中國學(xué)者也已多有對《幽蘭》的解釋，成果斐然；但相比之下本書的釋讀更為詳實(shí)且體例分明：

〈右〉【蠲】第一弦與第二弦?10?11，【半扶】、【間拘】第四、三、二弦（【半扶】（第三弦與第四弦），隨后【間拘】（第三弦與第二弦）（中指勾響第三弦，繼以無名指勾響第二弦。→指法9—1））（4）?12?13?14?15，【蠲】第三弦與第四弦。?16?17

以上是對第二段第十七句中“⑦蠲宮商。即半扶間拘徵角商。即蠲角徵”一句的翻譯。（第305頁）可以發(fā)現(xiàn)其由幾個部分組成：1.“〈右〉”代表的是右手，與此相應(yīng)，在其他段落中左手指法以“〈左〉”來表示。2.“【蠲】”“【半扶】”“【間拘】”是照錄原文中的指法。3.“第某弦”是宮、商、角等古代弦名的今譯。4.“?10?11”等標(biāo)記表示這是該句在彈奏中所發(fā)出的第幾個音。5.之所以有“【半扶】（第三弦與第四弦），隨后【間拘】（第三弦與第二弦）”的解釋，是因?yàn)樵摹鞍敕鲩g拘徵角商”不能讓讀者對具體彈奏何弦一目了然。6.之所以有“中指勾響第三弦，繼以無名指勾響第二弦”的文字，是因?yàn)椤伴g拘”指法在這一句中首次出現(xiàn)，為便于讀者閱讀加以解釋。7.“→指法9—1”表示對“間拘”的詳細(xì)解釋見下一節(jié)中序號為“9—1”的指法解釋。在該相應(yīng)條目中，作者又詳細(xì)羅列《琴用指法》的第一部分（陳仲儒指法）和第四部分（趙耶利指法）對“間拘”的不同解釋，并給出了去取的理由：“從［一·一三］來看，【間拘】指的是以中指【拘】（勾）B弦，繼以無名指勾A弦。而［趙·四］中則作以食指【拘】B弦，繼以中指打A弦。二者使用的手指不同。而《幽蘭》中【間拘】僅有一處記為使用食指與中指，其他各處均要求用中指與無名指（除了略言所用手指的情況之外），故采用了前者［一·一三］的解說?！保ǖ?50頁）

該書釋讀中更為可貴之處，在于作者對學(xué)術(shù)立場的自覺。正如作者在全書《前言》所說：“本書的考察僅止于加入想象之前的釋讀階段，并不以演奏為目的，而是對作為復(fù)原《幽蘭》之基礎(chǔ)的東京國立博物館本作出盡可能慎重的解讀、分析與考察?！保ǖ?頁）在《結(jié)語》中作者再次強(qiáng)調(diào)：“《幽蘭》并沒有將樂曲中的所有信息予以記譜，在進(jìn)行實(shí)際彈奏時必須要加入一定程度的推測和想象或者說是創(chuàng)造性的要素?！需b于這些情況，筆者在本書中認(rèn)為，必須要對作為《幽蘭》復(fù)原基礎(chǔ)之第一手資料的東京國立博物館本重新進(jìn)行審慎的解讀，標(biāo)記出有問題的地方以及解釋的根據(jù)、分析的過程，盡可能明確哪些地方是明白可知的，哪些地方卻是并不清楚的?！保ǖ?07頁）

這種“知其當(dāng)止”的嚴(yán)謹(jǐn)立場，是作者釋讀工作的突出特點(diǎn)。在分析每個存疑之處時，作者總是盡可能列舉種種解讀可能性及已有觀點(diǎn)。如第二段第十一句有“⑥下大指案徵已下”，作者解釋為“〈左〉放落（③中【掐起】后從弦上放開的）大指，按于第四弦以下的弦上（第八徽處）”（第293頁），對這一解釋作者又加以詳細(xì)分析：“原文并未指出大指按于哪一徽上，但筆者認(rèn)為應(yīng)按于第八徽，并在（）中作了補(bǔ)譯。分析如下：首先，如果將此處不標(biāo)明徽位視為不作標(biāo)示也能夠理解的話，則徽位有可能是被省略了。若果真如此，那既然之前③中大指仍按于第八徽上，就可以推測大指也還按于同一徽位。另外，之前④中要求左手無名指仍按于第九徽上不動。因此這里是以無名指按于第九徽的同時又以大指按弦，這樣一來大指能到達(dá)的位置就自然受到了限制。而位于第九徽右側(cè)的第八徽附近則恰好是大指可以自然按到的徽位?！保ǖ?94頁）這樣分析既有來自文獻(xiàn)內(nèi)部的依據(jù)，又有來自實(shí)際操縵經(jīng)驗(yàn)的支持，相當(dāng)具有說服力。又如在解釋第二段第十六句“②拘半扶文武”時，作者并未對“拘”第幾弦給出明確判斷，而是在翻譯中同時保留“第七弦或第六弦”的可能性，并在譯注中列舉楊宗稷和張世彬?qū)Α队奶m》卷子中各處“拘半扶”的不同闡釋，使讀者在面對這一指法時可以自行思考作出選擇。

在對前人討論頗多的定弦法問題上，作者也力求止步于有可能加入主觀想象的實(shí)際演奏之前，而在文字的比勘中探求客觀性的內(nèi)證。她接受了陳應(yīng)時和張世彬的思路，認(rèn)為《幽蘭》卷子中的“應(yīng)”字可以成為確定定弦法的線索：“《幽蘭》中所見的‘應(yīng)’之記錄，是在沒有標(biāo)示音高的《幽蘭》譜中對有關(guān)音程之信息的唯一提示?！保ǖ?83頁）如果“應(yīng)”意味著同音相合，則可以從不同弦位取音之間的關(guān)系反過來推求定弦法。基于此，作者列出了《幽蘭》卷子中所有的“應(yīng)”字，并對各弦間的音程逐一比對。最終結(jié)論則同樣是“知其當(dāng)止”：作者認(rèn)為正調(diào)和慢角調(diào)的可能性都無法被推翻，“判斷究竟是①（正調(diào)）是②（慢角調(diào)）的線索只有應(yīng)10（第二段第六句③：第三弦第四徽泛音→第五弦第五徽泛音）”（第392頁）；但此處如果存在記譜錯誤，則無法得出任何確定結(jié)論。這種知其當(dāng)止的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)立場，正是作者釋讀《幽蘭》中最值得借鑒的地方。

結(jié)語

日本自古以來深受中國文化影響，琴學(xué)方面累積了深厚傳統(tǒng)。然而由于語言隔閡，中國學(xué)者對日本琴學(xué)研究長期關(guān)注不夠。山寺美紀(jì)子《國寶〈碣石調(diào)幽蘭第五〉研究》一書的出版，使中國學(xué)者認(rèn)識到日本不僅保存著最原始的琴學(xué)文獻(xiàn)，圍繞《幽蘭》卷子也存在一個跨越數(shù)百年的研究傳統(tǒng)。如何借鑒日本學(xué)界的他山之石，豐富中國的《幽蘭》研究乃至東亞古代音樂研究，是中國學(xué)者讀完本書后應(yīng)展開的進(jìn)一步思考。