鄭珊珊

近年來，社會巨大變革和學(xué)術(shù)話語體系建構(gòu)的要求，引發(fā)了許多學(xué)者對文學(xué)研究路徑的重新審視與思考。在這一趨勢下，“大文學(xué)”漸成熱點。楊義從《周易》的“物相雜，故曰文”和“觀乎人文，以化成天下”出發(fā)，提出“必須以大文學(xué)觀，才能總覽文學(xué)紛紜復(fù)雜的歷史的、審美的文化存在，深入其牽系著人心與文化的內(nèi)在本質(zhì)，展示其廣闊豐饒的文化地圖，揭示其錯綜紛繁的精神譜系”①。從這一意義上來說，大文學(xué)觀就是一種大文化史觀，文學(xué)應(yīng)以開放的姿態(tài)面向歷史，面向所有的文化存在。早在1996年，楊義出版了《中國新文學(xué)圖志》②，以圖出史，以史統(tǒng)圖，通過一百零九個文學(xué)主題和五百多幅圖編撰“文學(xué)圖志”，這可謂是其大文化史觀的早期實踐。時至今日，提倡大文化史觀，兼容文學(xué)的多樣性，已成為學(xué)界共識。尤其是在近現(xiàn)代文學(xué)研究中，“文學(xué)的問題、藝術(shù)的問題不得不納入更大的也更為復(fù)雜的社會歷史的總體發(fā)展格局之中”③。近年來的許多優(yōu)秀成果，基本都呈現(xiàn)了這般豐富多維的研究思路。新近出版的陳平原《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報研究》④（以下簡稱《左》），更可謂是典型。

陳平原關(guān)于晚清畫報的研究早已超出了傳統(tǒng)文學(xué)研究的范疇，兼及社會史、新聞報刊史、城市史、藝術(shù)史等，幾乎囊括了所有歷史文化現(xiàn)象。1998年，他在香港三聯(lián)書店出版《左圖右史與西學(xué)東漸》時曾提及研究目標(biāo)：“描述晚清畫報之‘前世今生’，呈現(xiàn)其‘風(fēng)情萬種’，探究此‘五彩繽紛’背后蘊藏著的歷史文化內(nèi)涵?！保ǖ?87頁）可見其當(dāng)時就已不局限于一般的文學(xué)研究，而是關(guān)注更廣闊、更豐富的歷史文化。十年后，他將該書增補了一倍的篇幅，又調(diào)整了章節(jié)結(jié)構(gòu)，最終形成了現(xiàn)在的《左》。這是陳平原二十一年來關(guān)于晚清畫報研究的集大成之作⑤，從一百二十種晚清畫報中精心揀選了三十種，通過探索其中文字與圖像兩種介質(zhì)的功能互補與互動，重新體認(rèn)晚清畫報的歷史文化價值，并形成了一種新的歷史建構(gòu)。以“左圖右史”為研究方法，是《左》最大的特點。這種研究方法是對圖像學(xué)的借鑒與超越，“一方面重視吸收西方的理論資源，另一方面，則努力發(fā)掘中國文化自身的理論潛力”⑥，將晚清畫報及其相關(guān)的歷史文化現(xiàn)象都進行深入的觀照，進而對近現(xiàn)代文學(xué)研究和大文化觀的建構(gòu)提供了不少有益的啟發(fā)。

一 以圖像學(xué)介入晚清畫報研究

“左圖右史”一詞出自《新唐書·楊綰傳》：楊綰“性沈靖，獨處一室，左右圖史，凝塵滿席，澹如也”。⑦此詞原用以形容藏書極多，嗜好讀書。后來詞義發(fā)生了衍化，也可表示“一種有插圖的讀物”⑧。而《左》書名中的“左圖右史”可謂是一語雙關(guān)，一方面是指晚清畫報的圖文并茂；另一方面也指該書使用的方法，是將畫報中的圖像、文字與有關(guān)的歷史文獻資料相結(jié)合進行研究。圖像學(xué)原是西方美術(shù)史研究的一個分支，起源于19世紀(jì)，是關(guān)于圖像的闡釋和研究。近年來，西方圖像學(xué)的影響和圖像化時代的到來，使國內(nèi)圖像研究日趨興盛。然而，越來越多的國內(nèi)學(xué)者也注意到了宋代學(xué)者鄭樵的一段論述：

圖，經(jīng)也。書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文；圖，植物也。書，動物也。一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。⑨

這段話既指出古之學(xué)者早已有“左圖右史”的閱讀傳統(tǒng)和研究傳統(tǒng)，也道明了圖與書相結(jié)合對于研究的重要意義。《左》中也分析了鄭樵以及中國古代的圖像觀：“鄭樵……特別強調(diào)圖譜對于經(jīng)世致用的意義”（第177頁）和“‘圖’‘書’攜手的重要性，并對時人之輕視圖譜表示大不以為然”（第176頁）。遺憾的是，雖然鄭樵如此推崇圖像，而且中華圖像傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，“中國曾有過書圖并舉的時代”，可是“國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正建立。即便讓今人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。（第178～179頁）

正是因為中國重文字而輕圖像的傳統(tǒng)延續(xù)了數(shù)千年，所以晚清畫報“以圖像為中心”的敘事策略和“圖配文”的形式才具有顛覆性的意義：畫報“有意讓圖像成為記錄時事、傳播新知的主角”（第179頁），在畫報這一媒介上，圖像的重要性首次超過了文字。而這一變革凸顯了圖像的獨立性和主體性，突出了畫師的重要地位，進而影響了中國繪畫領(lǐng)域的革新?？梢哉f，這是技術(shù)革新、媒介革新與時代思潮推動的重大文化變革，在新聞史、美術(shù)史與文化史上都有重要意義。因此，以圖像學(xué)介入晚清畫報研究，無疑十分必要。

受傳統(tǒng)觀念影響，長期以來我國學(xué)術(shù)研究對文字的重視遠(yuǎn)甚于圖像，相當(dāng)多的學(xué)者缺乏以圖像透視歷史、解讀歷史的自覺意識。近年來國內(nèi)圖像研究興起后，還顯露一些問題：“有的圖像被過分還原為文字，研究者注意到它的敘述內(nèi)容，卻不注意圖像的形式意味，于是圖像還原成了文獻，像近年各國學(xué)者對《點石齋畫報》的一些精彩研究，可是這里的內(nèi)容如西風(fēng)東漸，如社會風(fēng)俗，只是作為社會史的資料被使用?！雹饣诖?，圖像學(xué)理論的借鑒意義和參考價值就顯得頗為重要。

著名的圖像學(xué)學(xué)者歐文·潘諾夫斯基曾把圖像研究的主題分為三個層次：一是第一性或自然的主題，正確鑒別圖像上可識別的事物即藝術(shù)母題；二是第二性或程式主題，關(guān)注藝術(shù)母題與藝術(shù)母題的組合（構(gòu)圖），與主題或概念聯(lián)系在一起，對圖像、故事和寓意進行認(rèn)定和正確分析；三是內(nèi)在意義或內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的象征價值，對“揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教或一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度”加以確定。?潘諾夫斯基堅持“圖像是整體文化中的一個組成部分”，“為了解釋圖像中的信息，必須熟悉文化密碼”。?貢布里希認(rèn)為，圖像有三種功能：一是再現(xiàn)功能，再現(xiàn)了可見世界中的某物；二是象征功能，象征了某種理念；三是與藝術(shù)家個人有關(guān)的象征，通過這種象征，一個圖像可以變成藝術(shù)家意識或無意識心理的表現(xiàn)。這三種功能可能同時表現(xiàn)在一幅具體圖像中，而我們對圖像的看法與我們的宇宙觀有著不可分割的聯(lián)系。?葛兆光曾指出：“圖像不僅用模擬表達(dá)著取向，以位置傳遞著評價，以比例暗示著觀念，更以變異凸顯著想象?！?《左》雖然沒有引用圖像學(xué)家的觀點，但其中的圖像研究尤其是案例研究，無疑吸收了這些方法論。書中截取一幅幅畫報圖像，“討論晚清畫報中的宗教、科技、兒童、教育、女性、帝京、勝景、民俗等……借助這些五光十色的歷史畫面的鉤稽與闡釋，進入那段早已消逝的歷史”（第31頁）。

《左》力避宏大敘事的疏漏，通過對史料的精細(xì)處理，深入發(fā)掘晚清真實的社會場景和歷史細(xì)節(jié)，進而論述其歷史價值和意義。以《左》第七章“流動的風(fēng)景與凝視的歷史——晚清北京畫報中的女學(xué)”為例，可以發(fā)現(xiàn)該書圖像研究的嚴(yán)謹(jǐn)和深廣。女學(xué)的發(fā)展是晚清最引人注目的新氣象之一，而中國文化傳統(tǒng)中本就有以女性為觀賞對象的一面，因此，女學(xué)成為晚清畫報的一大內(nèi)容，備受當(dāng)時社會的關(guān)注，也引起當(dāng)今學(xué)界的關(guān)注。畫報為通俗讀物，又有銷售壓力，其報道難免流于迎合大眾。也正因為如此，畫報基于大眾趣味對婦女日常生活和女學(xué)的報道，展現(xiàn)了當(dāng)時女學(xué)真正的發(fā)展情況與社會反響?！蹲蟆贰霸噲D以畫報的圖文來鉤稽北京女學(xué)的發(fā)展；反過來，又以女學(xué)的眼光，來審視畫報的性別意識”（第297頁）。雖然以北京女學(xué)和北京畫報為主要研究對象，但作者又將風(fēng)氣更加開放的上海與之對比，借此映襯不同政治氣氛、意識形態(tài)和輿論環(huán)境下的社會心態(tài)，“把‘皇太后懿旨’拿來當(dāng)提倡女學(xué)的令箭，這是上海的革命家所不能接受的”（第296頁）；還將畫報圖像與晚清小說對比，“畫報的作者會注意女學(xué)生走路的姿態(tài)以及公眾的目光，女子服飾的變化，女子上街可能碰到的騷擾，女學(xué)堂對于周圍環(huán)境的影響等，所有這些，都是興女學(xué)過程中所遭遇到的實實在在的問題。在這個意義上，‘畫報’中的‘女學(xué)’，更為真實可感”（第307頁）。此外，還將不同畫報對同一事件的報道進行對比，將報道與歷史記載進行對比。這樣“廣征博引”的對比，避免了碎片化和片面化，擴大了晚清畫報女性圖像的觀照面，充分還原了晚清女學(xué)的歷史現(xiàn)場。客觀來說，畫報所報道的晚清女學(xué)必然無法全面，必定受到報刊定位和編者個人趣味的影響。因此，《左》雖然以畫報為主要研究基石，但是對畫報圖像的解讀卻保持了審慎的態(tài)度，結(jié)合大量歷史資料進行辨析，由此開掘出其潛藏的歷史信息。如作者敏銳地發(fā)現(xiàn)，晚清報刊上提倡女學(xué)的文字大多出自男性之手，但也有不少女性的聲音；而畫報的女學(xué)報道全部來自男性，“必須意識到其中很可能存在著某種焦慮、盲點乃至陷阱”（第313頁）。還有，官方關(guān)于女學(xué)越來越細(xì)致具體的規(guī)定，畫報關(guān)于女學(xué)或保守或進步的言論，反映了新的社會思潮對傳統(tǒng)造成了有力沖擊，可能導(dǎo)致“整個社會秩序從此失去控制——這才是朝廷以及衛(wèi)道士們最為擔(dān)憂的”（第335頁）。此外，作者還從藝術(shù)學(xué)的角度分析畫報中女性圖像，有仕女畫和新聞畫，以及仕女畫傳統(tǒng)改造的新聞畫。這隱約透露出畫家和讀者的傳統(tǒng)男性的賞玩趣味，說明了晚清畫報“既包含‘啟蒙’的宏大目標(biāo)，也不無鑒賞女性的潛在欲望”（第347頁）。雖然研究的是“畫報中的女學(xué)”，可作者直面的“除了具體的圖像資料，還包括凝視中所呈現(xiàn)出來的歷史，以及凝視本身的歷史性”（第348頁）。

《左》中的圖像研究莫不如此，層層深入，通過圖像與其他歷史資料的互動，在跨學(xué)科語境中辨析圖像，從而開掘出豐富的深層歷史價值。以這種方式傳遞知識、表達(dá)立場，超越了一般個案研究的細(xì)碎，也避開了宏大敘事的空疏，體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒?、開闊的學(xué)術(shù)視野和深入論述的能力。同時，也為當(dāng)前圖像研究提供了一些有益的啟發(fā)：圖像呈現(xiàn)的是畫家眼中的事物，不可避免帶有畫家主觀性，未必符合客觀歷史事實，但這種主觀也是一種歷史真實，代表了一定的思維方式和社會心態(tài)；圖像被制作出來，是帶有功能性和目的性的，往往在當(dāng)時的社會生活和文化建構(gòu)中發(fā)揮了作用；圖像是靜態(tài)的，表現(xiàn)的是某個時間斷面的事物，卻蘊含了豐富的動態(tài)的歷史信息；要從生產(chǎn)和接受兩個角度去考察圖像，作為藝術(shù)品的圖像和作為商品的圖像在本質(zhì)上有著許多差異，前者主要表現(xiàn)畫家的藝術(shù)性，后者主要是迎合大眾的興趣。這些啟發(fā)僅僅是筆者一些簡單的思考，無論如何，圖像研究都需要研究者堅持全局的視野，運用強大的綜合解讀能力，去解讀圖像的里里外外。

二 以圖文對峙建構(gòu)晚清：超越圖像學(xué)

《左》的研究不止于研究圖像本身，作者更關(guān)注的是文字與圖像之間的關(guān)系，具體而言，就是“以圖像為主體所進行的敘事，與以文字為媒介所進行的敘事之間，到底有什么聯(lián)系，是否可以互相溝通與補充”（第487頁）。這可謂是借鑒敘事學(xué)理論，對圖像學(xué)的超越。其實早在三十年前，陳平原就曾進行“溝通文學(xué)的內(nèi)部研究與外部研究，把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會學(xué)研究結(jié)合起來”?。關(guān)注圖像與文字之間的張力，也是基于這種溝通內(nèi)外的模式。

“晚清畫報的最大特點是圖像優(yōu)先；但這不等于說文字可有可無。沒有文字的鋪張揚厲、拾遺補闕，乃至畫龍點睛，則‘新聞’過于單薄，‘紀(jì)事’難得誘人。某種意義上，晚清畫報中圖像與文字之間的‘悲歡離合’，既充滿戲劇性，也是其獨特魅力所在?！保ǖ?7頁）圖像中的文字一般簡短平實，作為對圖像的簡單說明，以往常常被學(xué)者所忽略。而陳平原指出：“圖像中的文字，如果并非只是簡單的標(biāo)識，而已經(jīng)成為畫面整體不可分割的有機組成部分，那就有必要追究畫家如此構(gòu)圖意義何在，以及文字本身是否具有獨立價值?！保ǖ?89頁）確實，這些文字不見得有很大的文學(xué)性和審美價值，難以進行深刻的文本分析，但它們也具有敘事功能，承載了一定的思想?！蹲蟆窂奈娜水嬵}跋追溯“圖中文”的淵源和傳統(tǒng)，再與民間版刻圖像和文人畫跋進行對比，通過縱向與橫向的對比研究，說明了晚清畫報圖像中的文字具有一定的審美價值、敘事和文化評論功能。畫報的圖像優(yōu)先是一重大變革，是受西方的科技和文化影響，為傳播新知而產(chǎn)生的策略。但文字作為畫報的另一重要組成部分，與圖像實為一個整體?！皥D文并茂”的出版方式創(chuàng)新了圖文關(guān)系，開辟了新的藝術(shù)空間，是對中國書畫傳統(tǒng)的繼承和變革。

這是一種高度動態(tài)的研究，“因其充分重視歷史語境，既避免陷入‘以圖證史’或‘以史證圖’的糾葛，避免傳統(tǒng)二元論的僵化，更有一種新的歷史建構(gòu)的追求暗含其中”?。這種新的歷史建構(gòu)，就是以“左圖右史”建構(gòu)晚清的“西學(xué)東漸”。眾所周知，晚清面臨著中華歷史上“三千年未有之大變局”，西方的科技文化對中國造成了全面的沖擊。畫報本身就是“舶來品”，“正是因為石印術(shù)，圖像制作速度大為提升，畫報之與新聞結(jié)盟，方才可能得到真正落實”（第10頁）。畫報的生產(chǎn)和傳播，內(nèi)容和形式無不體現(xiàn)了西方科技文化的深刻影響。因此，《左》以畫報中的圖文對峙切入，試圖勾勒晚清大變局的一個側(cè)面。在《左》的第一章、第四章、第六章和第十章中，作者都有對圖文對峙展開探討。如果將這些內(nèi)容系統(tǒng)串聯(lián)起來，再結(jié)合其他章節(jié)的有關(guān)論述與案例，這種歷史建構(gòu)會更加清晰。

《左》在開篇即確定，“晚清畫報‘圖文并茂’的工作目標(biāo)，是借助‘以新聞紀(jì)事為主干，以繪畫技巧為賣點’來完成的”（第47頁）。正因為畫報的媒體屬性，畫報圖像中的文字更多地屬于新聞而非一般意義上的文學(xué)。新聞的敘事形態(tài)比文學(xué)要簡單得多，新聞敘事是以再現(xiàn)事實為目的，而文學(xué)的目的主要在于作家的藝術(shù)表達(dá)，而非事實?？墒?，圖像中的文字表達(dá)空間有限，要以簡短的文字清楚說明時事，又要引發(fā)讀者的興趣，必須兼具文采，因而畫報的文字作者一般有較高文學(xué)修養(yǎng)，他們在創(chuàng)作時不免流露了自己的風(fēng)格和思想。《左》注意到畫報中的文字往往并非純粹的新聞報道，而是“介于記者的報道和文人的文章之間：比前者多一些鋪陳，比后者又多一些事實。不只是敘事，往往還夾雜一點文化評論”（第48頁）。更有甚者，如《時事畫報》的一些文字作者，擺脫了“圖中文”的框框，采用“圖外文”的形式，自由發(fā)揮，單獨撰文，與配合的圖像各具獨立敘事功能（第49頁）。當(dāng)然，這與報刊的定位有關(guān)，《時事畫報》的宗旨不僅僅是報道時事、傳播新學(xué)，它還有鼓吹革命的政治理想。這樣一來，圖像敘事就顯得有所不足，需要輔以文字加強渲染，并加強思想深度。如《時事畫報》在描繪俄國革命博物館的圖像上大發(fā)議論：“二十世紀(jì)，一革命之時代也。革命風(fēng)潮，淹及全世界。”（第260頁）這樣高調(diào)而充滿激情的議論文字，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出圖像的敘事能力，不僅僅是圖像的補充說明，而且具有比圖像更突出的獨立性。這是由于背后的報人對于辦報的宗旨、定位和目的，都與同時的畫報不太相同：他們辦報不僅僅是為了啟蒙，而是意圖鼓吹暴力革命，推翻清朝統(tǒng)治，因此他們不考慮商業(yè)因素，不考慮大眾趣味，甚至對政治環(huán)境毫無忌憚，直接對抗朝廷。這類畫報的圖像敘事和文字?jǐn)⑹露紭O富個人風(fēng)格，充滿先鋒意識和昂揚斗志，格調(diào)高出同時期的大多數(shù)畫報。

沿著這一思路，我們對畫報中的圖文就能進行更多有趣的解讀。如《開通畫報》刊出的《花界熱心》（第336頁），文字在正面表揚妓女們?yōu)榻彪y民募捐演說的熱心慈善，而圖像卻在一派踴躍募捐的感人場景一角，畫了一個舉著望遠(yuǎn)鏡窺視妓女表演的猥瑣男子。即便這圖像源自真實場景，但也顯示了文字作者和畫師的處理方式完全不同。文字作者集中筆墨正面突出真善美，排除了一切偏離主題的內(nèi)容；而畫師則意圖在歌頌之外，穿插市俗的趣味。也有文人比畫師更為保守傳統(tǒng)的，如《花條馬》，圖像在山前草地上畫了兩大一小三只斑馬，頗為寫生；而文字作者在記錄了游人的評價——北京萬牲園中許多國外的珍禽異獸里數(shù)斑馬格外出奇后，從中國古代相馬角度認(rèn)為，斑馬只是徒有好看的皮毛，膽量甚小，“竊恐伯樂復(fù)生，斯馬必?zé)o取焉”（第384頁）。圖像中的斑馬頗為生動，畫家的技法和構(gòu)圖有西洋畫的特點；而文字作者的道德化解讀就顯得迂腐不堪，大煞風(fēng)景。這些文化表達(dá)的差異反映出的是大動蕩大變革時代下每個人具體而微的差異，晚清新舊思想和意識形態(tài)的交錯雜陳，投射在每一個中國人身上，最終形成了思想文化領(lǐng)域的種種龐雜紛亂。畫報中的圖文對峙，其實就是晚清社會激烈劇變在文化領(lǐng)域的投影。

彼得·伯格曾指出，歷史研究需要圖像學(xué)，但也必須超越圖像學(xué)，“要使用更加系統(tǒng)的方式去實踐圖像學(xué)”，“借鑒心理分析學(xué)的研究方法，借鑒結(jié)構(gòu)主義和符號語言學(xué)的研究方法，以及借鑒藝術(shù)的社會史的研究方法。所有這些研究方法……都可以在文學(xué)批評的歷史中找到對應(yīng)的研究方法”。?這說明圖像學(xué)本就是一種跨學(xué)科的理論。在米歇爾那里，圖像學(xué)所研究的形象更是涵蓋了廣大事物，“圖畫、雕像、視覺幻象、地圖、樹圖、夢、幻象、景象、投射、詩歌、圖案、記憶，甚至作為形象的思想”，并以“圖像、視覺、感知、精神、詞語”進行分類為形象家族建構(gòu)譜系。?以此來看，《左》所研究的畫報圖像屬于圖畫形象。米歇爾曾認(rèn)為，關(guān)于圖畫形象的討論“傾向于藝術(shù)史的褊狹主義，因而失去了與更廣泛的理論問題和思想史的聯(lián)系”?。但《左》關(guān)于圖文關(guān)系的研究卻突破了米歇爾的觀點，它超越了圖像學(xué)，超越了一般的藝術(shù)史研究，對晚清畫報的廣泛鉤稽、整理與研究，不但展現(xiàn)了晚清畫報發(fā)展史，也展現(xiàn)了晚清新聞史、藝術(shù)史、文化史、社會史、思想史等——這就是一種新的歷史學(xué)建構(gòu)。

三 大文化史：文學(xué)研究的另一學(xué)術(shù)進路

以慣常的學(xué)科視角來看，文字并不居于主導(dǎo)地位的晚清畫報似乎不屬于文學(xué)研究的對象。但換一個角度來看，這一選題恰恰是文學(xué)研究者所忽略的一塊寶地。早在1950年代，法國社會學(xué)家埃斯卡皮就曾指出文學(xué)研究面臨的問題：“在幾個世紀(jì)里，而且直到現(xiàn)在，文學(xué)史還是過多地局限在研究人和作品（風(fēng)趣的作家生平及文本評注）上，而把集體背景看作是一種裝飾和點綴，留給政治編年史作為趣聞軼事的材料?！?因此，有必要讓文學(xué)研究回到歷史文化現(xiàn)場，對文學(xué)事實有一個全面的把握。中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科從1980年代以來開始重建和轉(zhuǎn)型，學(xué)界日益重視“一種開放的、多元的文學(xué)史觀”，現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科空間不斷擴張，“將更多的文學(xué)形態(tài)和現(xiàn)象納入到視野中”?。晚清報刊就在這種研究趨勢下被諸多學(xué)者視為最重要的文學(xué)研究對象之一。

陳平原曾強調(diào)：“大眾傳媒在建構(gòu)‘國民意識’、制造‘時尚’與‘潮流’的同時，也在創(chuàng)造‘現(xiàn)代文學(xué)’?！谖膶W(xué)創(chuàng)作中，報章等大眾傳媒不僅僅是工具，而是已深深嵌入寫作者的思維與表達(dá)。”學(xué)界關(guān)于報刊與現(xiàn)代文學(xué)的研究已碩果累累，“相對而言，政論包括最受關(guān)注，文學(xué)雜志其次，至于通俗畫報，只是偶爾被提及”（第1頁）。畫報的通俗性令其難登大雅之堂，其文獻價值也遠(yuǎn)不如“正史”，故此在很長的一段時間內(nèi)受到學(xué)界冷落。然而陳平原卻發(fā)現(xiàn)了畫報的特殊價值：“談?wù)撏砬瀹媹蟛粌H僅是以圖證史；其中蘊含的新聞與美術(shù)的合作，圖像與文字的互動，西學(xué)東漸的步伐，東方情調(diào)的新變，以及平民趣味的呈現(xiàn)等，同樣值得重視?！保ǖ?頁）顯然，這樣的研究已經(jīng)超出了傳統(tǒng)文學(xué)、史學(xué)和新聞出版學(xué)的范疇，融合了社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)，呈現(xiàn)出更廣闊的大文化史視角。從近代中國知識轉(zhuǎn)型視角來看，畫報的圖像敘事與低調(diào)啟蒙是當(dāng)時重要一環(huán)，其對于晚清民俗風(fēng)情、社會場景和日常生活的精細(xì)呈現(xiàn)，為今天的研究者進入歷史“現(xiàn)場”，體驗當(dāng)時的文化氛圍提供了極大的方便。

由此看來，將晚清畫報納入文學(xué)考察范圍深具意義。以圖像為主的畫報與以文字為主的報刊同為文化產(chǎn)品，圖像與文字同為傳播和敘事的工具。國家和社會思想大變動的時代背景下，畫報與文學(xué)都發(fā)生了變革，也都與時代的思維邏輯產(chǎn)生互動影響。

畫報與文學(xué)的許多勾連之處，必須采用跨學(xué)科的研究方法才能深入。如此一來，多視角、多學(xué)科的多元研究必然給予文學(xué)更多新發(fā)現(xiàn)，進而豐富了文學(xué)的學(xué)科面貌。如今，這一跨界研究的方法與模式已是不少文學(xué)研究者的重要研究路徑。以陳平原為例，除了研究畫報的系列成果以外，他還介入了聲音研究、飲食研究、城市史研究、教育史研究等，這些寬廣而深刻的研究呈現(xiàn)出了文化史建構(gòu)的大視野。這樣廣泛的涉獵源于陳平原對于文學(xué)的開放性認(rèn)識：“‘文學(xué)’除了作為科系、作為專業(yè)、作為課程，還有作為修養(yǎng)、作為趣味、作為精神的一面?！?認(rèn)識到文學(xué)的開放性，才能在寬闊的學(xué)科地帶“大展身手”。

從某種意義上說，文學(xué)的學(xué)科特性非常適合跨界研究：“文學(xué)具有融入其他文化形態(tài)中的間性特質(zhì)。”“正像文學(xué)已日漸深入社會生活的各個部門和領(lǐng)域，成為其賴以融合或粘合的融合劑一樣，中文學(xué)科正起著重新向各門學(xué)科的深處滲透或交融的突出作用?！?值得注意的是，文學(xué)的跨界研究并不是一種簡單的無邊界的擴大化和泛化，而是從更寬闊的學(xué)科視野去重新審視文學(xué)的意義，“在一個更廣闊的社會文化相聯(lián)系的空間中勘定和闡釋”?文學(xué)的價值。通過多學(xué)科的滲透交融，展現(xiàn)豐富多元的文學(xué)事實，重新激發(fā)文學(xué)的新鮮活力。近些年文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)民族學(xué)、文學(xué)社會學(xué)等跨學(xué)科研究的興起，就展現(xiàn)了文學(xué)多維度的學(xué)術(shù)活力。

余 論

陳平原在后記中提到，《左》仍有一些遺憾，“如何處理晚清畫報中日漸增加的漫畫（諧畫、喻畫、滑稽畫）”和“關(guān)于‘高調(diào)啟蒙’與‘低調(diào)啟蒙’的辨析，以及各自在歷史上的作用”，這兩個問題未及深入展開。其實，個別話題的探討程度對本書的學(xué)術(shù)價值并無影響。就全書結(jié)構(gòu)而言，十章內(nèi)容基本上是獨立成文，各自圍繞主題集中論述，解決了不少深刻的學(xué)術(shù)問題，雖然章節(jié)之間有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但晚清畫報的整體歷時性發(fā)展脈絡(luò)就難以彰顯了。當(dāng)然，基于陳平原曾經(jīng)大力反省“文學(xué)史”迷思，《左》以問題為導(dǎo)向進行論述而不以發(fā)展史來謀篇布局，應(yīng)該是有意為之。本書的排版與書名的“左圖右史”呼應(yīng)，展示了三百多幅晚清畫報中的精美圖像，圖文并茂，可惜并無圖像目錄，使得讀者難以“按圖索驥”。

注釋：

① 楊義：《以大文學(xué)觀重開中國現(xiàn)代文學(xué)史寫作的新局》，《湖北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2013年第3期。

② 楊義主筆，中井政喜、張中良合著：《中國新文學(xué)圖志》，人民文學(xué)出版社1997年版。

③ ? 李怡：《大文學(xué)視野下的近現(xiàn)代中國文學(xué)》，《社會科學(xué)研究》2016年第5期。

④ 陳平原：《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版。文中引文凡出自該書者，均只隨文括注頁碼。

⑤ 如果視香港三聯(lián)版的《左圖右史與西學(xué)東漸》為此次三聯(lián)版《左》的前身而不計入在內(nèi)的話，陳平原關(guān)于晚清畫報研究的著作還有《點石齋畫報選》（貴州教育出版社2000、2014年版）、《圖像晚清——〈點石齋畫報〉》（與夏曉紅合著，百花文藝出版社2001、2006年版，東方出版社2014年版，香港中和出版有限公司2015年版）、《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》（東方出版社2014年版，香港中和出版有限公司2015年版）。

⑥ 王風(fēng)：《陳平原先生旁論——代主持人語》，《名作欣賞》2019年第1期。

⑦ 歐陽修、宋祁：《新唐書》卷一百四十二，列傳第六十七“楊綰”，中華書局1975年版，第4664頁。

⑧ 羅竹風(fēng)主編《漢語大詞典》（第2卷），漢語大詞典出版社1988年版，第965頁。

⑨ 鄭樵撰、王樹民點?！锻ㄖ韭浴?，中華書局1992年版，第1825頁。

⑩ ? 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學(xué)》2002年第4期，第74、78頁。

? 參見歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版，第3～7頁。彼得·伯克《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第43頁。

? ? 彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第44、42、243頁。

? E.H.貢布里希：《象征的圖像——象征的哲學(xué)及其對藝術(shù)的影響》，《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中編選，上海書畫出版社1990年版，第215頁。

? 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，“自序”第2頁。

? 衛(wèi)純：《從圖像研究看文化史建構(gòu)的一種可能——以三聯(lián)版〈左圖右史與西學(xué)東漸〉為例》，《名作欣賞》2019年第1期。

? ? W.J.T.米歇爾：《圖像學(xué)：形象，文本，意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第10、12頁。

? 羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，于沛選編，浙江人民出版社1987年版，第1頁。

? 姜濤：《“大文學(xué)史”與歷史分析視野的內(nèi)在化》，《文學(xué)評論》2013年第6期。

? 陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版，“重建文學(xué)史（代序）”第11頁。

? 王一川：《邁向間性特質(zhì)的建構(gòu)之旅——改革開放40年中文學(xué)科位移及其啟示》，《東南學(xué)術(shù)》2018年第4期。