戴濰娜

主持人李壯語

近年來“詩歌回暖”已是不爭的事實，詩歌在公共文化生活中所占的話語體量明顯膨脹。但許多潛在的裂隙也隨之被放大，例如詩歌與公共性間的關(guān)系：詩歌應(yīng)當(dāng)是“小眾”的還是“大眾”的，“藝術(shù)價值卓越”同“廣大讀者喜愛”之間能否做到兼容互??？這是詩歌的公共接受問題。形形色色的詩歌公號、詩歌節(jié)目、詩歌活動的繁榮，同詩歌自身的發(fā)展間是否同構(gòu)，或者說，這種繁榮是否可以持續(xù)？這是詩歌的公共傳播問題。此外，個體本位的詩歌寫作倫理在今天是否依舊能夠普遍通行，詩人如何處理個體表達與公共經(jīng)驗、公共話題間的關(guān)系？這是詩歌的公共面向問題?！霸姼枧c公共性的關(guān)系”本身是一個老話題，但在迅速更新的時代語境之下，我們有必要不斷給出新的解答。

詩人，總是活在與眾不同的時間里。

詩歌的宇宙觀和時間觀·非線性、反邏輯。每一行可能都是一個新時間的開始，每一行都在追求靈魂驚跳的時刻。純粹的詩，由語言、音樂和沉默共同構(gòu)成。沉默，至關(guān)重要。一首詩最沉默之處，極有可能就是它最想表達的“靈魂的爆破”。那是一種秘密的唇語。

一首詩往往有自己特定傾訴的對象。這對象，可能是一個人，可能是一群麋鹿，可能是時代精神，也可能是無盡黑暗。有好的詩，還要有好的聆聽的耳朵。想想吧，即便勃朗寧在為您讀詩，可您是不是有勃朗寧夫人的耳朵？跟一首詩歌的知會，有如情人的耳語。詩的晦澀，帶來了它天然的親密性和私密性——她因而諳熟拒絕的藝術(shù)和神秘的風(fēng)情。據(jù)說，當(dāng)年博爾赫斯的第一本詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》在歐洲全境只賣出去了37本。當(dāng)別人問他，“你的詩銷量這么差，會不會很沮喪？”博爾赫斯說一點也不！他又解釋了一番，大意是假如我的詩賣了370本或3700本，我都不會像此刻這么高興。3700個讀者，意味著我面對的是一個模糊的群體;而37個讀者，每一張面孔都是清晰的。我跟37人中的每一個都產(chǎn)生了最真實、最親切、最私密的交流。

然而，詩和大眾，一定是對立面嗎？龐德表達過相反的觀點，詩是新聞且永遠(yuǎn)是新聞。法國大革命中，攻占巴士底獄的新聞，就曾讓遠(yuǎn)在巴黎的詩人們站成了兩派，甚至幾個世代之后的詩人們還在持續(xù)辯論。關(guān)鍵的問題不是新聞，而是事件本身的價值，以及詩人對于事件的反應(yīng)。詩人保留了時代感性生活和智性生活的記錄。很難概括地說，他們是不是曾經(jīng)的新聞記者。因為詩人從來也不是一個群體，他們永遠(yuǎn)以極端個體面貌出現(xiàn)。陶淵明會讀報嗎（假設(shè)公元4世紀(jì)有報紙）？這是一個有趣的問題。但山中別墅卻一定要通水通電。

無論如何，詩并不僅僅是退隱之事，它關(guān)涉人類事務(wù)的核心。

中國當(dāng)代詩歌正轟轟烈烈地復(fù)興，拿到國際上也絕不丟人。孕育于“詩歌至上”的文明中，新詩天然地站在巨人母親的肩膀上。對于這門“絕境中的古典主義”，當(dāng)代詩歌的技藝有繼承也有變革。有很多人以為新詩不需押韻了，是不對的?，F(xiàn)代詩的格律內(nèi)化了，如果要寫好，其韻律嚴(yán)苛程度不下于古詩，力氣都用在了看不見的地方。與此同時，新詩又有“翻譯詩”這樣一位極有力的父親。這是新詩無法回避的血統(tǒng)。詩歌的復(fù)興，無疑也是文明的復(fù)興。

新一代詩人面對著罕見的歷史機遇：新的技術(shù)和傳播方式讓每個人都有自己的話筒。年輕詩人不再需要去搶話筒、求話筒。網(wǎng)絡(luò)上的詩歌創(chuàng)作空前繁榮，有個數(shù)據(jù)可以佐證，目前中國詩歌日產(chǎn)10萬首。數(shù)量增多了，種族是否進化，這值得深究。要知道，平庸的優(yōu)秀，是詩藝最大的敵人。詩人都是天生的?？壳诿憔毩?xí)，只能獲得某種優(yōu)秀，但在詩歌里優(yōu)秀是無效的。80%的爛詩人和19%的優(yōu)秀詩人，最終都是為了那1%的真正詩人而生，為他們而寫。這殘酷極了。

另一個嚴(yán)峻的問題是，詩歌的神圣性和血性正在遭受磨損。常年在詩壇的人都能感覺到，這是個最熱鬧又最寂寞的地方。古典中國的生活根本上是一種詩歌生活。在中國古代，平民是無法直接和天神溝通的，必須要經(jīng)由一個中介力量——也就是“士”，知識分子在一定程度上充當(dāng)了“巫”的角色。如今知識分子身上的很多職能被吞噬了。

與此同時，這一代年輕的詩人，應(yīng)該怎樣重新去處理我們和神性之間的關(guān)系——是延續(xù)一個革命話語，還是返回古典？事實上，所有真正的返鄉(xiāng)都是在重建新的故鄉(xiāng)。像施特勞斯學(xué)派那樣用古典的方式返回古典，往往會借由更多的暴力的因素。我們處在一個和上帝“失聯(lián)”的時代，究竟該以什么樣的形式與上帝重新溝通？如何嘗試用一種美學(xué)方式，測探知識分子內(nèi)部在歷史、身份、文化偏好和友愛政治上的諸多分歧，在這個時代，重新尋找一種莊嚴(yán)而典雅的詩性生活？

糟糕的是，世俗的地心引力，讓詩人都成了矮子;而另一些冒牌貨，在廣告牌上高高屹立。

各種網(wǎng)絡(luò)和電視節(jié)目，讓越來越多的人把抒情歌手當(dāng)作這個時代的詩人。海子當(dāng)年如果不臥軌，也許可以當(dāng)一個走紅的民謠歌手，雖然他絕不會承認(rèn)也絕不會滿足于此。民謠總是傳唱著一個比我們的時代更好的時代，與之對應(yīng)的，是巴迪歐口中當(dāng)代哲學(xué)的懷舊傾向：“即崇拜所有價值之物的丟失，而最終也是崇拜當(dāng)前本身的丟失?！边@種時代憂郁，跟詩人有天然的血緣?？山裉欤袔讉€搖滾界的拜倫，民謠界的杜甫呢？又或者，一個橫空出世的北京胡同兒bob Dylan？

詩歌尊重幾千年積攢下來的習(xí)慣，但更要反對慣性。這大概也可以解釋，為什么詩人的人生往往充滿了布朗運動。萊維曾經(jīng)描述過，在奧斯維辛集中營里那些最優(yōu)秀的人都死了，而那些糟糕的人類，他們由于最能適應(yīng)非人化惡劣環(huán)境而幸存下來。如今在“犧牲者”和“幸存者”之間存在很多種過渡角色，詩人們于是有了更多出路。究竟要做演化鏈條的哪一部分，與大眾流行保持何等距離，這其實也取決于我們對身處的這個時代的判斷。詩歌最不會撒謊。一首詩會毫不留情折射出詩人的性格、立場、生活，他靈魂上有多少灰。所有的一切，都會在詩里種下種子。

也許，我們可以將詩歌寫作劃分幾個階段。第一個階段是“青春寫作”。少年情懷總是詩，年輕時即便不知愁，也要強說愁，對萬事萬物都有著最敏銳的感知。只要愿意動筆，誰都是天生的詩人。第二個階段是“肉身寫作”，即不斷地燃燒自己的生活和經(jīng)驗，這種寫法兒特別耗人，沒幾年就熬干了。就像燃燒著的火堆，柴火總有燒盡的那一刻。熬過了這兩個階段，就該進入到了“修養(yǎng)寫作”，只有到了這個時候，文學(xué)才是可持續(xù)的，否則就會變成早夭的文學(xué)。當(dāng)然，早夭也有天才。每個階段都有其極致的人物和極致的寫作。但既然還沒死，個人的經(jīng)驗又是匱乏的，就需要不斷進入無窮的他者和廣闊的人群。

詩人是永遠(yuǎn)的少數(shù)派。然而，這并不意味著詩歌跟大眾之間有永恒粗暴的隔閡。雖說詩歌不伺候大眾，但在中國這樣一個詩歌至上的文明里，詩歌跟每一個人之間的關(guān)系都即興且微妙，它每一天都在以驚人的方式潛入個人和民族的歷史。你不關(guān)心詩歌，詩歌依然關(guān)心你。美是真正的最終的霸權(quán)，它隨時隨地侵略每一個人。即便你沒有想到詩，詩歌業(yè)已在你身上秘密地棲息，不知不覺中，一段親密關(guān)系已經(jīng)在發(fā)生。

詩，不在遠(yuǎn)方，不在無限之中，它可能就在最大的有限性里，埋藏在我們的日常生活中，就看誰先扣動扳機。