朱欽運

內容提要：自新詩在百年前誕生起，它與以舊體詩詞為代表的古典詩歌傳統(tǒng)之間的關系，就成為一個不斷被提及而從未有定論的話題。無論是用古典詩詞的美學標準或歷史成就來衡量、校準新詩，還是以舊詩創(chuàng)作的“道統(tǒng)未絕”來反向證成對新詩合法性的質疑，甚或認為新詩自“新文化運動”以來的誕生奪取了文學的主流地位而擠壓了舊詩的生存空間——這些命題都如話語幽靈般纏繞在關于新詩的認知上，同時也構成了人們看待舊詩在當代的生存處境的一大迷思。本文擬從以上命題出發(fā)，針對已滿百年的新詩歷史，基于古典傳統(tǒng)及當代詩詞對新詩在普遍意義上的責難，再行討論這種“新”與“舊”之間的糾葛。

一

盛行于晚清的“同光體”，常被視為漢語古典詩之夜空最后的耀眼星團。這個群體的詩人們承接宋詩余緒，在漢語詩歌龐大而輝煌的歷史性累積面前，依然踏出了一條獨特的道路。這種獨特性，還體現(xiàn)于這群詩人所處的時代。如果說前期多少沾染著所謂“同治中興”的氣象，那么接踵而來的光緒年間的時代變革，足以讓所有人猝不及防。那無疑是一個令人惶然的“末世”，古典詩造極于斯，宛如熟透了的果實，而又面臨著來自新時代的“嚴霜”的考驗——當然，構成這種考驗的因素相當復雜，這與大清帝國由盛轉衰的一百年間景況，有著極強的同構性。

作為“同光體”殿軍，詩人陳曾壽（1878—1949）送給友人的詩里說：“一夕相思減明月，百年滋味話深燈?！雹偾耙痪鋵儆趥€體友誼呈現(xiàn)的慣常表達，后一句則未嘗不能讓我們讀出那基于特殊時代氛圍的綿長思緒——過去一百年的“滋味”在濃重的燈影下，經(jīng)由言談而遭徐徐披露，關乎知識人的憂患愁思及對時代變化所能做出的反應。據(jù)陳曾壽詩集的編年，這兩句詩的創(chuàng)作時間當在1919年前后。他的寫作或許與彼時勃興的“白話詩”運動毫無關涉，卻從一個頗有意味的角度，隱喻了未來一百年漢語詩歌的命運。這位古典詩的收梢型人物，根據(jù)其生活于世的時間表來看，已能親身見證新詩（白話詩）的開端、確立與初步經(jīng)典化。他可能對此視而不見或嗤之以鼻，但新趨勢一往無前，猶如時代盛衰消長的不可控制。

陳曾壽在新舊政權更迭之前的一個月離開了人世，徹底將自己的身影保留在了那個“舊的時代”。即便如此，在他生命最后三十年的歲月里，“詩國”并不再如以前那樣“普天之下，莫非王土”了。于語言和意識兩個方面，“詩”的里頭似乎都混入了“雜質”。而歷史的吊詭之處在于，它僅憑一個簡單的修辭術，就已將過去時代的痕跡一并掃除而“重開天地”：詩叫“新詩”，詩人叫“新詩人”，甚至在他身后建立起的政權，也名為“新中國”而與過去徹底劃清了界線。這種修辭術作用起來的方式，無疑是詩的方式。他不知道的是，又一個百年的到來，能給操持這種修辭術的人們以怎樣的心態(tài)和方式，來談論新一輪的自我焦慮與自我確認。

面對古典傳統(tǒng)時不斷產生的這種自我焦慮與自我確認，貫穿于包括新世紀詩歌在內的漢語新詩“有史以來”的始終。在學界就此問題的最新探討中，冷霜《新詩史與作為一種認識裝置的“傳統(tǒng)”》貢獻了一個新思路——這個思路在小范圍的詩人與批評家群體內已是共識，但值得被普遍地重視。

冷霜認為，“傳統(tǒng)”并非自明性概念而是一個現(xiàn)代性的“認識裝置”，相比橫貫在新、舊之間的思維迷障，“更值得考察的問題”應該是“詩人如何在具體實踐中征用、轉化、改寫古典詩歌中的文學、美學和技藝資源”，“新詩在尋求自身出路、方向時，如何借助對新詩與舊詩關系的詮釋來展開自我想象”以及“不同時期浮現(xiàn)的對舊詩‘傳統(tǒng)’的話語利用是在何種文化、社會、歷史語境中生成了其效力的”等一系列問題。②本文的任務則是，在認同此文貢獻的這一類頗有價值的宏觀討論，以及它們提供的認知框架的前提之下，就新詩在其發(fā)生期以及新世紀以來，自古典傳統(tǒng)與當代舊體詩詞創(chuàng)作的兩個領域（約定俗成地合稱為“舊體詩詞”）而來的普遍意義上的責難，進行一種較為寬泛和宏觀的“辨認”和“辯護”。

二

詩是聲音和文字的“寺廟”，有著無比古老的血統(tǒng)、尊貴的出身，支配著語言的祭司。同時，它卻自立艱難，哪怕是古典詩自身，也面臨著來自各方的責難。最大也最原始的對手是哲學——尤其是其中的形而上學、政治哲學和倫理學。希臘大哲柏拉圖挑起了這個爭端，他在教化和德性養(yǎng)成上，選擇了戲劇而丟下了詩?？鬃觿t將先民活潑潑的心聲，經(jīng)過刪改和馴服，納入／收編到自己學說的軌道上來。但詩歌之流依舊奔騰，大家在警惕它對“德性”的敗壞的同時，享受著它，或試圖改造它。直到16世紀，在歐羅巴大陸，錫德尼以及更為晚近的雪萊都聲稱要為之辯護。而在稍后的17世紀，東方人葉燮給出了他的“諒解方案”，由詩教、詩法而審美，重啟了一條詩的“獨立”之路。因為無時無刻面臨的責難，以及因責難而起的合法性危機，部分人“為詩一辯”的努力，遂成人類文明史的一大景觀。這也算得上是“意外收獲”——雖然他們辯護的是具有整體意義和文化判斷的“詩”，而不是“具體的詩”。

這種頗具張力的對峙情況，似乎在近世得到了緩和。舊日被視為“不入流”的小說的地位開始變得顯赫，而一直處于危機中、同時又獲得了危機間接給予的重要地位的“詩”，也水漲船高，哪怕有些稍稍的“門庭冷落”，卻依然猶如一位容顏不老、風韻猶存的名姬。更加殘酷的事實是：在漢語詩歌的歷史上，在詩的內部，一種詩體對另一種詩體的責難從來沒有停止過——雅俗之爭，正淫之論，高卑之分，古近之別，幾乎構成了半部以上的詩學觀念史。隨后，所有的內部爭議又都可以擱置到一邊，因為這個半老的“徐娘”居然“無玷受胎”，誕下了“新詩”這么一個“寧馨兒”③。更嚴重的是，自一百年前漢語新詩誕生以來，它幾乎以一身之力，集結了人類的詩史上所能面臨的所有批評和責難。古典詩內部曾經(jīng)分散了的矛盾調轉槍頭，開始一致對外。這使得新詩的境遇變得格外詭異：這個新生兒，只是一個假的“寧馨兒”，實際上面臨著真正的窘境——締造艱難，守成不易，合法性危機無時或離。

朱自清在1935年間為《中國新文學大系·詩集》撰寫的《導言》中，提到過催生新詩的兩種影響源，即清末的“詩界革命”于觀念上的推動，以及對西方詩歌的譯介。④這體現(xiàn)著當時的“新詩人”在新詩自我經(jīng)典化早期階段的普遍看法：它固然是舶來之物，卻并非與漢語詩的既有傳統(tǒng)全無關聯(lián)，某種程度上而言，它甚至是古典詩內部自我變革的產物。邵洵美則認為，直至徐志摩的作品出現(xiàn)以前，胡適等人的早期白話詩，無非是文化革新潮流——具體到語言上則是白話文運動——的孳息，只是從一個方面輔助了當時的白話文運動，在文學上“不過是盡了提示的責任”而已，并認為新詩的淵源與西方詩的關系更深。⑤邵洵美的說法正本清源，明確了新詩在“詩體”上的真正出身，是一種從形式到文化基因皆與古典詩截然有別的舶來詩體。那么，從這個角度來看，即使同為“韻文”——自由體詩甚至連傳統(tǒng)意義上的“韻文”都不能算，歐美詩在詩體上呈現(xiàn)出的面貌，和漢語古典詩也不可能完全一致。更何況，新詩在西方詩體的基礎上又多增加了一道歷經(jīng)“翻譯”而需借由現(xiàn)代漢語來呈現(xiàn)的曲折歷程——現(xiàn)代漢語本身又混雜著多重的面貌。

筆者曾在一篇舊文中提出過這樣一個問題：Poetry或Poem這樣的詞匯與中國既有傳統(tǒng)中的“詩歌”并不完全等同，緣何到了漢語的疆域內，便被自然而然翻譯成了“詩歌”而不是其他特殊或專門的名稱？為何不該被看作兩種不同的文類？將之翻譯成“詩歌”的做法一旦成為事實，那么漢語古典傳統(tǒng)中“詩歌”以及關于這類詩歌的既有觀念和審美系統(tǒng)，便不可能不對之施加干擾。⑥這種干擾，幾乎見諸新詩面臨的所有來自舊體詩詞領域的攻擊。更嚴重的是，哪怕新詩早期的倡導者和踐行者，也難以避免這種干擾的侵蝕，甚至他們未必意識到，這種下意識的參照對新詩的“詩體自立”的負面作用。譬如，胡適給汪靜之的詩集寫序時，便不自覺地說“五六年前提倡作新詩時”，眾人的作品“遠不能比元人的小曲長套，近不能比金冬心的自度曲”，并且在評價汪詩之“露”時，拿來參照和舉例的也是李商隱和吳文英這兩位極具風格性的古典詩人。⑦這種下意識的比附，難道不正是某種意義上的“自曝其短”，不自覺地置于古典傳統(tǒng)的壓力和陰影之下嗎？那么，當代舊體詩詞的作者將之用來作為攻擊新詩“詩味不足”的口實，不“正也其宜”嗎？

當然，胡適的貢獻本不在新詩的“詩體”建設方面，提倡“白話詩”的深心也并不需要從詩學內部來看。榮光啟在其專著《“現(xiàn)代漢詩”的發(fā)生：晚清至五四》中，提供了一個頗具啟發(fā)性的解釋。榮著認為，胡適之所以提倡“白話詩”，目的在于探索一種新的言說方式，選擇從詩這種漢語最堅固的“壁壘”入手，“改變的不僅是詩歌的語言形態(tài)，而是突破了漢語的傳統(tǒng)的‘文法’”，使得這種新的文法能夠為“在歷史轉型期如何接通現(xiàn)代性的思想、文化，成為現(xiàn)代性的便利通道，知識分子言說方式的現(xiàn)代轉型”提供契機。⑧

這或許可以視為前文所引的邵洵美說法的更具學理化的表述。從這個意義上來說，胡適本人在新詩創(chuàng)作上的“淺陋”，或者他們那代人在為新詩辯護時，于言說和參照系選擇方面的粗疏，并不是重點所在。換句話說，來自古典傳統(tǒng)／舊體詩詞的對新詩的批評，專注胡適們的立場、言論和作品作為切入點，就“擊打效果”而言固然頗有奇效，但實在是有點沒找準命門。

問題的實質是，雖然存在各種各樣的誤會和模糊之處，但相對于漢語古典詩歌及富有活力的當代詩詞創(chuàng)作而言，新詩是一個獨立的藝術門類，不是從舊體詩詞中分離出來的支流或“叛逆”——雖然兩者之間依舊充滿著千絲萬縷的聯(lián)系。將基于古典詩傳統(tǒng)的審美和判斷系統(tǒng)加之于新詩的創(chuàng)作和批評，看上去固然威猛無儔，事實上不免有點“關公戰(zhàn)秦瓊”的味道。另外，有了百年間在觀念、修辭和風氣方面的變化，也并不是所有的新詩作者都如早期的締造者們那樣，將舊體詩詞作為一個天然的對立面來看待——雖然并不將它們視為有緊密關聯(lián)的門類。

眾多的批評和誤會其實來自雙方的不了解和缺乏溝通，來自諸多偏見。就舊體詩詞與新詩之間的糾葛而言，聞一多在《文學的歷史動向》中的言論雖然不具體針對此話題而發(fā)，但未必不能將之解讀為對此的一份很好的辯護，在“要把詩做得不像詩”⑨這句話中，第一個“詩”自然是指聞一多等人為之努力建設與創(chuàng)作的“新詩”體，第二個“詩”則不妨將之視為古典詩或時人依然在創(chuàng)作的舊體詩詞。哪怕兼事古典詩的研究，對于聞一多而言，新詩之為“新”，或許類同于邵洵美式的看法，即它從一開始就應被視為和古典詩／舊體詩詞不一樣的藝術體裁，作為一種新樣式來被創(chuàng)作、辨認、鑒賞與批評。這就是所謂“洗心革面，重新做起”的內涵。極端點說，套用聞一多的說法，我們未嘗不可將新詩當作一種特殊的戲劇或小說，為什么非得要將之糾葛在傳統(tǒng)詩學的框架下呢？

當代不少舊體詩詞作者對新詩所獲得的文學“主流”地位憤憤不平——這種“地位”的獲得，是借由新的權力和話語格局，借由特殊時勢而來的。拋去其中明顯的偏見不論，就觀點論觀點的話，這不正是因為他們總是試圖讓“（新）詩做得像（舊）詩”，下意識地覺得新詩不是古典詩的“逆子”就是它的“異端”嗎？在聞一多式說法的語境下，倘若真要為舊體詩詞爭主流和地位的話，矛頭應該指向在我們這個時代真正占據(jù)了主流地位的小說甚至電影藝術才對。把新詩當作一個天然的假想敵，和新詩早期的開創(chuàng)者策略性或實質上的把古典詩歌當成“靶子”或“造反對象”一樣，未免有點浪費注意力。

新詩面臨的第二個“窘境”是，時至今日，它都沒有像古典詩那樣，造就足夠具有說服力的經(jīng)典?；蛘吒纱嗑驼f，新詩要么失之淺陋，要么就是“深奧”得令人費解。類似的質疑，從新詩誕生開始就從未斷過——這種質疑本身，以及在質疑中的自立努力，已經(jīng)成為新詩自身小傳統(tǒng)的組成部分了。

哪怕是新詩作者，譬如于賡虞這樣的早期詩人，也說過“自所謂‘新詩’運動以來，我們尚未看到較完美的詩篇”⑩這樣的話。寫出《野草》這樣被視為漢語現(xiàn)代性開端的散文詩的魯迅（正是因為《野草》，他被眾多詩人和學者，譬如張棗，視為比胡適更為合適的“新詩鼻祖”），在1936年5月與埃德加·斯諾的訪談中，還對當時已發(fā)展了二十年的新詩嗤之以鼻?，在此前的1934年，他給友人的信中也認為新詩“還是在交倒霉運”?。作為“九葉派”成員的詩人鄭敏，新詩史上早已被經(jīng)典化而尚在人世的“活化石”，對新詩的批評尤為致命。?堡壘似乎正在從內部被攻破，而不及等待外部的責難。

作為兼事新舊兩種詩體創(chuàng)作、同時從事新詩史和當代詩研究的人，我非常理解新詩面臨的這種窘迫的狀況，明白為何就連新詩領域內的“自己人”，都會發(fā)出如此動搖根基的質疑——這其實是民族文化心理模式使然。新詩是一種充滿活力而富有開創(chuàng)性的文體，與極具文化向心力的舊體詩詞系統(tǒng)有著本質的不同，這種“新而未穩(wěn)”的藝術形態(tài)，尚未融入民族文化心理的基本意識中。另外，甫滿百年的漢語新詩，還是一個相當年輕的文體，由于現(xiàn)代漢語和近世中國社會的特殊性，從它內部尚未生長出一種高度成熟的意識形態(tài)來與整個大的文化系統(tǒng)進行對話，它的作者也難以從中獲得依托于大的文化系統(tǒng)的安慰。它可謂是得之于“新”，失之于“新”——富有進取的青年人一旦進入暮年，創(chuàng)造力衰退后，精神上守成有余又足以在強大的古典傳統(tǒng)中獲得慰藉的前輩，如果不能拋棄一種二元對立的視角的話，自然容易倒向舊體詩詞的“陣營”?。

新詩和舊體詩詞兩者之間的關系必須如此二元對立嗎？一顆曾向最新鮮的文體敞開過的心靈，為何最終依然拜伏于我們的傳統(tǒng)之力？一方面，或許是有人停止了對新詩內部更新鮮力量的觀察，停止了跟進它的動態(tài)，由于缺乏了解、理解而導致誤解，從而損傷了自己曾為之努力過的精神事業(yè)；另一方面，我們似乎需要換一個角度來理解何謂新詩的“經(jīng)典作品”這個問題——它的參照系如果還是古典詩詞所締造的審美標準和樣態(tài)的話，是不是恰恰可以說明新詩的“新”是不徹底的呢？事實上，至少在1930—1940年代、1980年代、1990年代到新世紀，新詩中都不乏有足夠說服力的“經(jīng)典”作品出現(xiàn)，只不過，這種“經(jīng)典”并不是既有理解范式下的“經(jīng)典”，而是配合著新詩之“新”而成就的“經(jīng)典”。我們?yōu)槭裁床荒美碃柷芭傻臉藴蕘砗饬砍橄笾髁x繪畫呢？這之間的道理其實是一樣的，覺得新詩尚未有足夠說服力的作品出現(xiàn)，不過是因為，大家還是在拿古典傳統(tǒng)的美學標準來衡量新詩的成就罷了，或干脆是對新詩領域缺乏真正內行的了解——總不能拿那些司空見慣、被大眾接受得最廣泛的新詩“代表作”視為它最高成就的代表吧？如果是那樣，那么來自當代舊體詩詞界的批評，其實和真正內行、專業(yè)的新詩現(xiàn)場毫無關系。

對于新詩的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞和批評，以及因此形成的理解模式，其實和我們對古典傳統(tǒng)以及當代人創(chuàng)作的舊體詩詞的理解模式，是完全不同的。最好的新詩的創(chuàng)作與批評，已經(jīng)是一種專業(yè)或近乎專業(yè)的行為，和舊體詩詞在文化系統(tǒng)中的被接受是不一樣的，它并不是一種天然容易適應普通人理解力的藝術樣式，而需要專業(yè)的訓練才能進入。我們現(xiàn)有的教育系統(tǒng)，給予了古典詩最基礎的理解訓練，我們的民族文化生態(tài)對古典詩有著天然的親和性，但它并沒給予新詩足夠多的機會，讓專業(yè)的理解訓練得以進入到一般的文化生態(tài)當中。大眾傳媒所塑造的當代新詩的形象，往往是歪曲的，話題性的，很多時候是“新詩文化”中的糟粕而非精華。但是外部對新詩的批評往往揪住了它被歪曲的那部分，這也實在夠冤枉。我們弄不懂“相對論”，卻能對它抱有起碼的敬畏，那么又為何總覺得自己有足夠的視野和理解力，因著對舊體詩詞的專業(yè)認識，便足夠兩相參照、對通過一般領域而非專業(yè)了解到的“新詩”發(fā)起“致命的”批評呢？

新詩的第三個“窘境”則來自當代文化的刺激，包括大眾對新詩的漠視和“費解”的指責，也包括加速變化的當代社會對人類思想（及其產物）所提出的挑戰(zhàn)。新詩誕生于漢語世界面臨“三千年未有之大變局”的歷史拐點，復因其歐風美雨的出身，而天然需要面對現(xiàn)代性這個當代世界最為核心的命題——但這也是新詩的歷史性契機。借用艾略特在《玄學派詩人》里頭的說法：

在我們當今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩人們的作品肯定是費解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣的和復雜的結果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義。?

那么，這種對語言本身的復雜作用，是在具有相當穩(wěn)固性的文言系統(tǒng)中更容易得到匹配，還是在具有無限的可能性與活力的現(xiàn)代漢語中更具實現(xiàn)性呢？是抒情言志、連貫表意和具有說教色彩的古典傳統(tǒng)更能具備對這個復雜紀元的理解力，還是一切并無定論、充溢著可能性的新詩更能包容如此異質多元的現(xiàn)代經(jīng)驗呢？阿多諾在《談談抒情詩與社會的關系》中，借由評論里爾克的《拜物狂》，談了現(xiàn)代詩（新詩的實質是現(xiàn)代詩）和古典時代詩歌作品的根本不同之處。他提及的過去的詩與現(xiàn)代詩固然都是西方傳統(tǒng)中的產物，但“東海西海，心理攸同”畢竟不是一句空話：

里爾克的《拜物狂》在審美意義上看是貧弱的，它具有一種詭秘的味道，把宗教與藝術雜揉在一起，但同時它也顯示了物化世界的真正壓力。沒有任何抒情詩的神力能夠贊美這種物化世界，使之重新變得有意義。?

我們所處的時代，已經(jīng)不是一個田園牧歌的時代了，而是真正的、比里爾克所處的時代更甚的“物化世界”，像舊體詩詞那種類型的傳統(tǒng)抒情詩，能夠賦予它如它所自處的古典時代所擁有的那種穩(wěn)固意義嗎？遭遇到當代文化的刺激、大眾傳媒的娛樂圖景，荷“詩”之戟而獨彷徨時，我們又該如何面對？

三

從新詩和舊體詩詞面臨的當代文化的挑戰(zhàn)說開去，實質上我們能看到，兩者其實是一對“難兄難弟”。只不過，詩詞文化在面對這種時代境況的時候，在態(tài)度方面，可能比新詩更為消極一些。這當然和它們所植根的話語形態(tài)有關。?傳統(tǒng)詩詞從精神實質和文化樣態(tài)的各方面，都與古典時代的社會和人事結成了穩(wěn)固關聯(lián)，它們是文化精英的教養(yǎng)的自然延伸，是他們心智流露的產物，而古典時代（尤其是近古）也是以文化精英為核心構建的社會，兩者之間體現(xiàn)著羅蘭·巴爾特所說的那種“語言的統(tǒng)一性”，他說“語言的統(tǒng)一性是古典時期的一個信條”?，而舊體詩詞所根植的古典語境（哪怕當代社會已不具備這種語境了），正依賴于建立在語言之上的統(tǒng)一性。它所依憑的文言話語，是一個對文化精英開放、對大眾進行教化的循環(huán)系統(tǒng)，精英內部的審美共識即意味著大眾在文化上接受的全面馴化。

但新詩不是這樣。它既不是文化精英的文體，也不是大眾的話語，類似于當代藝術，它其實是一種“特殊的知識”?，儼然如同一種專業(yè)話語。當然，這也是一些來自舊體詩詞領域的當代作者用以批評新詩的一個口實，認為它占據(jù)了學院研究的主流系統(tǒng)，排擠了當代詩詞應有的位置。事實上，這是由新詩自身的話語形態(tài)所決定的。新詩最好的那部分（同時也是最艱深的那部分）只有在學院中尚得容身之地。因為深厚的民族文化傳統(tǒng)，舊體詩詞雖然不再居廟堂之高，卻依然能處江湖之遠，有特定的生態(tài)圈子足以構成一個豐富的共同體，而最前沿而又無法為大眾文化理解吸收的那部分新詩只能處學院之深，進行一個相對合理的循環(huán)。這種“各得其所”的方案，時時遇到“友軍”的責難。事實上，當代舊體詩詞創(chuàng)作在學院中的不受待見，固然有新詩占位的因素，卻不是最根本的原因——君不見，小說研究乃至電影藝術，才是這個時代學院系統(tǒng)的真正主流。沒有新詩的占位，當代詩詞的創(chuàng)作就能從古典詩研究的既有格局中爭得一席之地、殺出一條血路？

植根于精英文化的舊體詩詞，和植根于專業(yè)話語的新詩，在我們這個屬于大眾文化的時代，都不可能如大家所愿的那樣躋身于真正的主流，更不可能復制詩歌在過去時代的榮光。所以（無論新舊）詩人們的失落是必然的。但意義自在其中。這也是詩人之所以愿意兢兢業(yè)業(yè)為之開墾的原因，因為這兩種獨特的藝術樣態(tài)都有它相當?shù)拿匀酥?。譬如舊體詩詞，它自始至終便不是一種自外于生命本身的東西，而是個體生命經(jīng)驗的自然延伸，無論言志抒情，還是教養(yǎng)使然，或者涵詠自娛，都無不合適。嚴肅的現(xiàn)代詩則像懸隔了生命涵詠的受造物，是人類在古典整全性、神性自世上消隱之后，自我確立起來的一個“新神”，一個需要人類創(chuàng)造力不斷充盈進去、不斷灌注意義的外殼。對于漢語新詩在下一個百年的“再出發(fā)”而言，它所面臨的質疑和危機還將繼續(xù)下去。不過，有了過去積累的經(jīng)驗——基于這一百年來在新詩文化、批評生態(tài)和個體創(chuàng)作等方面營造出的整體闡釋情境，對于新詩這個“無玷受胎的寧馨兒”來說，于賡虞在《詩之藝術》中的另一句話，或許最契合用以期待它的美妙前景：“自來偉大的藝術由受胎至完成都經(jīng)過長久時間撫育的苦心。”?

注釋：

① 陳曾壽：《贈石禪》，《蒼虬閣詩集》，上海古籍出版社2009年版，第120頁。

② 冷霜：《新詩史與作為一種認識裝置的“傳統(tǒng)”》，《文藝爭鳴》2017年第8期。

③ 聞一多就曾期許新詩為“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”，聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多選集》第1、2卷，林平蘭編，四川文藝出版社1987年版，第268頁。

④ 朱自清（編選）：《中國新文學大系·詩集》，良友圖書印刷公司1935年版，“導言”部分，第1～2頁。

⑤ 邵洵美：《詩二十五首》，時代圖書公司1936年版，“自序”部分，第3頁。

⑥ 茱萸：《臨淵照影：當代詩的可能》，《當代詩II》，文化藝術出版社2011年版，第164頁。

⑦ 汪靜之：《蕙的風》，亞東圖書館1929年版，“胡序”部分，第5～8、3頁。

⑧ 榮光啟：《“現(xiàn)代漢詩”的發(fā)生：從晚清到五四》，中國社會科學出版社2015年版，第52頁。

⑨ 聞一多：《文學的歷史動向》，《當代評論》第4卷第1期。

⑩ 于賡虞：《詩之藝術》，《于賡虞詩文輯存》，解志熙、王文金編校，河南大學出版社2004年版，第588頁。據(jù)書內編者按，此文于1929年間分別以四部分、兩部分的方式刊載于《河北民國日報副刊·鸮》和《華嚴》月刊，而以最精之《華嚴》刊本為底本校出整理。陳仲義就新詩百年寫作的文章中亦曾引用到于賡虞這句話作為“新詩人”當時對新詩相對低的自我評價的例證，不過將“完美”誤引作“完整”，參陳仲義《新詩百年，如何接受，怎樣評價？》，《人民日報》2017年4月18日，第14版。事實上，就《詩之藝術》全文而言，及結合作者同集中收錄的《詩之諍言》等文論來看，于賡虞對新詩在整體上還是采取積極維護態(tài)度的。

? 斯諾對魯迅訪談的相關內容，參閱安危（整理、翻譯）《埃德加·斯諾采訪魯迅問題單》《魯迅同斯諾談話整理稿》等文獻，刊《新文學史料》1987年第3期。

? 魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社1981年版，第556頁。

? 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期。當然，鄭敏基于新詩的問題和“問題史”的批評，自有其合理性和復雜性。此處不贅。

? 聞一多卻是一個反例。他在1925年二十六七歲時，于留學紐約學習美術期間，在新詩革命發(fā)生六年后居然發(fā)生了“勒馬回韁作舊詩”（《廢舊詩六年矣復理鉛槧紀以絕句》）的新情況。但十八年后，發(fā)表《文學的歷史動向》時，顯然比當初這種回趨于保守的情況更為激進，并未因年紀漸長而“倒戈”。

? 艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第24～25頁。

? 阿多諾：《文學筆記》第1卷，蔣芒據(jù)U. Heise編《文藝理論讀本》1977年德文版譯出。

? 在白話文運動背景下誕生的漢語新詩，以及關于它的諸多問題，都可以結合這個背景來理解。對白話文運動及其危機的討論，可參閱李春陽《白話文運動的危機》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版。該作對此的探討，也能夠為認識新詩自誕生起所面臨的處境和遠景提供啟示。

? 羅蘭·巴爾特：《符號學院里：結構主義文學理論文選》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第85頁。

? 臧棣：《詩歌是一種特殊的知識》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學出版社1999年版。

? 于賡虞：《詩之藝術》，《于賡虞詩文輯存》，解志熙、王文金編校，第596頁。