李海全 劉智鋒

2019年初，湖南省文化和旅游廳、湖南省文物局、湖南省博物館領(lǐng)導(dǎo)一行在徐悲鴻藝術(shù)委員會、北京鴻文書畫院參觀交流時，被徐悲鴻、廖靜文及其師友們的藝術(shù)人生經(jīng)歷所深深吸引和感動。同時，大家在習(xí)近平總書記給中央美術(shù)學(xué)院老教授的回信中看到，黨和國家高度重視美育工作、美術(shù)事業(yè)。在場各方一致認為，湖南省博物館作為中國優(yōu)秀文化藝術(shù)的保護傳播機構(gòu)，北京鴻文書畫院作為徐悲鴻藝術(shù)教育事業(yè)的傳承推廣機構(gòu)，都應(yīng)該為中國美育工作和美術(shù)事業(yè)做出應(yīng)有的努力和貢獻，以回應(yīng)習(xí)總書記的期望和囑托。

湖南省博物館是一座主要反映湖南區(qū)域文明的大型歷史藝術(shù)博物館，立足于文化遺產(chǎn)的保護，致力于優(yōu)秀文化的傳播。2019年恰值新中國成立70周年，作為博物館人，我們希望能用合適的方式來慶祝，并向新中國70周年獻禮！經(jīng)過反復(fù)溝通，雙方商定在 2019年黃金檔期，即國慶前后，共同舉辦一個跟徐悲鴻、中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的展覽，展示老一輩藝術(shù)家愛國為民、德藝雙馨的高尚品質(zhì)，呈現(xiàn)他們對寫實主義、國畫改良的藝術(shù)實踐，從而推動中國美術(shù)教育，弘揚中華美育精神。

展示湖南的文化自信與自覺，為老百姓提供優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品，制作廣大人民群眾喜聞樂見的展覽，是湖南省博物館人義不容辭的責(zé)任，也是一個中央地方共建國家級重點博物館的使命與擔(dān)當(dāng)。為契合新中國成立70周年慶典的喜慶氛圍，并充分展示徐悲鴻等藝術(shù)家的藝術(shù)成就，確保展覽做到政治性與藝術(shù)性并重，作為湖南的“金色名片”和湖南文化強省建設(shè)的排頭兵，湖南省博物館迅速組建了策展團隊。在展覽討論過程中，大家一致認為“美術(shù)教育”和“美術(shù)創(chuàng)作”應(yīng)該是本次展覽的核心表達。因此，從展覽籌備之初就確定“大愛·大美”作為本次展覽的主題及主標(biāo)題。該主題來自習(xí)總書記的回信內(nèi)容，即“以大愛之心育莘莘學(xué)子，以大美之藝?yán)L傳世之作”。在經(jīng)過深入調(diào)查、研究和斟酌后，從展覽的落地和實施出發(fā)，策展團隊最終選定徐悲鴻、周令釗、戴澤三位關(guān)系緊密、德藝雙馨的藝術(shù)家，以他們自抗戰(zhàn)以來在中央美術(shù)學(xué)院這個特定時空里的藝術(shù)教育、創(chuàng)作實踐作為本次展覽的主要內(nèi)容。徐悲鴻是著名畫家、國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長、中央美術(shù)學(xué)院院長，周令釗、戴澤都是其延聘的中央美術(shù)學(xué)院教員，戴澤更是其助教和教育思想的繼承者。三位藝術(shù)家不僅在工作上互相支持，在生活上也親密無間，如周令釗、戴澤的證婚人都是徐悲鴻、廖靜文夫婦。周令釗是湖南平江人，廖靜文是湖南瀏陽人，徐悲鴻是湖南的女婿。展品中，周令釗所繪《汨水平江》、戴澤所繪《張家界》等一系列作品，富含深厚的湖南元素。他們的美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作過程從抗戰(zhàn)以來直至今天，不僅具有時間上和空間上的連續(xù)性，而且在思想上具有極強的代表性，有突出的時代精神和藝術(shù)特征，足以在湖南舉辦一個主題深邃、內(nèi)容豐富的展覽。

在展覽主題和內(nèi)容確定后，我們一方面以時間為線索，串聯(lián)起三位藝術(shù)家的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、教學(xué)等經(jīng)歷，即展覽第一單元的“美育先驅(qū)”和“為國育才”兩個章節(jié);另一方面，以事件為線索組合展品，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會發(fā)展的關(guān)聯(lián)，即展覽第二單元的“救國心聲”“社會新貌”“國家名片”三個章節(jié)。正如古人所說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，我們也深深地感受到藝術(shù)與時代、藝術(shù)家與現(xiàn)實生活的緊密聯(lián)系，因此以“時代召喚”為展覽的結(jié)語，介紹新中國黨和國家最高領(lǐng)導(dǎo)人對藝術(shù)和藝術(shù)家的重視和關(guān)懷。

在展覽的策劃和設(shè)計過程中，我們始終堅持從展品本身出發(fā)，用展品實物和資料“說話”，向觀眾傳達和解讀我們所了解和掌握的信息。比如，我們都知道徐悲鴻是中國近代美育的先驅(qū)，他早年抱定以西方寫實主義改良中國藝術(shù)的理想留學(xué)法國，歸國后又身體力行倡導(dǎo)寫實主義藝術(shù)。因此，在展覽第一單元中，我們就以其給國立中央大學(xué)（南京大學(xué)前身）余鐘志先生的手札“弟與外國驢尾筆法及中國八股山水斗爭二十余年，勉強得有今日局面，尚嫌不夠……”來印證，并用《愚公移山》油畫及其多件創(chuàng)作手稿（素描稿1件、水墨稿7件）來實證其倡導(dǎo)的寫實主義藝術(shù)主張。同時，我們還以《徐悲鴻執(zhí)教國立中央大學(xué)期間的若干活動》《國立中央大學(xué)教育學(xué)院、師范學(xué)院藝術(shù)系科部分旁聽生、肄業(yè)生、研究生名單》《國立中央大學(xué)教育學(xué)院、師范學(xué)院藝術(shù)系科美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生名單（1929—1950）》來說明在徐悲鴻藝術(shù)思想影響下的中國美術(shù)教育最高學(xué)府的實際情況（參見中國國家畫院編《藝為人生：徐悲鴻的學(xué)生們藝術(shù)文獻集》， 紫禁城出版社，2010年版）。另外，徐悲鴻在《解放后之中國繪畫》中也總結(jié)說，“走社會主義、寫實主義路線，一切形式主義不打自倒”。這種強調(diào)寫實主義的論述，正有力地地說明了徐悲鴻的藝術(shù)理念和追求。1985年，為了繼承徐悲鴻的美育遺志，北京徐悲鴻紀(jì)念館與中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合開辦了“徐悲鴻畫室”，戴澤長期主持該畫室的教學(xué)工作，馮法祀、艾中信、靳尚誼等中央美術(shù)學(xué)院的教師都曾在這里任教。

又比如，我們都知道徐悲鴻是一位家國情懷深重的畫家，對民族危亡和民生疾苦異常關(guān)切。因此，在展覽第二單元中，我們就以徐悲鴻“致安弟”的一通信札來說明，他在信中說，“我自去冬由印度返星，至頃四月底止，凡為吉隆坡、怡保、梹城三展，得星幣四萬余元，合國幣三十余萬，而前年星洲之萬余元尚不計，盡用以賑濟難民。我之旅費及畫件運費，皆自備。心力交盡，可以無愧于神明矣”，如此費盡心力、東奔西跑自費辦展來籌資賑濟難民，可見徐悲鴻對國家興亡和民生疾苦的關(guān)注和付出。同時，把抗戰(zhàn)以來徐悲鴻歷年所畫《新生命活躍起來》《巴人汲水》《神鷹》《梅花》和周令釗《緬甸戰(zhàn)后殘垣》、戴澤《岔溝之戰(zhàn)》等作品同時呈現(xiàn)，展現(xiàn)全國人民保家衛(wèi)國和爭取祖國獨立、民族富強而奮斗的景象，以充分展示三位藝術(shù)家的“救國心聲”。

此外，在展覽中，我們不僅關(guān)注中國人艱苦卓絕努力推翻舊社會的種種努力，也聚焦于新時代建設(shè)的關(guān)鍵節(jié)點或重大事件。所以，一方面我們用三位藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作來展示新中國的建設(shè)成就。比如，徐悲鴻在《參觀山東開鑿引河工程略記》中就表示這樣的工程“非在毛澤東時代是不能見到的”。自新中國成立至今，戴澤所畫《搶修十三陵》《夜戰(zhàn)十三陵》《建設(shè)中的庫爾勒車站》和周令釗所作《韶山招待所前插秧比賽》《南岳水庫》《湘潭碼頭》《長沙五一廣場》《嘉義木場》等一系列展品，則以藝術(shù)家的視角向觀眾展示了新中國社會主義建設(shè)的場景和剖面，記錄了一個時代的進步和社會發(fā)展的點點滴滴，以全方位、多層次、高密度和藝術(shù)化的記錄，把藝術(shù)家眼中的“社會新貌”向觀眾娓娓道來。

另一方面，周令釗和戴澤兩位藝術(shù)家也用他們的創(chuàng)意和畫筆，見證了七十年來新中國波瀾壯闊的變革和經(jīng)濟繁榮、文化發(fā)展的歷史進程。比如，周令釗參與設(shè)計的“中華人民共和國國徽”和主筆設(shè)計的中國人民解放軍八一勛章、獨立自由勛章、解放勛章，各類紀(jì)念郵票及第二、三、四套人民幣等作品，戴澤所畫《天壇》《武陵源》《黑龍江畔好風(fēng)光》等作品，無不記錄了那個時代的芳華，展示了一個國家的光輝形象和積極向上的社會面貌。這些藝術(shù)創(chuàng)作既有肩負著國家使命的設(shè)計，也包括對于祖國大好河山的贊頌，忠實記錄了中華人民共和國歷經(jīng)的七十年滄桑巨變，是當(dāng)之無愧的“國家名片”。

內(nèi)容上，遇到文物和展品不足時，我們發(fā)揮“上窮碧落下黃泉，動手動腳找材料”的精神，想方設(shè)法讓實物和資料來“說話”，用事實和證據(jù)向觀眾傳達我們所捕捉和理解的藝術(shù)家及其創(chuàng)作。因此，整個展覽中沒有大量采用場景復(fù)原或模擬。但我們把徐悲鴻相關(guān)活動、周令釗漫畫和設(shè)計稿等重要歷史細節(jié)和關(guān)鍵證據(jù)都以噴繪展板的形式呈現(xiàn)給大家，希望能夠有助于闡明我們的觀點和態(tài)度。形式上，展廳空間布局，面臨諸多的不可抗拒因素，團隊成員始終積極應(yīng)對。前緊后松的格局和節(jié)奏上的變化，剛進展廳的觀眾可能會有一個適應(yīng)的過程。陶淵明營造的桃花源，“初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”，我們也力求觀眾朋友們徜徉在三位藝術(shù)大師的藝術(shù)空間里，能有如行山陰道中、如坐春風(fēng)的美好體驗。

正所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。展覽實施過程中，我們深刻地感受到徐悲鴻藝術(shù)教育理論和思想的深邃和豐富。檢索徐悲鴻的藝術(shù)活動，我們從《愚公移山》創(chuàng)作草圖、水墨稿、素描稿和泰戈爾素描像以及徐悲鴻美術(shù)論著與系列教學(xué)信札中可以看到，徐悲鴻不僅是一名畫家，更是一位藝術(shù)思想家、藝術(shù)教育家。從1918年發(fā)表的《中國畫改良論》（原名《中國畫改良之方法》），到1928年留法歸國后積極倡導(dǎo)“求美、求善之前先得求真”并連續(xù)發(fā)表《惑》《惑之不解》等文章，提倡繪畫的寫實性、創(chuàng)新性;從1932年提出素描創(chuàng)作應(yīng)遵循“七法”，到1947年發(fā)表《新國畫建立之步驟》《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》等文章，提倡繪畫應(yīng)重視素描、寫生（參見王震《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版），這些振聾發(fā)聵的聲音，無不體現(xiàn)出一個藝術(shù)教育家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻反思，同時也系統(tǒng)性地提出以“中西融合”之法改造中國畫，明確了推動中國畫新發(fā)展的現(xiàn)實路徑。

盡管藝術(shù)沒有國界，但藝術(shù)家是有祖國的，藝術(shù)展覽更是要“見物、見人、見精神”。因此，我們堅持以觀眾需求為策展出發(fā)點，并據(jù)此解讀展品信息和內(nèi)涵，抒寫和傳達民族精神與時代精神。藝術(shù)不僅是一種技術(shù)表現(xiàn)和性情表達，藝術(shù)創(chuàng)作更是與歷史（傳承）和政治（時代）密不可分。通過對徐悲鴻、周令釗、戴澤三個人的藝術(shù)經(jīng)歷和美術(shù)作品進行梳理和分析，我們清晰地看到藝術(shù)創(chuàng)作的民族精神和時代精神。如：1931年，當(dāng)日軍侵華加劇、民族危亡之際，徐悲鴻創(chuàng)作了《九方皋》，希望國家招賢納士;1937年，徐悲鴻創(chuàng)作《壯烈之回憶》紀(jì)念“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)中死難的將士，創(chuàng)作《風(fēng)雨雞鳴》喚起國民抗戰(zhàn)到底的斗志;1940年，徐悲鴻創(chuàng)作國畫《愚公移山》支持國內(nèi)抗戰(zhàn)，贊譽中國民眾堅忍不拔的毅力和奪取抗日最后勝利的頑強意志。抗戰(zhàn)期間，周令釗也在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作，從事舞臺美術(shù)設(shè)計，并先后參加桂林漫畫宣傳隊、柳州抗敵演劇隊，創(chuàng)作了《牛大哥一死報國》和《一碗水，兩家喝，甘和苦，大家嘗》等抗戰(zhàn)宣傳畫。新中國成立以來，戴澤也先后創(chuàng)作《農(nóng)民小組會》《北京站竣工》《大連漁港》和《武漢長江大橋（夜景）》等反映新中國建設(shè)和發(fā)展的現(xiàn)實主義題材油畫。這些藝術(shù)創(chuàng)作，不僅是一種家國情懷的表現(xiàn)，更是一種對抗日戰(zhàn)爭、新中國建設(shè)的歷史性書寫，是與為中華民族獨立和復(fù)興而奮斗、推進新中國社會主義建設(shè)等大事件和時代背景息息相關(guān)的。由此，也印證了徐悲鴻先生所說：“藝術(shù)要表現(xiàn)生活，一幅作品最少要反映一些時代精神?！睆倪@些藝術(shù)作品的廣泛傳播和備受贊譽可以看出，與民族和時代同呼吸、共命運的藝術(shù)作品，必能深入人心，傳之久遠。

而展覽本身的實施過程，何嘗不是因循先賢前輩的足跡，在今天的大時代背景下，“自覺承擔(dān)起舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù)”，能為此盡一絲微薄之力，我們每一位為本次展覽辛勤付出的勞動者倍感榮耀。