計敏

劇中的人物都沒有名字，只剩下一個個抽象符號：父親、母親、孩子、受迫害的人、女情種、流血男子、士兵、軍官等等，因此他們不只是具體的個人，而是某種類型人物的標記，他們的命運實質上也象征著整個人類的命運。

第21屆中國上海國際藝術節(jié)為金秋的上海帶來了節(jié)日的狂歡，而其中最令人期待的劇目之一無疑是馬其頓比托拉國家劇院演出的話劇《孩子夢》，因為該劇的作者是被譽為“以色列良心”的杰出劇作家漢諾赫·列文。早些時候列文的巔峰之作《安魂曲》登陸上海灘時，一票難求的盛況還歷歷在目。作為劇作家和導演，列文所特有的殘酷與詩意并存的舞臺語匯總能深深觸動觀眾的心靈，一如英國《衛(wèi)報》對其的精到評價，“他的戲劇打開了我們的靈魂之窗，從中挖掘出我們渴望的一切”。

“再死一個孩子！我們即將蘇醒！”

《孩子夢》取材于真實的歷史事件。1939年，一艘名為“圣路易斯號”的船載著近千名德裔猶太難民，經歷了一場生死之劫。他們的避難要求被古巴、美國、加拿大等國輪番拒絕，只得原船駛回歐洲，最終大部分人命喪納粹集中營。這一題材的確可以組織起一出跌宕起伏、催人淚下、充滿張力的好戲，如據(jù)此拍攝的英國影片《苦海余生》。然而，列文卻“從歷史中脫離而出”，不追求這段苦難經歷的忠實再現(xiàn)，而是營造出似真非真、似夢非夢的幻境，用詩一般的語言、憂傷的情緒，與觀眾共赴一場悲觀絕望的生命之旅。

也許是希伯來文化的血脈中始終流動著象征主義的藝術因子，《孩子夢》的整體風格的確透露出象征戲劇的底色。該劇的時間和空間是模糊的，而情節(jié)又被極度弱化，只有四個片斷—父親、母親、孩子、彌賽亞—的組合。劇中的人物都沒有名字，只剩下一個個抽象符號：父親、母親、孩子、受迫害的人、女情種、流血男子、士兵、軍官等等，因此他們不只是具體的個人，而是某種類型人物的標記，他們的命運實質上也象征著整個人類的命運。

載著形如鬼魂的難民船只漂蕩在永恒無盡的大海中，不知彼岸在何處，不由得令人想起梅特林克的作品《群盲》。黑夜里，一群盲人被困在小島的森林中找不到出路，曾經應允帶他們離開的教士一去不復返。他們在異乎尋常的陰森、寒冷和大海咆哮聲中苦苦等待，最終卻發(fā)現(xiàn)那個領路的教士早已凍死在他們身邊。相同的“孤立無援”的情境設置，相同的主旨—對死亡、對人類生存困境的思索，相同的悲觀與絕望之情。在這兩部作品中，看不見的死神一直在暗中如影隨形，無情地掠奪人的生命。死亡給予活著的人莫大的威脅，并造成了無處不在的恐懼感。而在《孩子夢》中，“孩子”角色先后由一老一少兩個演員扮演，這一設置更有一種生命輪回、天道無常，人在命運面前無能為力的宿命感。

象征主義再往前一步，就走向了荒誕?！逗⒆訅簟返淖詈笠粓?，墓園中亡童們的靈魂充滿希望地等待著救世主彌賽亞的降臨?！爸徊钜粋€孩子，生命之杯就會裝滿”，他們相信只要再加一個亡童，整座墓園的孩子都可以復活，“再死一個孩子！我們即將蘇醒！”所以，當亡童們瞧見母親抱著已死的“孩子”一步步走來時無比地興奮：“這個孩子在臨復活前死去是多么的幸福呀！他不會錯過任何事情，他甚至沒有時間躺進陵墓。也許他只是錯過了一次下午茶、抑或一顆糖果，然后就會像平日午睡醒來一般，如常地起床，而新的生活便會在他面前鋪展開來！”但亡童們翹首以盼的彌賽亞，卻是一個猥瑣的販夫走卒，他完全沒有力量解救他們，他帶來的箱子是空的，無法給他們“生”的希望，甚至連自己也死在了軍官的槍口之下。亡童們的等待注定是徒勞無望的，與《群盲》中一群盲人等待領路人一樣，亡童的等待能尋見《等待戈多》的影子。

然而，列文對上帝的嘲弄與解構，比梅特林克更進一步。《群盲》中死去的教士暗合著尼采“上帝已死”的呼喊，表明世紀之交人們信仰的崩塌。而列文早已在其另一部作品《約伯受難》中，以叛逆姿態(tài)塑造約伯的形象來挑釁觀眾。及至《孩子夢》中的彌賽亞，列文更是竭盡戲謔、“抹黑”之能事，其實質是對至高無上的“神”再次提出了質疑。

影像與戲劇的詩意融合

要將《孩子夢》搬上舞臺注定是一次不小的挑戰(zhàn)。除了列文自己，誰還能精確詮釋作品所蘊藉的殘酷的詩意，以及善與惡、死亡與存在等一系列哲學命題呢？盡管馬其頓比托拉國家劇院聘請的青年導演伊泰·德榮在談構思時，得意于舞臺上對海洋的營造，的確，這是一個重要的意象，但該劇舞臺呈現(xiàn)的最成功之處，還是在于獨特的影像與戲劇語言的融合。

以視頻影像創(chuàng)造全新的舞臺語匯，也就是即時攝影、即時投影，這在今天已經算不得什么新鮮手法了。2012年，中國大陸新銳導演王翀就在其作品《雷雨2.0》中運用了四臺攝像機與演員同時在場，觀眾在觀看演員表演的同時，仿佛又在觀看一部無聲片的攝制。拍攝的影像畫面經現(xiàn)場切換后，即時投放到屏幕上。于是，整個演出形成了多重文本：真人演出、現(xiàn)場攝制、視頻影像，以及由蘇州評彈演員作旁白評點的敘述文本。如此，舞臺上沒有唯一的話語統(tǒng)領者，而是呈現(xiàn)出多層次、多方位的話語發(fā)送者，觀眾可以自由選擇，得到不同的觀劇感受。這種舞臺表演與影像攝投形成的既有獨立性、又具交互性的方法，我們也曾在來華演出的德國柏林邵賓納劇院的《朱麗小姐》一劇中領略過。

然而，《孩子夢》的不同之處在于，舞臺上沒有獨立攝影者的存在，劇中大部分影像的拍攝是隱藏的，攝影機并沒有暴露在外。只有個別的場景，由劇中的角色兼做攝影者，拍攝的演員并沒有游離于角色之外。比如，拒絕難民登島的島長接受采訪時的影像，就是由扮演記者的演員即時拍攝的。此外，就是一老一少兩位扮演“孩子”的演員在全劇的開場與結尾部分，手持攝像機進行了實時拍攝。因此，《孩子夢》不存在兩種獨立的文本—舞臺表演文本和影像攝投文本，而是融合在一起，互為補充地完成了同一個演出文本。

最別具一格的是，一老一少兩位演員不僅前后扮演同一個角色，而且還錯位對拍。開場時寧靜詩意的畫面—父親、母親凝視香甜熟睡的孩子，以及被殺的父親與做夢的孩子等，都是由老演員扮演“孩子”角色，臺側的“少年孩子”進行拍攝;而結尾部分卻是以“老年孩子”的視角，拍攝“少年孩子”的死亡。如果說，《雷雨2.0》等劇中的獨立攝影者是影像文本的敘述者，一定程度上起到歌隊的作用，造成了布萊希特式的間離效果，那么，《孩子夢》中的角色反串、錯位拍攝，以及美好與罪惡的并置，自然而然會引發(fā)觀眾思考死亡與生命的意義，從而加深了主題的表達。不得不說，這是一種更高層級的間離效果。