今天的題目中有這么幾個關(guān)鍵詞：一個是“80年代文學(xué)”，一個是所謂“黃金時代”，還有一個就是鵲起于1980年代的作家“馬原”了。合起來，大概就成為了這本書——《重返黃金時代》①。我簡單談一點我關(guān)于幾個關(guān)鍵詞的想法。

一? 黃金年代的“虛構(gòu)”

首先是“80年代”和“黃金時代”的問題。今年是2019年，如果我們從1986年開始算，到今天30多年，如果從1986年以前算，已經(jīng)快40年了。1986年，余華還沒出來——那時他開始寫作了，但到1987年才冒出來，而馬原那時已經(jīng)寫了一批特別有影響的小說。1986年他特別有名的一個作品就是《虛構(gòu)》，似乎是在《收獲》上發(fā)的。到目前為止，這可以說是他短篇小說的代表作。還有莫言，他的“紅高粱”系列基本上都是在1986年發(fā)表的。也就是說，在1986年前后，我們已強烈地感受到了中國文學(xué)的一個巨大變革。之前中國文學(xué)已經(jīng)開始了變革，但在1970年代末1980年代初還算是小打小鬧，從技術(shù)層面還是牛刀小試，并未有根本改變。從內(nèi)容上講，還是寫傷痕、反思、改革這一套，還是跟當(dāng)前社會生活完全糾纏在一起。到1985年以后，相繼出現(xiàn)了馬原、扎西達(dá)娃、莫言、殘雪，還有劉索拉、徐星、韓少功、王安憶、賈平凹等，他們推動出現(xiàn)了兩個文學(xué)現(xiàn)象：一個是“新潮小說”，一個是“尋根文學(xué)”，都是在1985年出現(xiàn)的。但是要說到文本，很多重要的作品則都是在1986年以后出現(xiàn)的。顯然，在1980年代中期，中國文學(xué)出現(xiàn)了一個根本性的變革，照后來的說法，就是從“寫什么”到“怎么寫”?！霸趺磳憽边@里面很重要的一個代表人物，就是馬原。

1980年代文學(xué)至為豐富，但要談起來會很繁瑣，我不在這兒背書。我大意想說一個我們對歷史的想象的問題。想象歷史，我們通常會借鑒古代的資源，如歷史、民俗、神話等，或者借鑒其他民族的說法，比如說俄羅斯文學(xué)。19世紀(jì)的普希金時代，人們將它叫做“黃金時代”;到了20世紀(jì)，沙俄晚期和蘇聯(lián)早期這個時代被叫做“白銀時代”;再往后來，就既不黃金，也不白銀了，慢慢就變成了“黑鐵時代”。當(dāng)然，黃金、白銀和青銅這些說法最早源于希臘神話，俄羅斯文學(xué)不過是借用了古希臘的比喻。王小波也有這樣一個系列，《黃金時代》《白銀時代》《黑鐵時代》。這是我們對歷史的想象習(xí)慣，把比較早先的時代想象成是一個特別美好的時代。今天很多人懷念80年代，便有這樣的原因。確實，80年代很重要;其次，80年代又充滿了精神性和理想化的氛圍;還有一個原因，就是80年代一去不復(fù)返了，它作為我們追懷、緬懷的一個對象，就像我們每個人自己的無可挽回的記憶與經(jīng)歷。童年時代就是黃金時代，青年時代是白銀時代，到了中年再往后就是黑鐵，再往后就返回黑陶了，再往后就沒有了，又回到洪荒了。

這是自我想象和歷史想象的一種合一的詩化方式。我們賦予了80年代很多的美好的東西，因為它確實改變了之前三十多年文學(xué)的走向。如果做一個類比的話，整個20世紀(jì)的文學(xué)，“五四”到30年代，差不多也是一個黃金時代，一個新文學(xué)發(fā)育成長的時代;而40年代以后，隨著抗戰(zhàn)的救亡主題沖淡了啟蒙主題，文學(xué)開始變得和現(xiàn)實走得越來越近;到60、70年代，創(chuàng)新便就走到死胡同里了。80年代重新打開了國門，一代青年作家成長起來，他們身上吸納了比較多的外來思想和手藝，給中國文學(xué)帶來了一個全新的景觀。80年代文學(xué)對整個當(dāng)代文學(xué)走向來說，具有繼往開來的至關(guān)重要的作用的，所以我們給這個年代很多想象性的、美化的東西，也是很自然的。

其實我個人倒覺得，黃金時代結(jié)束以后，白銀時代也許是文學(xué)最重要的收獲期。比如說，90年代的文本就是更加重要的，有大量優(yōu)秀的長篇小說開始出現(xiàn)。但是90年代的馬原卻有點游離了，他自己也說，中間有二十年沒有寫作。但是這并沒有影響到他的地位，因為80年代他是一個極重要的開辟者，即便他沒有再寫，他的影響還在。因為歷史總是不會抹殺那些重要的作家和文本的。

我這會兒想起了我寫過的一篇文章，是關(guān)于馬原《虛構(gòu)》的一個細(xì)讀②。《虛構(gòu)》這篇小說很多年里成為當(dāng)代文學(xué)批評的一個問題，一個范本。上海的批評家吳亮在1988年寫了一篇非常有影響的文章，叫做《馬原的“敘述圈套”》③，此文也是現(xiàn)今中文系學(xué)生、研習(xí)當(dāng)代文學(xué)歷史與批評的人的一篇必讀文章，吳亮在文中創(chuàng)造了一個詞語，就是所謂的“敘述圈套”。當(dāng)時結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論還沒有引入，很久以后我們才知道有個詞叫“metafiction”——就是“元小說”，或者叫“暴露虛構(gòu)”，其實他說的那個敘述圈套就是元虛構(gòu)或者元小說的概念，但是吳亮在還沒有讀到國外的結(jié)構(gòu)主義與敘事學(xué)理論的時候，就已創(chuàng)造了一個本土化的批評概念。你看，馬原不止影響了當(dāng)代小說的進程，還間接地影響了當(dāng)代文學(xué)批評的進程。

《虛構(gòu)》這個小說我認(rèn)為是特別重要的。之前作家寫小說，主要考慮一定要寫出歷史的、特別正面的、“正能量”的東西，但這個小說寫的是什么呢？我所做的分析是：寫的是一個“春夢”，當(dāng)然他賦予了這個春夢很多有意思的東西。他說自己把腦袋掖在褲腰帶上，為了寫一篇跟麻風(fēng)病有關(guān)的小說，鉆了七天瑪曲村，瑪曲村是一個藏族村落，是一個得了麻風(fēng)病的病人集中居住的地方，應(yīng)該是一個禁地。這個小說就寫他“冒險”闖了禁地。到了那里以后，有個女病人看上了他，主動來和他搭訕。他有點恐懼，夜里便沒敢在村子里住，跑到村子外面的巖石下，鉆到自備的睡袋里。結(jié)果夜里下起了雨，來了寒流，他就感冒了，覺得自己迷迷糊糊發(fā)燒了。再醒來的時候，他就發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)躺在那個女麻風(fēng)病人的家里，成為了“病人的病人”。后來那個婦女就誘惑了他，他也憋不住與她發(fā)生了不該發(fā)生的事。當(dāng)然這是“虛構(gòu)”的，小說的名字就叫《虛構(gòu)》嘛。這里面寄寓了很多有意思的想法和無意識的因素，比如典型的男權(quán)主義的無意識，對女性既向往又恐懼，就像《紅樓夢》中的“風(fēng)月寶鑒”所表達(dá)的意思一樣，這些我就不多展開。

但小說中還嵌入了另一個有意思的夢，一個奇怪的“政治夢”。本來只是一個相對簡單的春夢，但單獨描述這樣一個夢顯得有些單薄和無聊，他便試圖要賦予它一些社會性和政治性的東西。我一直覺得，50、60年代出生的人會有一個特殊的歷史記憶，就是會做“政治夢”。我們小時候因為每天在學(xué)校里接受的教育，就是階級斗爭是如何激烈的，階級敵人總想復(fù)辟翻天，一旦翻天就會千百萬人頭落地。那一時期還有很多“政治型的精神病”，這個可能是我們這代人獨有的。其他國家一般可能不會有政治型的精神病，但我們的童年卻有很多，有的就在集市上演講，一個衣衫襤褸的要飯的，講的都是世界大戰(zhàn)或階級斗爭的事。很顯然，那個年代的人被植入了一個強迫癥，會做可怕政治夢的強迫癥。因此馬原又寫到，“他”從那個婦女的家里出來，來到大街上發(fā)現(xiàn)一個人很可疑，他就跟著那個人潛入其家中，從那人的抽屜里發(fā)現(xiàn)了一把盒子槍，還有一個“青天白日徽章”，暗示那是一個國民黨特務(wù)——他似乎是一個啞巴，但是卻又“會說話”，這就更證明這是在夢境里出現(xiàn)的情景，而且他還“在這里等我”，我是來跟他“接頭”的，自己又莫名其妙變成了那個和潛伏的國民黨特務(wù)接頭的人。居然把自己的身份改換、錯亂成了一個潛伏的特務(wù)。

這些亂七八糟的想象，當(dāng)然是來源于紅色年代的教育或閱讀的剩余。那些年中無論是電影還是文學(xué)作品，還是其它的宣傳方式，都會衍生出這樣的過剩想象。

隨后就是和那個女麻風(fēng)病人發(fā)生了關(guān)系，他便特別害怕，趕緊逃，逃出來以后他又玩了一個“解構(gòu)的圈套”，在時間和空間上同時否定了前面的敘事。他原說自己是“過了五一，五月二號從拉薩出來，路上走了一天”，然后是“鉆了七天瑪曲村”，而現(xiàn)在他講述自己在回來的路上搭了一輛車，在一個山區(qū)的青年旅館住了一夜，第二天醒來的時候就問周圍的人“今天是幾號”了，周圍的人告訴他，今天是五四青年節(jié)。他就回想自己從出發(fā)到現(xiàn)在，一共才兩天多的時間，那么就是都在路上了，根本沒有在瑪曲村的時間。然后，周圍的人還告訴他說：你知道嗎，昨晚下了一場大雨，北邊的山都塌了。這意味著瑪曲村也被泥石流給沖沒了。最后他從空間上也取消了這個故事，從地理上把唯一可能的實證給顛覆了，小說就這樣結(jié)束了。

二? 80年代：復(fù)魅的意義

這個小說，要想從中找到什么特別正面和積極的意義，恐怕并不容易。但是我們讀了以后會覺得特別有意思，它深入到了人的無意識層面，展示出了很多我們每個人都曾經(jīng)驗過但又無法表述的那些秘密。我想，這可能是所謂的“先鋒文學(xué)”或者“新潮小說”的一個很重要的特點。即，從原來的寫社會歷史、寫政治，轉(zhuǎn)向?qū)懭说膬?nèi)心秘密，寫特別敏感的無意識世界的秘密，這是80年代走得特別遠(yuǎn)、特別激進的那個文學(xué)的核心流脈。但是我們今天再回過頭來看，覺得這些東西和今天的文學(xué)完全是貫通的，而它和之前的50、60年代的文學(xué)卻是完全不一樣的，這就是80年代的分水嶺的意義。正因為它開啟了文學(xué)的一個新的時代，回到它自身的一個時代，所以我們對80年代的意義和價值會想象和賦予得比較多。

我說到80年代，其實也是說馬原本人，他是第一批去西藏的人。當(dāng)時在知識界和文學(xué)界，大家都意識到，僅僅關(guān)注當(dāng)前的社會生活是找不到出路的，那么文學(xué)往哪里走？學(xué)術(shù)往哪里走？學(xué)術(shù)界在80年代前期做的工作，就是從社會政治學(xué)轉(zhuǎn)向民俗學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、神話學(xué)這樣一些領(lǐng)域，那么學(xué)術(shù)就發(fā)展起來了。作家呢，由兩眼盯著當(dāng)前寫改革、寫創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)而不玩這些，到最具有文化承載力的那些邊遠(yuǎn)的地方去探尋，到秦嶺大巴山里面，到太行山深處，到大興安嶺密林里，到湘西世外桃源中……還有到西藏，到了那里，才能找到和文學(xué)天然貼近的地方。這便是文學(xué)再度復(fù)魅和復(fù)興的過程。比如很多詩人跑到西藏，就寫出了特別神奇的東西，馬麗華就是個例子;很多作家跑到了西藏，馬原、洪峰等等。他們在那里寫小說，天然地就貼近了魔幻現(xiàn)實主義。扎西達(dá)娃寫的小說，用了藏族人的思維方式，藏族人的思維就時間概念而言，是一個循環(huán)論，往生往世和來生來世，構(gòu)成了一個一個的圓，而我們現(xiàn)代的時間則是線性的，歷史是進步論的，而藏族的思維方式卻是循環(huán)論的，時間的延伸不具有必然的進步性，而是因果輪回、報業(yè)轉(zhuǎn)世的，其時間和歷史是循環(huán)往復(fù)的。這就改變了我們原有的那些價值觀。之前文學(xué)的結(jié)尾處，常常都是，我們已經(jīng)取得了一個偉大的勝利，我們要從勝利走向新的勝利，然后是革命洪流滾滾向前，這是革命敘事的結(jié)尾。但是在馬原、扎西達(dá)娃他們寫西藏題材的這些小說當(dāng)中，一代代人的生命是在輪回的，歷史也是有大輪回的。這就給我們認(rèn)知歷史、認(rèn)知文化、認(rèn)知人生、認(rèn)知世界，提供了一個完全不同的尺度。

這是他們來到西藏這樣一個偏僻的地方、又偏偏寫出了不得了的小說的原因，他們直接改變了80年代人的時間觀、世界觀、價值觀，這就是80年代一個非常重要的變化。

有時記述歷史就要看歷史的邊邊角角和局部的東西。80年代究竟是什么樣子的？我們通過《重返黃金時代》中上百個馬原訪談的人物，一看便知。這其中有學(xué)者、作家，也有批評家和編輯家，還有翻譯家，各色各樣。這些人物的觸角深入到80年代社會結(jié)構(gòu)的各個層面，承載了80年代所有的文學(xué)信息，甚至社會歷史的、文化的信息，從他們非常有趣的對話中，能夠感受到那個年代人的精神風(fēng)貌、所思所想，由此生出關(guān)于80年代和90年代初的印象。因為訪談的時間是截至90年代前期?，F(xiàn)在又過去20多年，再回過頭來看，年紀(jì)大一點的人會有一種滄海桑田的、百感交集的感受，時光荏苒，真是不知不覺走到了今天。當(dāng)年那樣一個驚世駭俗的、奇葩的馬原，今天變成了見證了歷史、作為歷史的講述者和追懷者的馬原。

這本書我覺得是非常有價值的，不僅是一個珍貴的史料，也是活色生香的東西，是歷史的活體的存在，充滿了聲音感，和歷史的質(zhì)感，我覺得認(rèn)真讀一下會有收獲的。

三? 進步論的終結(jié)與歷史的重建

還要談一點關(guān)于時間的模式問題，因為這關(guān)涉到如何認(rèn)識80年代。

我們的祖先看待文學(xué)，并不總是按時間來討論，從《昭明文選》到《二十四詩品》，都是“分層法”，文學(xué)家都是選家，是被錢玄同和陳獨秀罵為“選學(xué)妖孽”的人物。按照其標(biāo)準(zhǔn)，好的和次的分開層級，從不按時間來編排?？鬃铀幍摹对娊?jīng)》，其文本是幾百年甚至更長時間的產(chǎn)物，但夫子并沒有講述一個進步論的模型，講述詩經(jīng)過了一個從原始的、粗糙的樣態(tài)，到逐漸豐滿的現(xiàn)在，這么一個發(fā)展的進程，而是直接將之分為“十五國風(fēng)”，是按空間去劃分的?，F(xiàn)在的研究方法是采用了所謂“歷史的方法”，過于依賴進步論的邏輯，將之總體化。我們過去讀大學(xué)的時候，老師講外國文學(xué)史，總是這樣的一種模式：古代似乎的還好，古希臘和羅馬，然后是一千年的中古黑暗，之后是文藝復(fù)興。但到了近代以后的資本主義時期，就又進入了黑暗，只有到了巴黎公社之后的無產(chǎn)階級文學(xué)時期，才有了最好的文學(xué)，講來講去就只剩了《國際歌》、歐仁·鮑狄埃、高爾基。講19世紀(jì)那么多文學(xué)作品，其核心思想都是對萬惡資本主義的控訴。

后來這種思維看起來也有了“進步”，不再這么簡單地討論，但也還是一種時間化的邏輯，比如從“五四”啟蒙主義開始，新文學(xué)的雛形得以構(gòu)建，到了30年代漸漸豐滿，到了40年代，因為“啟蒙和救亡的雙重變奏”的問題，救亡壓倒了啟蒙，然后文學(xué)出現(xiàn)了問題，走了下坡路;然后到了80年代重新啟蒙，人文主義的、人道主義的、現(xiàn)代主義的，各種新的和屬于文學(xué)自身的東西得到了恢復(fù)，然后逐漸發(fā)展，然后走到了今天。

但是在時間模式里，大家的看法也會彼此打架。有人覺得80年代好，覺得80年代是“黃金時代”，因為那時他們是年輕的，正在戀愛時期，而且那時候人們對于文學(xué)的理解也是有著神話般的崇敬——我記得那時候的雜志上登征婚廣告都會說，某男，今年26歲，大學(xué)畢業(yè)，身高一米八〇，長相英俊……但這都不是最關(guān)鍵的，最關(guān)鍵的是一定要加上一句：“愛好文學(xué)?！保R原同說）它是一個擇偶戀愛的必要條件。言下之意，如果不愛文學(xué)，這人就無趣，談戀愛有什么可談的？蘇童寫了一個小說叫《什么是愛情》，就是專門諷刺80年代人談戀愛的。80年代雖然很美好，但有很多禁忌，一伙男青年女青年，他們想在一起玩，但是沒有合法性，所以他們就設(shè)法組織了一個“讀書會”，就像舒婷老師在詩里寫得一樣，年輕人談戀愛必須要兼顧事業(yè)，如《雙桅船》上的兩根桅桿，一根是愛情，另一根是事業(yè)，這樣才可以成立。還有《致橡樹》中，女主人公必須“作為樹的形象和你站在一起”，“愛你，不僅愛你偉岸的身軀，更愛你堅守的位置，足下的土地”。這就是80年代的愛情，并非各位今天想得那么輕松美好，要想合法化，必須要有所寄托。這幫年輕人搞了讀書會，然后開始假模假式地讀書討論，但內(nèi)心里的“力比多”所指向還是男女兩性的接觸。這里面有個特別漂亮的女孩子，是群里的焦點，人人都想去追求，但是這女孩卻看不上同齡的男生，她喜歡比自己大很多、已然結(jié)了婚的那個男人，這個男人有思想，喜歡玩深沉，人稱“小盧梭”。女孩很崇拜他，來往了一段時間，但是后來她發(fā)現(xiàn)了他的虛偽，愛情的天平就倒向了一個同齡的小伙兒。這小伙兒苦苦追求了很久，兩個人終于約會了，可是初次約會卻出了個意外，小伙子不小心在生理上出了個丑——他憋不住放了一個屁，這女孩就氣得拂袖而去了。

這就是蘇童理解的80年代，你可以將它看作是“黃金時代”，你也可以認(rèn)為是一個幼稚的時代。90年代的女孩子會想，這不過就是一個正常的生理現(xiàn)象嘛，何至于如此。今天我們不會幼稚到認(rèn)為一個屁就能毀壞一段愛情，但是80年代卻不可以，這大概就是純潔的幼稚，或者幼稚的純潔。剛才說到80年代的文學(xué)精神，其實和這個時代總體的氛圍，一個整個文化成長的青春期，是匹配的，它形象的說法，如同歐陽江河詩中所描寫的，是“一個青春期的、初戀的、布滿粉刺的”（《傍晚穿過廣場》）形象。我們即便不用黑格爾的進步論邏輯去認(rèn)識它，也必須承認(rèn)它是一個激情澎湃的、身體發(fā)育的、感官強化的、思維活躍的，力比多旺盛的時代。要真正地把握80年代，必須要落到它那既是啟蒙主義的、同時又充滿感性的時代精神上，感性當(dāng)中又很壓抑，這就是80年代。在文學(xué)精神上它也是這樣，它有特別強健的、叛逆性的一面，但也有壓抑的和含混其辭的一面。而這正是屬于文學(xué)的時代，因為沒有壓抑就沒有春夢，馬原的《虛構(gòu)》便是最好的象征——把個人的隱秘經(jīng)驗寫出來，只有《紅樓夢》這樣偉大的作品才能夠無所遮障和毫不回避地寫出來。

從這個意義上說，回憶歷史一定要有一種辯證觀，既要警惕進步論，同時又要懷著一種還原基本經(jīng)驗的沖動。每個人的個體經(jīng)驗都是這樣，當(dāng)我們講起自己童年的美好的時候，每個人都繪聲繪色，這也是生命本身的一種訴求，或者是生命本身的一種自然的狀態(tài)、一種本能的釋放。

四? “白銀”使“黃金”更耀眼

假如說80年代是“黃金時代”，那么有沒有一個“白銀時代”呢？我以為是有的，那就是文學(xué)的90年代。90年代是中國當(dāng)代文學(xué)真正的成熟期，也是整個新文學(xué)的成熟期，不止大量優(yōu)秀的長篇小說出來了，同時我們還看到了一種“傳統(tǒng)的復(fù)歸”。與30年代中國現(xiàn)代文學(xué)中的那些作家比，無論是在作品的結(jié)構(gòu)上還是在藝術(shù)形式上，在作品的藝術(shù)品質(zhì)上、難度上、復(fù)雜性上、思想的承載力上，90年代文學(xué)都要成熟得多，不可同日而語。巴金先生一輩子寫得最好的小說，大家可能會覺得數(shù)得著《寒夜》，但是真正在文學(xué)史上有地位的還是“激流三部曲”，而《家》《春》《秋》里面我覺得最好的還是《家》。《家》我曾認(rèn)真看了好多遍，每次都覺得不滿意，覺得語言不太好，但是《家》為什么會留下來呢？我仔細(xì)想想，就一個古老的主題或者說結(jié)構(gòu)——挽救了它，以為《家》特別像是一部中國式的家族小說，它就像一個《紅樓夢》的現(xiàn)代版，它講的其實是一個大家族的衰敗，這就是我們中國古代文學(xué)中最常見的主題了，豪門落敗，紅顏離愁，講這樣的故事，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，它會讓人覺得嘆息，一個大家族的解體象征著一段歷史的衰亡，一個人的經(jīng)驗本身中所必然包含的衰敗與終結(jié)。在這個過程當(dāng)中，“新人”成長起來，但是新人在藝術(shù)上卻沒有什么感染力，覺民和覺慧這兩個人物有多少感染力呢，真正有感染力的，還是那個“半新半舊”的人，就是覺新。覺新身上的那些負(fù)重前行的、糾結(jié)的、命運的東西，會打動我們，會讓我們讀之百感交集。

顯然，是一個《紅樓夢》式的古老敘事結(jié)構(gòu)挽救了《家》這樣的小說。事實上，作為一個藝術(shù)品，如果要挑剔的話總能挑出很多毛病，但一旦我們將之與這些古老的經(jīng)驗相聯(lián)系，它就不再是它自己?；蛘哒f，我們在讀《家》的時候，會情不自禁地被一個古老的構(gòu)造所攫持，我們的感受會因之而被修改。90年代出現(xiàn)了大量有傳統(tǒng)印記的文本，如賈平凹的《廢都》，王安憶的《長恨歌》，還有風(fēng)格不同、新舊交雜的大量的新歷史小說，它們都共同喚醒了我們古老的審美感受。

白銀時代不會像黃金時代那么耀眼，但卻是實實在在的收獲期，它看起來沒有轟轟烈烈的運動與景觀，但卻是真正屬于文本的創(chuàng)造期。包括先鋒小說作家在內(nèi)，他們真正的代表作都是出自90年代的創(chuàng)造。

還有經(jīng)典化的問題，這個當(dāng)然也是復(fù)雜的，我們今天所說的經(jīng)典化，并非單純是指文學(xué)意義上的經(jīng)典化，還有一種是更多地作為歷史的經(jīng)典化——在歷史或時間當(dāng)中刻下痕跡。換句話說，它可能不一定是“最好的文本”，而有可能是“最重要的文本”。比如說胡適，“兩只花蝴蝶，翩翩飛上天”這種詩，如果從今天的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去看，你會覺得什么都不是?！拔覐纳街衼?，帶著蘭花草，種在校園中，希望花開早?！边@是兒歌，但是它們又很重要，因為是第一個。我們要描述新文學(xué)的歷史譜系的時候，缺了它是不行的。另外那些便是屬于永恒的作品——但即便是“永恒”的，也是相對的，《紅樓夢》再過500年也會存在，再過1000年相信也會存在，再過一萬年，如果人類還存在的話，那么可能我們之前的文學(xué)只留下了兩個人，一個是莎士比亞，一個是曹雪芹，其他連托爾斯泰有沒有，都不好說，因為歷史不可能容下那么多東西，這就是所謂的經(jīng)典化。

我們現(xiàn)在緬懷80年代，必須要清醒地意識到，有兩個80年代，一個是“個人所親身經(jīng)歷的”，還有一個是“他者化的”。那些過來人親身經(jīng)歷了80年代的波瀾壯闊，又經(jīng)過了歷史的總體性描述之后，就會感覺到一種夢幻般的、豐富的、充滿了各種可能性的，洋溢著青春激情的、讓人難以忘懷的那種經(jīng)驗;但是對于今天的年輕人來說，80年代是一個客觀存在，它和馬原的80年代，和余華的80年代、和我這種60年代出生、現(xiàn)在也已經(jīng)五十多歲的人的80年代，應(yīng)該是不一樣的。但無論是哪一個，我們都沒有必要將之看得高不可及。

注釋：

① 馬原：《重返黃金時代——印象80年代》，吉林出版集團2016年版。本文為2016年8月在北京舉辦的《重返黃金時代——印象80年代》讀書分享會上發(fā)言的修訂稿。

② 參見張清華：《春夢，政治，什么樣的敘事圈套——馬原的〈虛構(gòu)〉重解》，《文藝爭鳴》2009年第12期。

③ 吳亮：《馬原的敘事圈套》，《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。