□李 亞

西方音樂學(xué)術(shù)史上對“即興”（improvisation）理論有過不同論述，吸引著關(guān)注表演實踐的學(xué)者。但就整體而言，20世紀(jì)70年代前，音樂學(xué)傾向于把“即興”當(dāng)作表演現(xiàn)象，而非“創(chuàng)作”（composition）。70年代后，民族音樂學(xué)通過對爵士樂、印度音樂和阿拉伯音樂等諸多領(lǐng)域的研究，很大程度上改變了以往的認(rèn)識，不但加深了把“即興”表演作為一種創(chuàng)作方式的認(rèn)識，而且在音樂教育中，把“即興”訓(xùn)練作為增強(qiáng)音樂能力的一種重要手段。與此同時，人類音樂能力的認(rèn)識和探討，也從跨文化視域中獲得了更大的闡釋空間①參照《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）第12卷“Improvisation”詞條，湖南文藝出版社，2001年，第94頁。。

中國傳統(tǒng)音樂文化的特點之一，就是“譜簡曲繁”“死譜活奏”。換而言之，樂人操演音樂的身體實踐，貫穿于音樂構(gòu)成（constitution）與本體建構(gòu)（construction）中②蕭梅：《“樂”蘊(yùn)于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期，第61頁。。與西亞地區(qū)賦予“即興”表演很高威望一樣，中國民間衡量藝人的技術(shù)指標(biāo)，也以其表演中能否對曲調(diào)進(jìn)行多種變化為標(biāo)準(zhǔn)。實踐中的“靈活多變”無處不在，“江南絲竹”更是民間樂種將這一特征充分發(fā)揮的代表。生于杭州的旅美琵琶音樂家吳蠻，描述自己的感性經(jīng)驗道：“爵士樂跟江南絲竹特別像，從散板、自由的、慢慢開始加花。大家有個主題，每個人輪流來變奏，然后又回到主題，最后越來越快，直至結(jié)束。經(jīng)過反思，我發(fā)現(xiàn)了中國文化的精髓，到底在哪里?！雹蹍切U：《玩琵琶》，“一席”公開演講，資料來源：騰訊視頻網(wǎng)站http：//v.qq.com/x/cover/7qm4vff0bszr5m0.html？vid=g03119g4jlz&ptag=qqbrowser.李民雄也指出“江南絲竹音樂支聲性復(fù)調(diào)的聲音結(jié)構(gòu)特征是由即興表演而形成的”④李民雄：《探幽發(fā)微——李民雄音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第35頁。，齊琨從樂人的社團(tuán)經(jīng)歷、師承關(guān)系入手，探討絲竹即興演奏規(guī)律的成因⑤齊琨：《論江南絲竹即興演奏與樂人社會經(jīng)歷的關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2009年第2期。，王先艷則分析了工尺譜傳承中樂譜框架與即興版本之間的關(guān)系等。①王先艷：《傳統(tǒng)器樂傳承中的即興演奏》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第1期?；谏鲜鲅芯?，筆者以學(xué)習(xí)江南絲竹過程中的身體認(rèn)知為切入點，通過對民間樂手內(nèi)心規(guī)約、指法記憶及“即興”創(chuàng)造的描寫，拓展表演理論中的“即興”話題。

一、《中花六板》：樂譜與演奏

筆者按照樂譜②陳永祿訂譜：《中花六板》，《二胡考級曲集》，王永德、陳春園編，上海音樂學(xué)院出版社，2006年。學(xué)習(xí)《中花六板》時，常感到困惑。首先，該曲相似的旋律片段多，尤其聽到其他樂器的支聲時，會造成混淆，導(dǎo)致樂曲難以記憶。其次，樂曲的錄音出版物與樂譜存在諸多細(xì)節(jié)上的差異，聽著錄音對照樂譜練習(xí)時，譜中記寫的音符與實際的聲音并非一一對應(yīng)。最重要的是，當(dāng)筆者帶著這份樂譜參與民間樂社雅集時，卻被告知：“這份譜和我們的對不上”，“背這個譜，反而把自己框住了，只有每次‘搿’的時候去聽、去靠，慢慢就知道了。”樂社的遭遇促使筆者體會到江南絲竹傳統(tǒng)曲譜與實際演奏之間所存在的巨大差異。這也就不難理解，有關(guān)《中花六板》的譜本存在多達(dá)20種不同的形態(tài)③甘濤：《江南絲竹音樂》，江蘇人民出版社，1985年。，其足以說明江南絲竹演奏實踐的豐富性。

顯然，經(jīng)由筆者的音樂實踐而引發(fā)的思考，恰恰相關(guān)江南絲竹演奏中的“即興”問題。如果將其放置于中國傳統(tǒng)音樂傳承規(guī)律中觀察，不難發(fā)現(xiàn)“口傳心授”與音樂“即興”能力的相關(guān)性。樂手學(xué)習(xí)絲竹，師傅的“教”次要，主要靠“聽”與“模仿”。據(jù)周皓先生回憶：“父親沒怎么教，就是小時候大人們聚會，我在旁邊么，聽著聽著就把曲調(diào)聽會了，然后拿著樂器自己練練，能拉了之后就和父親、兄弟一起玩，當(dāng)中父親會稍稍指點一下。”（筆者于2014年3月25日采訪）。雖然也有正式拜師的樂手，但滕康仁先生談他的第一位老師沈日新時回憶：“先生不會記寫譜子。他就是一句一句（教），只教吹，不教（音樂）原理。他讓我模仿，然后講一點樂句如何變化。我就發(fā)現(xiàn)問題，每個人條件不一樣，出來的都不一樣。”（筆者于2016年7月8日采訪）。這與傳統(tǒng)古琴教學(xué)的“對彈”相通。老師對技法、結(jié)構(gòu)、琴曲內(nèi)容等，通常不做詳細(xì)解說，主要以“示范”及師生間的“對彈”方式傳授。學(xué)生通過與老師的無數(shù)次對彈，察覺差異，老師也會指出錯誤或差距，學(xué)生漸漸體會琴曲境界、情感和內(nèi)涵④成公亮：《秋籟居琴話》之“琴課筆錄”小引，三聯(lián)書店，2009年，第191頁。。

因此，筆者認(rèn)為，在中國器樂音樂傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)過程中，并不依賴樂譜，而是憑借“聽覺”與“模仿”，借助整體的“身體感”，以超言語狀態(tài)的“身體慣習(xí)”（觀察和模仿指法）逐漸獲得。如同“在相同格律條件下，為表達(dá)一定的思想而經(jīng)常使用的‘語詞序列’即‘套話’組合起即興作詩的能力，是通過簡單的熟悉，‘經(jīng)常聆聽一些詩歌’來獲取的，學(xué)藝者本人從不意識到自己在習(xí)得和運用這個或那個套話，這組或那組套話”⑤A.B.洛德：《民謠歌手》，哈佛大學(xué)出版社，1960年，第30頁。轉(zhuǎn)引自〔法〕皮埃爾·布迪厄：《實踐感》，蔣梓驊譯，譯林出版社，2012年，第106頁。。正如印度尼西亞東爪哇佳美蘭演奏及理論專家薩馬爾·薩姆（Sumarsam）教授所闡述的：“當(dāng)一個年紀(jì)很小的孩子，想要成為佳美蘭樂手，他必須花費很長時間來傾聽和觀看佳美蘭表演。他要觀察鼓是如何敲的，鍵盤是怎樣彈奏的。演奏者會模仿或傾聽其他樂手的相應(yīng)部分來完善自己的演奏，他自身的技巧通過無數(shù)次地聆聽和觀看得以加強(qiáng)，最終成為一個真正意義上的音樂家?！雹轘umarsam.Opportunity and Interaction：The Gamelan from Java to Wealeyan，Performing Ethnomusicology：Teaching and Representation in World Music Ensembles.Edited by Ted Solis.Berkeley/Los Angeles/London：University of California Press.2004.p83.

探討民間江南絲竹音樂習(xí)得的過程，讓筆者認(rèn)識到：其一，以“簡譜”和“五線譜”為核心的音樂認(rèn)知，反映了西方音樂學(xué)院制教育體系對我們這代人的強(qiáng)烈影響。音樂一旦被精確記錄，以印刷方式固定呈現(xiàn)，便具備了科學(xué)化、系統(tǒng)化和客觀性，而這類特征在學(xué)院大墻中被賦予著不可搖撼的“權(quán)威性”。與之相應(yīng)，表演實踐成為音樂制造過程（music making）中的第二位環(huán)節(jié)，并朝著必須精準(zhǔn)符合樂譜“事實”的方向發(fā)展。其二，依靠“聽覺”與“模仿”的傳承習(xí)慣，具有相當(dāng)?shù)牟淮_定性。聽覺記憶和指法記憶在個體習(xí)藝中形成了個性化和不可復(fù)制性，而它卻一度被認(rèn)為是“不能量化”的，因而不具備“科學(xué)性”。但是，口頭傳承造成的各種表演的可能性，恰是江南絲竹音樂“即興”的前提，然而卻在學(xué)院音樂教育的認(rèn)知體系中逐漸消失。筆者的困惑，即源自這兩種截然不同的認(rèn)知觀念和教育體制。

二、“即興”的“前理解”

絲竹圈有句藝訣：“看來有譜卻無譜，說是無譜卻有譜?！鼻鞍刖湟庵秆葑嘀械淖兓欢?，后半句則說明“即興”是建立在既定的結(jié)構(gòu)與規(guī)則之上?！吨谢濉分允恰吨谢濉范皇莿e的樂曲，其旋律結(jié)構(gòu)必有一定規(guī)律。因此，探討“即興”之前，仍有必要對其中的“不變”有所理解。

甘濤指出：“演奏江南絲竹的加花傳譜，如只是忠實地按照樂譜，不能完全演奏出江南絲竹真正的風(fēng)格韻味來。其原因在于在演奏加花樂譜時，如對這首樂曲的原始樂譜毫不了解，則對這首加花譜中，哪些音是原始曲調(diào)中的主要樂音，哪些音則是后來加花次要的樂音，必將很難分辨”①甘濤：《江南絲竹音樂》，江蘇人民出版社，1985年，第13頁。。相比筆者演奏“加花樂譜”時的一頭霧水，民間樂手對于哪些音是主要音，哪些是花音早已諳熟于心，資歷深厚的樂手皆會在千變?nèi)f化之中找到旋律的既定走向。

樂手王云祥曾經(jīng)如此敘說他的體驗：“‘搿’的時候，我們有時候也會不知道走到哪去了，常講‘掉到弄堂里廂’了，這時候經(jīng)驗豐富的‘老客板’（老絲竹先生）就知道怎么走出來。有次我們和周皓先生‘搿’（合），繞來繞去出不來了，然后他的二胡在關(guān)鍵的地方拉一下，幾個音就把我們帶出來了?！保üP者于2015年6月20日采訪）。那么，這具有“路標(biāo)”性質(zhì)的音是哪些音。樂手陸德華告訴筆者：“板頭音要碰在一起，它是不變的，變化、加花都在字眼里?！焙沃^“板頭音”？從“原始譜”中可以得知一二：“右花六板字按緊慢，有兩字一板，四字一板，拍成六十板，每板押勻而熟讀之，以板在字上，字在板中，即能吹能彈且易而佳矣，然習(xí)諸調(diào)，皆需按板，弗按其板則不成其腔，所以讀者必拍則成腔調(diào)而好聽矣?！雹凇按舭寤罟摹保ㄕ_敲法）《工尺指南》，上海求石齋印行，約1920年印，這段說明出自譜本中收錄的《花六板》一曲末尾。顯然，只有熟悉“板位”，才懂得江南絲竹既定的結(jié)構(gòu)與規(guī)則。而第一步，便要將旋律中的“板頭音”與“字眼”分開來聽和看。

周俊卿的鼓板素來在絲竹圈頗有聲望，他晚年的遺稿中專門談及江南絲竹的鼓板演奏要點：（一）弄清樂曲的板式，流水板、一眼板、三眼板、七眼板，然后熟記每一板式的第一音就是落板音，其他是眼。從原始《老花六板》發(fā)展到三眼板的《中花六板》，七眼板的《慢六板》始終敲成六十記板。在“中三六”（又名“雨夾雪”）中特別要注意，此曲既不是慢三六，也不同于老三六，鼓板很難掌握，如果開頭將板落在眼上，就要一錯到底，應(yīng)板不板，眼上窮板，行家稱為板敲在腰眼里，敲者不覺，聽者刺耳。（二）流水板要敲得緊湊。其中，他特別提到“呆板活鼓”的概念，即尺板必須敲在樂譜的板上，板是不能變的，所以稱“呆板”。鼓是敲在眼上，鼓桿可以自由發(fā)揮，所以稱“活鼓”。并舉例了正確的敲法和不正確的敲法，見例1（三角形表示“尺板”，圓圈表示“鼓眼”）。③周俊卿：《談?wù)劷辖z竹的鼓板》，《上海江南絲竹學(xué)會成立一周年會刊（1987—1988）》（內(nèi)部資料）。

例1 周俊卿鼓板演奏“呆板呆鼓”

①“呆板呆鼓”（錯誤敲法）

例1說明，“尺板”必須要落在fa、si、re（唱名為mi、la、dol）三個音上，而“鼓眼”則可以根據(jù)情況靈活變化。因此，“板頭音”對于江南絲竹“即興”演奏有著重要意義。各樂器演奏者都是從mi走到la，雖然各有不同的走法，但是通過“板頭音”處的重合達(dá)到多樣統(tǒng)一。因此，在江南絲竹的“合樂”中，通過尺板/荸薺鼓的特殊音色對應(yīng)“板”/“眼”，所有樂師便能從聽覺上對“板”/“眼”作出明晰的區(qū)分和判斷，提示參與者此刻的演奏在音樂結(jié)構(gòu)中所處的位置。所以樂手們常說：“不論手里拿的是什么樂器，都要跟著板走，演奏的速度才能適應(yīng)樂曲的需要”；“尤其演奏《慢六板》，笛子吹奏時必須緊跟鼓板”。顯然，“板”不僅協(xié)調(diào)了所有參與者的演奏行為，還具有指明速度之責(zé)。概而言之，樂曲的“格式”需要通過“尺板”的聲音給予規(guī)范與顯現(xiàn)，其敲“尺板”的人，就是隱性的引導(dǎo)者。這也就不難明白只有資深年長的“老客板”（樂手）在樂社中才具有敲板的資格。

值得注意的是，周俊卿還指出當(dāng)時敲板者易于犯的錯誤：有些敲板者不能掌握板眼的規(guī)律，往往把三眼板的《中花六板》敲成一眼板，就會將六十記板敲了一百二十記，其原因有二：（一）不注意何處應(yīng)當(dāng)落板，何處應(yīng)當(dāng)歇板。（二）敲了“呆鼓呆板”。中花落板簡譜所記拍是指一板三眼，敲了呆鼓呆板，只知道一記板一記眼，勢必造成錯誤①周俊卿：《談?wù)劷辖z竹的鼓板》，第17—18頁。。筆者認(rèn)為造成該現(xiàn)象的原因，可能是當(dāng)時的人已經(jīng)具備一定的西方樂理知識，無形之中將板眼等同于節(jié)拍，按照拍的規(guī)律敲鼓打板。事實上，上述錯誤在今日的民間樂社依然存在，致使老一輩樂手們感嘆：“交關(guān)（很多）人弄江南絲竹，敲鼓板沒搞清爽，阿拉（我們）《老六板》《中花六板》，發(fā)展到《慢六板》都是板，現(xiàn)在的人想多一記就多一記，想這少一記就少一記，跟著樂隊跑，就是因為板亂了。其實過去的江南絲竹很嚴(yán)格?！保üP者于2016年1月3日采訪）。

當(dāng)工尺譜上的100個譜字，通過民間樂師的演奏，形成長達(dá)10分鐘的音樂時，演奏實踐也會與理論的設(shè)計產(chǎn)生距離。民間樂手在《老六板》六十記板的“格式”中，將旋律擴(kuò)充，形成《中花六板》的“骨干旋律”，其“匯合點”（同音或者八度音）往往會因為不同樂社的演繹而有所變化。因此，江南絲竹的習(xí)得仍然依賴長期的彼此傾聽和磨合，形成心里的“譜”，即“心板”。比如樂師滕康仁指導(dǎo)筆者：“要抓住別人的骨干音，當(dāng)他在簡化，你可以在他的骨干音往上發(fā)展。如果你不在他的骨干音上發(fā)展，就不對了，就起沖突了。絲竹講究靠、貼。”（筆者于2016年4月5日采訪）。工尺譜上的“板位”，縱然是樂曲的“基本格式”，但“心板”才是在漫長的實踐過程中所形成的讓各類樂器最終合為一體的“規(guī)制”。

三、“即興”的個體實踐

如果說“板位”是江南絲竹樂手“即興”的根基（ground），那么“字眼”就是他們“即興”的外現(xiàn)。他們聆聽、辨別和評價不同樂社、不同樂手的音樂風(fēng)格時，常說“某某的字眼用得有味道”；“我們聽的就是他的字眼”等。那么，什么是“字眼”？筆者的理解是：樂手在“板位”的制約下，依據(jù)表演的情境進(jìn)行變化，造成“眼位”的拉伸或緊縮。有學(xué)者曾總結(jié)江南絲竹“大集體中有小自由的演奏變化”手法，比如“偷、加、仃、連、滑、淡、濃”以及“加花”“減音”“長音”“偷句”“翻高”“翻低”“點奏”“改音”“換調(diào)”“延伸”“拖腔”“移宮”等。甚至在一個曲調(diào)的演奏方法上，還可以套曲中間加進(jìn)幾段或減少幾段，兩首曲調(diào)之間加上一個“接頭”，原來沒有用擊樂器的曲調(diào)加進(jìn)擊樂器等②“偷”“加”指“偷音”“加花”；“仃”通“停”，指臨時停奏幾樂句；“連”指填隙于樂句與樂句之間；“滑”即指無明顯音律的滑音；“淡”指節(jié)奏上的疏和音量上的弱；“濃”指節(jié)奏上的密和音量上的強(qiáng)烈。筆者在田野考察時得知這一說法是基于當(dāng)時上海江南絲竹學(xué)會組織絲竹屆人士的幾次開會討論綜合而成，作為一手材料，故較為可信。參見秦鵬章、周大風(fēng)：《江南絲竹的形成和藝術(shù)特點——兼談今后的發(fā)展》，《上海江南絲竹學(xué)會成立一周年會刊（1987—1988）》（內(nèi)部資料），第14—15頁。。因此，“字眼”并不止于音符的增刪，還包含音腔的潤飾手法、調(diào)的轉(zhuǎn)換乃至曲牌鏈接等。

更進(jìn)一步而言，“字眼”是以演奏者的個體人生為基礎(chǔ)，憑借演奏者的修養(yǎng)、閱歷，以及“合樂”中的人際關(guān)系所形成③詳見筆者《江南絲竹的“合樂”傳統(tǒng)及其文化闡釋》，《音樂研究》2018年第5期。。比如楊蔭瀏評述周少梅的絲竹樂演奏時寫道：“少梅先生所習(xí)的曲調(diào)不多，而擅長的樂器卻不少，他對于普通樂器，琵琶、三弦、二胡之類大都有相當(dāng)熟練的技術(shù)。他所奏《三六》《六板》等曲，加花之調(diào)，各器均有。他對于同曲的加花方式，每有多種，而且同一加花方式，他常把它兼用于各器?！雹軛钍a瀏：《國樂前途及其研究》，《楊蔭瀏全集》（第4卷），江蘇文藝出版社，2009年，第39頁。因此，江南絲竹的“即興”（局內(nèi)表述為“字眼”），本文理解為憑演奏者興味所至，憑演奏者掌握的樂器性能和技巧程度，在“板位”的制約下，依靠個人修養(yǎng)和閱歷，進(jìn)行自認(rèn)為適應(yīng)文化語境的創(chuàng)造性實踐。

（一）“字眼”與身份表達(dá)

民間樂手偶爾會在自己記寫的樂譜上，根據(jù)自身演奏習(xí)慣，用鉛筆對旋律片段隨時改動。對此他們解釋：“有的字眼聽起來比較老，我會把它改了，有時候在別的地方聽到好聽的字眼，我就記下來，在演奏的時候看情況把它加進(jìn)去?！保üP者于2014年5月20日采訪）?？梢姡梃b、摘抄、模仿“字眼”是樂手音樂養(yǎng)成的重要部分，它的產(chǎn)生和創(chuàng)造源于個體的生活經(jīng)歷，以及對某種音樂風(fēng)格的偏好。因此，“字眼”如同個體的“徽標(biāo)”。他們評價某位樂手的演奏特點時常常非常具體，比如“某某音就是他的字眼”，“某某人的字眼是這樣演奏的”（現(xiàn)身示范）。這里以兩位樂手周皓與顧六興先生的演奏為例。

例2 《中花六板》（演奏：周皓、顧六興，周皓與顧六興的演奏片段；記譜：李亞）

例2的比較顯示兩位演奏者的“字眼”有著明顯差異。周皓的演奏（例中標(biāo)Z的聲部，G聲部為顧六興演奏）疏密相間，使用較多附點音符，喜歡用長連弓演奏，并用“左側(cè)音”的技法，形成一種特殊的韻味表達(dá)。而顧六興的演奏音符較密，喜歡采用兩音或四音一弓的短連弓演奏。而這種演奏方式與顧六興講述的個人經(jīng)歷極為相關(guān)：“我爸爸是人民滬劇團(tuán)的，我從小對滬劇有感情，十分熟悉，1954年考進(jìn)人民滬劇團(tuán)拉中胡。”（筆者于2015年5月23日采訪）。家庭影響和滬劇團(tuán)的工作經(jīng)歷，形成了他的胡琴演奏習(xí)慣，并自然而然的轉(zhuǎn)化為他的“字眼”，正如他說：“我拉滬劇的，平時習(xí)慣軋花，能夠竄，竄得出來有滬劇味?！?/p>

（二）“字眼”與指法

如前所述，“換調(diào)”“移宮”是江南絲竹“即興”演奏的一種重要方法。需指明的是，本文討論的“調(diào)”，不是基于我們以往所謂“基本樂理”（二十四個大小調(diào)理論體系）中主音、導(dǎo)音、屬音、下屬音等固有概念，而是采用一個較為中性和寬泛的概念，即“一組相互有特定關(guān)聯(lián)的音”，并還原至于表演實踐中予以觀照。楊蔭瀏先生曾提及一個重要概念：民間對于“調(diào)”不是從絕對音高的角度去理解，而從吹奏這些曲調(diào)時，在曲笛上所用的不同指法的角度去理解。從指法的角度去理解時，便不能符合絕對音高的意義片段①楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，《楊蔭瀏全集》（第5卷），第311頁。。因此，本文既不是基于“譜”系統(tǒng)進(jìn)行的調(diào)式結(jié)構(gòu)分析，也不是從“律制”的角度對“調(diào)”進(jìn)行討論，而是秉承“局內(nèi)人”的感知系統(tǒng)，直面表演實踐中所發(fā)出的聲音，觀察音樂表演實踐中使用音列的操作過程，試圖描述潛藏在“指法”等操作行為“習(xí)慣”中的“調(diào)”觀念，并探討由“調(diào)”的轉(zhuǎn)換所形成的“即興”表現(xiàn)。

傳統(tǒng)絲竹樂器學(xué)習(xí)往往先從小工調(diào)開始，譯成簡譜是1=D。實際關(guān)于定調(diào)的高低，不一定完全依照簡譜上注明的“調(diào)”。因為“調(diào)”仍需聯(lián)系演唱或演奏的實踐而得以確定，不僅僅是作為一個理論上的概念孤立存在。戲曲的調(diào)，要看行當(dāng)，是男是女，是何角色；器樂曲的調(diào)，要視樂曲的情緒以及所用樂器而定。比如《中國絲竹指南》②祝湘石編：《中國絲竹指南》，上海大東書局印行，1924年。曾將各“調(diào)”音性列表：

變宮 羽 徵 清角 角 商 宮乙五六凡工尺上沉郁 凄涼 快樂 悲哀 急促 悠揚(yáng) 和平

因此，江南絲竹樂手會用不同的“調(diào)”演奏同一首樂曲，以此改變樂曲的情緒和風(fēng)格。而一種“調(diào)”對應(yīng)在樂器上就是一種演奏指法。他們解釋道：“換個調(diào)就是換個指法，變化就在這里面”；“一首曲子我可以通過指法的變化讓它產(chǎn)生不一樣的感覺，你去聽，還是這首曲子，但是它每一次的轉(zhuǎn)變以后，給你的感覺是另外一種味道，這是江南絲竹最好玩的地方。”

這里以江南絲竹中的曲笛演奏為例。曲笛“換調(diào)”的情況，存在兩種操作模式：（1）不換笛，僅通過改變指法來變“調(diào)”；（2）換笛，指法不變，比如D調(diào)換成G調(diào)或C調(diào)的笛，依然用“小工調(diào)”的指法來演奏。實際上，這兩種操作模式在聽感和演奏技術(shù)的復(fù)雜程度上呈現(xiàn)較大差異，操作模式（1）能讓“字眼”的走向和音程關(guān)系完全改變，形成截然不同的風(fēng)格和韻味，對演奏者的技術(shù)能力要求較高；操作模式（2）中“字眼”的走向和音程關(guān)系幾乎相似，只是整體“移低”或者“移高”旋律。雖然現(xiàn)在多數(shù)司笛的樂手采用的是第二種操作模式，但仍有些資深樂手采用第一種模式。任德華先生便是其中一位。這里以他的演奏進(jìn)行分析，以解析如何通過“指法”變“調(diào)”從而改變旋律形態(tài)。他通常在D調(diào)的曲笛上玩奏三種“調(diào)”的《中花六板》，稱小工調(diào)、悶工調(diào)和尺字調(diào)（上海話稱“采字調(diào)”），其指法和唱名排列見圖1。

圖1 任德華演奏《中花六板》指法和唱名

①小工調(diào)指法排列：

②悶工調(diào)指法排列：

③尺字調(diào)指法排列：

例3為《中花六板》實際演奏效果，從中可知三套指法致使旋律形態(tài)產(chǎn)生的變化。換言之，在樂手的音樂實踐過程中，換“調(diào)”演奏《中花六板》需要匹配三套指法的排列及其“習(xí)慣性”的指法組合，只有依賴指法的排列和習(xí)慣性的指法組合，才能自然而然的形成截然不同的音樂表達(dá)，這是江南絲竹“即興”演奏的技術(shù)奧秘。其中“悶工調(diào)”需要手指連續(xù)按半孔來控制音高，音色變化豐富，相較于“小工調(diào)”，“悶工調(diào)”能達(dá)到更低的音區(qū)，從而使得旋律有深沉之感。由于“悶工調(diào)”和“尺字調(diào)”是通過手指按“半孔”來控制音高，并需要演奏者在瞬間通過手指來調(diào)整內(nèi)心的音感，這對演奏者的演奏技術(shù)要求非常高。因此指法換“調(diào)”的玩法，并不普遍被民間樂手掌握。楊蔭瀏便曾指出民間指法失傳的狀況：“今人之吹笛，則名為多調(diào)，實只一調(diào)而已。以多宮調(diào)之曲，實際吹了一調(diào)，而吹者還自以為在吹多調(diào)，這可能是民間因陋就簡單，不求甚解，避難而易，積久習(xí)慣而形成的結(jié)果。也可能是明清之間，多年離亂，按法失傳的結(jié)果?！雹贄钍a瀏：《再談笛律答阜西》，《楊蔭瀏全集》（第4卷），第232頁。也因此，任先生認(rèn)為江南絲竹“即興”變化最難的是“能根據(jù)每種指法的特點去安排最適合這個指法發(fā)揮的樂句，使其產(chǎn)生只有使用這個指法才能產(chǎn)生的音樂效果”。

例3 《中花六板》實際演奏譜（演奏：任德華；記譜：李亞）

①小工調(diào)

②悶工調(diào)

③尺字調(diào)

綜以上述，指法與“調(diào)”關(guān)系的發(fā)掘，說明民間樂手的“調(diào)”感與音樂實踐密不可分，“調(diào)”不僅承載著音樂的風(fēng)格與情緒。更重要的是，“調(diào)”的認(rèn)知必須通過“指法”建立?！爸阜ā弊儎t“調(diào)”變，指法相同的情況下，即便換一套樂器，仍是相同的“調(diào)”。這一音樂認(rèn)知方式，與西方音樂建立在“音高”體系的“調(diào)”認(rèn)知截然不同，它揭示了中國漢人傳統(tǒng)音樂的深層特性。

四、“即興”觀念討論

考慮到跨文化比較與學(xué)術(shù)對話，本文暫時用“即興”（Improvisation）指代江南絲竹演奏中的豐富變化。實際上，對于“即興”觀念的界定，在不同民族文化中一直存在分歧。比如日本音樂家通常認(rèn)為日本音樂沒有即興表演，即使同一樂曲在長度和形式上有很大不同，旋律亦有一定程度的差異。而北美平原的印第安人在幻象或夢里學(xué)習(xí)歌曲被認(rèn)為是在“癲狂”狀態(tài)中的“即興”創(chuàng)作。英國民謠歌手更多地談?wù)搨€人的演唱版本，而非“即興”。因此，在特定的民族文化系統(tǒng)中，是否存在“即興”，很大程度上取決于該文化對音樂的分類，以及如何評估音樂記憶與即興表演之間的關(guān)系。另外，音樂“即興”演奏的重要性也因文化而異。例如在南亞、西亞、印度尼西亞和非洲音樂文化中，“即興”演奏占據(jù)主導(dǎo)地位，比如爪哇甘美蘭中，合奏中能夠脫離模式的器樂樂手及偏離模式的表演者，都是最受尊敬的人①Mantle Hood.Improvisation as a Discipline in Javanese Music，Music Educators Journal，1/4（1963—4），p34—38.。而在某些社會，它僅僅代表個別的特殊流派，如韓國散調(diào)、古琴音樂等。

但是，共通之處是“即興”皆以表演實踐為出發(fā)點，其依賴于既定風(fēng)格和音樂結(jié)構(gòu)。雖然“即興”遵循的特征和旋律、節(jié)奏模式因文化和體裁而不同。南亞、中亞和西亞、北非和印度尼西亞，均可找到固定的表演模式。印度的斯坦和卡納塔克古典音樂，拉格是“即興”的基礎(chǔ)，它被描述為具有等級關(guān)系的音高集合，從音高中產(chǎn)生一系列典型的、通常是強(qiáng)制性的旋律主題和裝飾②N.A.Jairazbhoy.The Rags of North Indian Music.Londonand Middletown，CT，1971，p36.。

因此，本文討論的江南絲竹“即興”演奏，實際上遵循著一套局內(nèi)人習(xí)得的旋法與節(jié)奏模式，“板位”是其中最具規(guī)約性的限域。江南絲竹中的“六板”“四合”類曲目，并非固定的一首樂曲，而是一個可以激發(fā)個人詮釋和再造的有一定組織結(jié)構(gòu)的模式。樂手個體的“即興”演奏依賴于身體行為所遵循的一套認(rèn)知經(jīng)驗。重要的發(fā)現(xiàn)是，演奏者變化能力的養(yǎng)成依賴于長年累月習(xí)得的指法模式?！罢{(diào)”與“指法”之密切關(guān)系，反映了中國傳統(tǒng)音樂獨特的認(rèn)知方式，即指法思維③“指法思維”的觀點引自蕭梅教授在2014年內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院“第三屆全國旋律學(xué)研討會”上的發(fā)言，題目是《唱奏行為與旋律研究》，筆者曾就該問題求教蕭教授并有過多次討論。。筆者認(rèn)為，江南絲竹的“即興”演奏是一種凸顯表演者主體性的音樂思維，對它的研究和探討，將促使我們反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代性審美機(jī)制下的音樂制造差異，并體驗中國傳統(tǒng)民間音樂中所隱含的一種創(chuàng)造力。

附言：本文為2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究”（15BD042，項目負(fù)責(zé)人：蕭梅）成果之一。