劉麗杰

摘 要：“琴歌”是中國古老的藝術歌曲形式。從《詩經(jīng)》到《樂府詩集》，從《琴史》到《白石道人歌曲》，琴歌隨著中國音樂的歷史流動著、交融著、回蕩著。琴歌藝術作為中國聲樂藝術的重要形式被傳承下來。隨著西方藝術的傳入，中國琴歌藝術也在不斷更新與自我發(fā)展，它借西方傳入的藝術歌曲的形式，在近當代不斷發(fā)展、更新，大量作曲家借用中國古代詩詞，運用西方作曲技法，融合美聲演唱方法，發(fā)展成了新的中國藝術歌曲的藝術形式。這種藝術形式是在繼承了琴歌藝術的審美與內在精髓，同時在形式上進行了大膽的中西融合與發(fā)展。本文將傳統(tǒng)的琴歌藝術的特點與近現(xiàn)代的古詩詞藝術歌曲進行比較研究，分析中國古詩詞藝術歌曲對傳統(tǒng)琴歌藝術的傳承與發(fā)展。

關鍵詞：琴歌 中國古詩詞 藝術歌曲 傳承 發(fā)展

“琴歌”也稱“弦歌”，是“中國古代以古琴為伴奏樂器，自彈自唱一種藝術歌曲”。早在先秦的古代樂舞中就有“弦歌”的記載?！渡袝鴪虻洹分芯陀小霸娧灾?，歌永言，聲依詠，律和聲”的記載，是關于中國聲樂藝術審美的較早的論述。發(fā)展至兩漢、魏晉、南北朝時期，由于士族文化的興起，琴歌開始成為一種獨立的藝術形式得以發(fā)展，琴歌成為文人們逃避現(xiàn)實社會的、宣泄內心情感的一種選擇。唐宋時期是中國文化的鼎盛時期，那么作為中國音樂文化的代表琴歌藝術也到了發(fā)展的最為繁榮階段。減字譜的定型和完善為琴歌的流傳提供了便利，琴歌更是唐詩宋詞與音樂最佳載體。明清時期，琴歌藝術已不再只是文人雅士們把玩的藝術，“舊時王謝堂前燕、飛入尋常百姓家”。琴歌藝術開始逐漸的平民化。并涌現(xiàn)出大量的琴譜。到了近代，受西方音樂藝術思潮及體系傳入的影響，琴歌藝術開始逐漸走向衰落，但依然有很多藝術家，致力于琴歌藝術的傳承，搶救、發(fā)掘、整理的大量的琴譜，將古代原汁原味的琴歌呈現(xiàn)在世人面前。同時有新一代的藝術家，將西方音樂文化的技法與我國傳統(tǒng)琴歌藝術相融合，發(fā)展了琴歌藝術。

一、觀者琴心——琴歌的傳承。

近代中國隨著西方音樂的傳入，有于西方記譜法及表演形式等多方面的先進因素是的我國傳統(tǒng)的音樂藝術步入低谷，尤其是琴歌這種文人墨客用來自娛自樂，抒發(fā)個人情懷的藝術形式，其缺乏獨立的音樂創(chuàng)作過程，曲調、音樂風格較為單一;一字一音、對字取音的旋律法更是使得琴歌缺乏旋律性。因此，琴歌藝術不能夠完全滿足國人音樂欣賞的需求。但是對于琴歌代表了中華民族的審美準則，是中國傳統(tǒng)藝術審美的載體，從這個方面來說琴歌還是有很高的藝術價值。

1.琴歌作品的傳承

建國以來，國民經(jīng)濟得到了恢復，1953年的全國文學藝術節(jié)代表會議上提出了“百花齊放、推陳出新”的新方針，中國音樂家協(xié)會的針對傳統(tǒng)文化藝術的舉措極大促進了古今藝術的普及與發(fā)展。涌現(xiàn)出很多古琴傳人致力于琴歌資料的搶救、整理、甚至是翻譯。其中古琴泰斗查阜西先生就是一生致力于琴歌的挖掘、恢復。其中最具代表性的有《胡笳十八拍》、《古怨》、《漢節(jié)操》等。這些作品都原汁原味地再現(xiàn)了古代人民的情感和思想，在對琴歌的演唱和打譜長期的鉆研和實踐中，查阜西先生對琴曲的節(jié)奏進行了改進，改變原有琴歌的“句拍、節(jié)奏不分明”的問題，以及只能用“一字對一音，不許用一字慢引數(shù)聲”的表現(xiàn)手法。查阜西先生除了尊重原有的味道，同時進行了節(jié)奏的改進，使琴歌有了明顯的句逗和節(jié)拍，還增加了“一字多音”，增加音樂的表現(xiàn)力。

另外一位致力于琴歌的挖掘、整理是著名古琴家王迪先生。王迪先生在琴歌整理過程中能，投入了畢生的精力，從《東皋琴譜》等二十余種流傳至今的琴譜，進行定譜與再創(chuàng)作。在不斷思考與辨定中，整理出很多旋律優(yōu)美、易于演唱的琴歌作品。同時，王迪先生還格外的注重吟唱琴歌教學工作。在教學中，逐句逐段的為演唱者講解歌詞的內涵、情境與意境，親自示范吟唱的韻致和對于琴歌音樂的處理，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的琴歌演唱家。經(jīng)歷了多年的辛勞，王迪先生整理出來的琴歌共有百余首，并以簡譜、琴譜、歌詞三行格式出版了《琴歌》與《弦歌雅韻》，以便于演唱和彈奏。

2.琴歌演唱方法的傳承

查阜西先生在琴歌的研究過程中，不僅僅挖掘、和破譯了大量原汁原味的琴歌作品，同時也提出了琴歌的演唱方法，最重要的就是“鄉(xiāng)談折字”?！班l(xiāng)談”即指“方言”;“折字”就是要求在演唱時，用純正的方言，將琴歌中的每一個字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結合起來折轉到譜音上去?！八暮糸_合”指的是分清“開口音”、“閉口音”、“先開后合”、還是“先合后開”?！八穆曣庩枴敝傅氖菍⒅袊Z言中的“聲調”折轉成音程，演唱到旋律中。琴歌大部分是一字一音，因此追求的不是戲曲的“字正腔圓”，而是講求“字真韻透”。琴歌的“折字”如果除了在“宮羽”之間上折下折用小三度，其余上折下折都用二度。查先生在他的著作《查阜西琴學文萃》中總結了琴歌訣“意境想周全、涵呼得自然，行腔留后勁，折字守鄉(xiāng)談，讀破千斤力，妙來百祥傳，抑揚參緊慢，妙用在丹田”，是我們演唱、傳承古韻琴歌準則與方法。做到了這些才真正保留了古代琴歌的神韻。

3.琴歌的表演形式的傳承

琴歌的產(chǎn)生便是由文人自彈自唱的一種表演形式，這是中國音樂藝術自娛性的一個重要的體現(xiàn)。中國詩詞自身具有的音樂性表現(xiàn)在：1.蘊含在詩歌文體的句逗、腔節(jié)以及抑揚頓挫、婉轉疾徐聲調中的節(jié)奏性比較突出;2.句法格律的四聲、平仄體現(xiàn)了詩歌的韻律性以及句尾押韻的和諧統(tǒng)一的音樂美;3.詩詞狀物敘事清晰可感，以及語氣、語調（強弱、長短、跌宕）使得詩詞具有形象性的感染力。由于中國詩詞內部結構的音樂性使得中國古詩詞有了一種特殊的演唱方式即“吟唱”。這種表演方式是區(qū)別成傳統(tǒng)民歌與戲曲的最大的特征，因此在琴歌的傳承中這種吟唱的特點是必須深入的挖掘的再現(xiàn)的。

4.琴歌意境之美的傳承

王國維在《人間詞話》中開篇便提到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”一語道出中國詩詞的審美標準。早在先秦《詩經(jīng)》中歸納了中國文學“賦、比、興”的美學原則。鐘嶸《詩品》中說：“言有盡而意無窮，興也;因物喻志，比也?！彼^“比興”也就是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念。即所謂“不道破一句”也就成為了中國美學重要標準之一。可以說中國藝術作品并不像西方藝術那樣直抒胸臆，更多的是對客觀景物、事物的描寫，來營造一種意境，從而在意境之中體味情感。琴歌作為文人創(chuàng)作的藝術形式，因此中國詩詞的審美標準也就是琴歌的審美標準，那么琴歌在表達情感上也就是重意境的營造，讓人體會歌詞的“言外之意”從而產(chǎn)生情感的共鳴。情歌較之詩詞的意境營造，因為有了吟唱與琴音的參與，則更具備了優(yōu)勢。往往通過嘆詞的演唱或者古琴飄逸、清亮的泛音演奏營造語言所無法達到的意境營造。

二、詩者琴心——中國近現(xiàn)代古詩詞藝術歌曲創(chuàng)作與發(fā)展脈絡。

20世紀初，隨著西方文化的傳入，藝術歌曲這一藝術形式與概念傳入我國。西方的這種以詩歌與音樂相結合的藝術形式，恰巧與中國古代有著驚人的相似之處。因此有人將琴歌藝術看作是中國藝術歌曲的古老雛形和傳承的源頭，甚至被看作是早期的中國藝術歌曲。他的歌詞就是中國文化的精髓“古代詩詞”，他的曲調旋律即符合中國語言的聲韻規(guī)律，同時又符合具有中國的調性旋律色彩，古琴伴奏自彈自唱的表演形式極具中國文人的氣質。因此無論從哪個方面琴歌藝術的價值都不亞于西方藝術歌曲，但是由于中國記譜法的相對落后，資料遺失等原因，琴歌藝術大部分以文學的形式保留下來。上個世紀二三十年代的中國作曲家曾嘗試將西方作曲法、和聲色彩、演唱技術等方面與中國古代詩詞相結合，并盡可能地保留中國傳統(tǒng)音樂的調式風格，保留中國味兒！歌唱家們也盡可能的掌握西方科學歌唱方法的同時，將中國字的吐字、行腔、歸韻、聲調特點表現(xiàn)地道。

1.中國古詩詞藝術歌曲起源

洋務運動之后，中國一些留洋學習的作曲家們，開始嘗試采用中國傳統(tǒng)的詩詞與西洋樂器鋼琴擔任伴奏相結合的模式，創(chuàng)作出具有濃厚中國元素的藝術歌曲，并逐漸開始流傳。其中流傳下來的精品藝術價值之高，至今都是歌唱家們音樂會的必唱曲目。例如：青主為蘇軾的詞《大江東去》和宋代詞人李之儀所做的《我住長江頭》創(chuàng)作了藝術歌曲。黃自為白居易的詩《花非花》創(chuàng)作了藝術歌曲;劉雪庵為曹雪芹的詞《紅豆詞》創(chuàng)作了藝術歌曲等等。這一時期的古詩詞藝術歌曲基本是運用西方傳統(tǒng)的作曲技法，有的作品是歌曲旋律與鋼琴伴奏同時創(chuàng)作，有的則是作曲家只譜寫了歌曲旋律由他人為其譜寫鋼琴伴奏。但這種中國特有的特色絲毫不影響這些作品的藝術性。同時那個年代的歌唱家們將西方的發(fā)聲技術結合了中國字的吐字行腔特點，使得中國古代詩詞有了全新的藝術表現(xiàn)風格。

2.中國古詩詞藝術歌曲的發(fā)展

建國之后，古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮時期。這個時期即有運用傳統(tǒng)作曲技法的創(chuàng)作，同時很多作曲家開始嘗試將現(xiàn)代的十二音體系作曲方法運用在古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作上。代表人物有羅忠镕先生，他首創(chuàng)了五聲十二音序列，代表作品有《涉江采芙蓉》（古詩十九首之一）、李白詩《峨眉山月歌》、宋晏幾道詞《鷓鴣天》、杜牧詩《江南春》。此外還有作曲家林樂培創(chuàng)作的套曲《李白夜詩三首》、王建中創(chuàng)作的《李清照詞五首》、屈文中創(chuàng)作的李白詩詞《春思》、《送友人》等等。臺灣音樂家阿鏜曾經(jīng)出版《阿鏜古詩詞歌集》，收錄了14首古詩詞藝術歌曲，其中《烏夜啼》、《游子吟》、《錦瑟》都成為當今專業(yè)音樂舞臺、專業(yè)音樂教學的保留曲目。當代作曲家趙季平、奚其明等當代作曲家也都為古詩詞創(chuàng)作過藝術歌曲。

隨著對古代琴歌的考證取得了大量的成果，很多作曲家還為原汁原味的古代琴歌改編為藝術歌曲，編配了鋼琴伴奏，并由歌唱家演唱。其中根據(jù)楊蔭瀏先生考證的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲》中的《杏花天影》、《鬲溪梅令》等都成為聲樂教學與演唱的常用曲目。還有琴歌《陽關三疊》更是各種音樂會的必唱曲目。

三、意蘊格調——中國古詩詞藝術歌曲對琴歌藝術的傳承與發(fā)展。

琴歌藝術是真正的中國傳統(tǒng)藝術歌曲，中國古詩詞藝術歌曲發(fā)展的源頭與土壤。中國古詩詞藝術歌曲在繼承穿透琴歌的藝術魅力基礎上又借助于外來文化的資源進行自身發(fā)展，使得琴歌藝術在當代煥發(fā)了新的藝術魅力。

1.旋律形式上的發(fā)展

中西方音樂在功能張力方面有著本質的區(qū)別，西方音樂在重娛人的功能性上發(fā)展起來，因此西方音樂的發(fā)展重視技巧，靠不斷的更新技術與形式來吸引觀眾的興趣，在發(fā)展中重音樂形式的創(chuàng)新，重新舊之分。而中國傳統(tǒng)音樂一直以來都是重娛己性，是文人墨客自娛自樂的工具，因此在音樂的發(fā)展中，不注重技巧的發(fā)展，不需要通過技術高超來取悅娛人，相反更會而注重音樂內在的情味，音樂講究雅俗之分。這是中西方音樂發(fā)展的不同的出發(fā)點，也就導致了中西方音樂不同的氣質風韻。中國琴歌藝術就是文人墨客抒發(fā)內心情感而產(chǎn)生的一種自彈自唱的藝術形式，因此它更是中國音樂重自娛的代表，因此琴歌藝術更注重演唱的情感內容，而不注重音樂旋律形式的新穎與純美，也就形成了琴歌藝術“重詞輕曲”的傳統(tǒng)，為了能夠過更好地表達歌詞所表達的意思，聽清歌詞的內容，傳統(tǒng)琴歌選擇了一字對一音的旋律發(fā)展規(guī)律，這樣就在一定程度上損失了旋律的優(yōu)美連貫。

中國古詩詞藝術歌曲打破了傳統(tǒng)琴歌的旋律規(guī)則，使得古詩詞藝術歌曲旋律更加流暢優(yōu)美，增強了欣賞性。

2.音樂審美形式的發(fā)展

中國傳統(tǒng)建筑都是按照對稱、平面展開。而西方建筑是以宏大，空間性發(fā)展為審美準則。這種傳統(tǒng)審美在音樂上則體現(xiàn)為中國音樂以單純的模線性織體思維的線條發(fā)展，單聲部為主。而西方音樂則以橫交叉的立體狀織體思維的發(fā)展，注重和聲的功能與色彩。西方音樂聽起來更加立體、宏大、音色、和聲交織豐富。中國古詩詞藝術歌曲，在保留傳統(tǒng)琴歌的旋律線性發(fā)展的基礎上，借鑒了西方的和聲功能，但由于古琴的演奏在和聲功能表現(xiàn)上的欠缺，因此中國古詩詞藝術歌曲更多地選擇了鋼琴伴奏，這樣無論在音量上還是表現(xiàn)力上都適合舞臺表演，彌補了古琴伴奏的局限性。中國古詩詞藝術歌曲的和聲運用不僅僅是借鑒了西方古典音樂、融合了中國民族調式和聲、同時很多作曲家還嘗試用五聲十二音序列進行創(chuàng)作。

3.歌唱方法的發(fā)展

中國琴歌的表演形式是自彈自唱，一個優(yōu)秀的表演者必須要有好的歌唱技術和琴技，增加了琴歌的技術難度。這在某種程度上束縛了表演技術的發(fā)展，使得琴歌藝術在演唱形式上側重內心思想宣泄，而忽視歌唱技術的發(fā)展，這使得琴歌藝術無論從彈奏技術還是演唱技術都沒有向高難度方向發(fā)展。中國古詩詞藝術歌曲不僅在曲式結構上增加了復雜性，發(fā)展了原有琴歌的單一曲式，同時在演唱音域等演唱技術難度方面都有了新的發(fā)展。傳統(tǒng)琴歌更接近于吟誦，用吟誦調的方式來表達。中國古詩詞藝術歌曲在一定程度上保留了傳統(tǒng)琴歌吟誦的風格，同時增強的歌唱性。此外將美聲演唱科學的發(fā)聲方法結合中國語言，使得中國古詩詞藝術歌曲的表演更加具有可觀賞性，演唱的技術得到了很大的發(fā)展，是中國古詩詞藝術歌曲區(qū)別于戲曲、民歌等演唱方法而具有的獨特的演唱方法。它保持了中國語言的韻味，繼承了中國歌唱藝術行腔的規(guī)范，同時融合了美聲演唱音色的穿透力與表現(xiàn)張力，形成了中國古詩詞藝術歌曲演唱典雅、大方、含蓄、內在的演唱風格。