支宇

2018年9月7日起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛在位于紐約曼哈頓切爾西區(qū)的佩斯畫(huà)廊（Pace Gallery）展出了一批最新作品。在這批完成于2018年的綜合材料系列作品中，有一張名為《關(guān)于睡眠4號(hào)》的綜合材料作品（紙本油畫(huà)、報(bào)紙拼貼，137×120cm，2018）引起了中外批評(píng)家們的普遍關(guān)注。在由不規(guī)則邊沿線圍合而成的畫(huà)面上，一個(gè)青年男子正陷入于深度的昏睡狀態(tài)中。張曉剛只畫(huà)下了青年男子閉目沉睡的頭像，并將它放置在混沌不清的抽象背景當(dāng)中——這顯然延續(xù)了藝術(shù)家最具有代表性的視覺(jué)語(yǔ)匯。畫(huà)面中，這個(gè)“閉目沉睡的人”的形象不僅僅是一件單獨(dú)的藝術(shù)作品，而且是一個(gè)象征之物。在張曉剛這里，閉上眼睛的目的顯然并不是真的要沉沉睡去，而是另有深意。從歐洲當(dāng)代激進(jìn)哲學(xué)的思想視野看，2010年以來(lái)的“睡眠系列”以及此前在“失憶與記憶”系列中已經(jīng)出現(xiàn)了的閉目沉睡者無(wú)意中透露出張曉剛的藝術(shù)觀念及其藝術(shù)創(chuàng)作的圖像——話語(yǔ)邏輯，那就是通過(guò)系統(tǒng)而全面地“去圖像化”手段來(lái)遠(yuǎn)離中國(guó)當(dāng)代文化的視覺(jué)規(guī)訓(xùn)，并在執(zhí)拗的追思與回憶中不斷重返孩童時(shí)期的“幼年經(jīng)驗(yàn)”，其藝術(shù)的終極目的在于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美知覺(jué)進(jìn)行一次又一次的全新的感性的分享與分配。

《描述：2007 年8 月2 日，閱讀筆記波特萊爾< 惡之花> 片段》張曉剛彩色照片、白色簽字筆51×76cm 2007 年

一

法國(guó)思想家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937—）認(rèn)為：“要在當(dāng)前時(shí)代的圖像中前進(jìn)，很大程度上就是要抓住沒(méi)有被圖像化的東西。當(dāng)前的當(dāng)前沒(méi)有圖像。必須去圖像化，去想象化。”“現(xiàn)實(shí)”（也就是當(dāng)前）與“圖像”之間存在著不可逾越的鴻溝。

回顧張曉剛早期的藝術(shù)生涯，我們可以發(fā)現(xiàn)，在四川美術(shù)學(xué)院讀書(shū)期間，他從來(lái)就沒(méi)有在心底深處認(rèn)同作為中國(guó)新時(shí)期藝術(shù)開(kāi)端的“知青美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)”。他無(wú)意識(shí)深處一直蟄伏著我們稱(chēng)之為“去圖像化”的藝術(shù)觀念，他的畢業(yè)創(chuàng)作“草原組畫(huà)”也由于與寫(xiě)實(shí)主義話語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)而在畢業(yè)過(guò)程中幾經(jīng)曲折。站在今天這個(gè)歷史的回顧點(diǎn)上看，“草原組畫(huà)”已經(jīng)提前預(yù)示了張曉剛的藝術(shù)感覺(jué)與表現(xiàn)語(yǔ)式：遠(yuǎn)離流行的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)圖像，走一條忠實(shí)于自己個(gè)人審美知覺(jué)并重建“純粹當(dāng)前”的獨(dú)特道路。正是因?yàn)閺垥詣倢?duì)流行審美趣味所采取的“去圖像化”創(chuàng)作手法，一方面具有極大的風(fēng)險(xiǎn)，另一方面也具有很光明的未來(lái)。其實(shí)上，所有的藝術(shù)創(chuàng)新都是這樣，都來(lái)自于巴迪歐所說(shuō)的“去圖像化”：只有抓住了“當(dāng)前的當(dāng)前”，藝術(shù)家才能在每個(gè)時(shí)代通行的圖像化感知束縛的圍困中開(kāi)辟出自己獨(dú)立的藝術(shù)道路。后來(lái)的藝術(shù)事實(shí)也說(shuō)明了這一點(diǎn)。張曉剛“去圖像化”的藝術(shù)邏輯的確讓他在中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的每一個(gè)關(guān)口都牢牢地抓住了那些“沒(méi)有被圖像化的東西”、“純粹的當(dāng)前”或“當(dāng)前的當(dāng)前”，這不斷地給他的藝術(shù)創(chuàng)作注入著澎湃的動(dòng)能。

《描述：2007 年8 月3 日，閱讀筆記< 深深的憂郁>< 雙重屋子>》張曉剛彩色照片、白色簽字筆51×76cm 2007 年

當(dāng)中國(guó)社會(huì)進(jìn)一步演進(jìn)為商業(yè)文化占據(jù)主導(dǎo)性位置的消費(fèi)社會(huì)形態(tài)的時(shí)候，張曉剛“去圖像化”藝術(shù)姿態(tài)立即將鋒芒指向了大眾傳媒與流行性圖像。這體現(xiàn)在1990年代以后張曉剛繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)照片與影像或直接或間接的運(yùn)用中。張曉剛對(duì)家庭照片或電視畫(huà)面的挪用當(dāng)然與“熒屏?xí)r代”中國(guó)日常生活的“視覺(jué)化”和“圖像化”進(jìn)程密切相關(guān)。1992年，張曉剛對(duì)照片的運(yùn)用很快從直接過(guò)渡到間接，過(guò)渡到修改照片的“類(lèi)照片”階段?！把墶蠹彝ァ毕盗凶髌纷罹哂写硇裕哺浞值伢w現(xiàn)了張曉剛“去圖像化”的創(chuàng)作原則。從視覺(jué)資源的來(lái)歷看，這些作品仿佛同樣是對(duì)既有圖片的直接挪用。但從深處看，張曉剛不過(guò)將這些歷史照片當(dāng)作一種視覺(jué)創(chuàng)造的素材而已，真正為藝術(shù)作品注入價(jià)值的，其實(shí)是他不斷修改照片和改寫(xiě)照片的“去圖像化”工作。這里特別值得討論的是從2005以后的“描述系列”，張曉剛看似更為大膽地大規(guī)模直接運(yùn)用照片與影像，其實(shí)不然，他不過(guò)是在更為徹底地實(shí)踐著“去圖像化”的藝術(shù)實(shí)踐。張曉剛用照相機(jī)對(duì)著書(shū)、電視節(jié)目或歷史圖片進(jìn)行翻拍，然后在失焦后的模糊圖像上再次用文字性的書(shū)寫(xiě)痕跡將它們覆蓋。在有些作品上，張曉剛抄上自己的日記。而在另一些作品，他抄上他喜歡的作家小說(shuō)中的一個(gè)段落，或者音樂(lè)家的一段樂(lè)譜。在圖像與文字之間，張曉剛沒(méi)有厚此薄彼，他對(duì)圖像的警惕與不信任并沒(méi)有讓他一頭扎入文字文本的所指語(yǔ)義世界而不能自拔。也就是說(shuō)，張曉剛在這里，去圖像化與去文本化其實(shí)在同步運(yùn)行。張曉剛一生熱愛(ài)文學(xué)、閱讀和寫(xiě)作，但文字在這里與其說(shuō)是作為超越形式的終極所指而存在，還不如說(shuō)它們存在的目的在于能夠滿(mǎn)足藝術(shù)家對(duì)于書(shū)寫(xiě)過(guò)程與文字鋪滿(mǎn)照片的那種形式感的興趣。顯然，張曉剛用“去圖像化”告訴我們，只有面對(duì)“當(dāng)前的當(dāng)前”，我們才能在沒(méi)有圖像化的場(chǎng)域里自由感知、重新想象，并最終創(chuàng)造出具有知覺(jué)革命性的視覺(jué)文本與圖像體系。

《黑沙發(fā)》張曉剛布面油畫(huà)120×150cm 2016 年

二

2017年，張曉剛回母校做了題為“靈魂上的影子”的講座，特別回顧了《生生息息之愛(ài)》（1988）和《忘川》（1989）兩件作品。其中《忘川》是寓言式的作品，借用一個(gè)中外皆有的神話典故，向我們暗示出其“去圖像化”工作方式與藝術(shù)姿態(tài)所期望抵達(dá)的生命狀態(tài)。在張曉剛這里，忘川借喻著主體在“去圖像化”和超越一切現(xiàn)成審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與秩序過(guò)程中失憶與記憶的辯證關(guān)系。忘記的實(shí)質(zhì)乃是記憶，它企圖忘卻與拋棄的是所有現(xiàn)成記憶。與其說(shuō)忘記或失憶狀態(tài)意味著一片空白或一無(wú)所有，勿寧說(shuō)是重返海德格爾式的原初經(jīng)驗(yàn)和原初記憶，用另一位意大利當(dāng)代激進(jìn)哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的術(shù)語(yǔ)，這其實(shí)是“幼年經(jīng)驗(yàn)”的回返與重建。

《緊握蠟燭的手》張曉剛紙本油畫(huà)23×30cm 2014 年

隨著年齡的增長(zhǎng)，張曉剛重返“幼年經(jīng)驗(yàn)”的沖動(dòng)變得愈加鮮明與強(qiáng)烈。2000年將工作室搬到北京之后，張曉剛開(kāi)始了一直延續(xù)至今的“失憶與記憶”系列創(chuàng)作。從《忘川》對(duì)遺忘的感喟，到 “描述”系列對(duì)歷史圖片或影像資料的直接運(yùn)用，再到“血緣—大家庭”系列對(duì)舊年生活照片的“類(lèi)照片”似間接運(yùn)用，張曉剛一直都在追問(wèn)記憶問(wèn)題。只是到了“失憶與記憶”系列，他更為直接、鮮明而徹底地回歸了自己的“幼年經(jīng)驗(yàn)”。瀏覽十余年來(lái)的“失憶與記憶”系列作品，我們會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的時(shí)光倒流的空間錯(cuò)覺(jué)和昨日重現(xiàn)的歷史恍惚感。老年自我與少年兄長(zhǎng)、離世父母與呀呀孩童……不同生命階段與歷史時(shí)空的家人與朋友在這里相遇。兒時(shí)的床單、翻倒的墨水瓶、童年的手電、青春期上山下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)中熟悉的高音喇叭、記憶中房間的綠色墻裙……從面容、物品到環(huán)境，張曉剛在“失憶與記憶”中以視覺(jué)夢(mèng)境的方式重新復(fù)活了那些早已逝去的“幼年經(jīng)驗(yàn)”或原初生命經(jīng)驗(yàn)。

《世界的秩序》張曉剛布面油畫(huà)120×150cm 2016 年

張曉剛對(duì)“幼年經(jīng)驗(yàn)”的回返并非僅僅是在繪畫(huà)視覺(jué)對(duì)象或藝術(shù)創(chuàng)作題材的重建，也不是當(dāng)代流行文化中常見(jiàn)的“懷舊”，更不是故作稚拙的“扮小”或“裝嫩”。說(shuō)到底，遺忘現(xiàn)實(shí)與“去圖像化”一樣，是對(duì)流俗圖像感知或平庸生活的逃離或去蔽，是自由想象和本真存在的抵達(dá)與到來(lái)，其實(shí)質(zhì)乃是鮮活而真實(shí)的原初生命經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)重建。張曉剛將這稱(chēng)之“內(nèi)心的需要”：“我只不過(guò)是一位有感覺(jué)的藝術(shù)家而已。我之所以選擇了這條路并固執(zhí)地走到今天，完全是一種內(nèi)心的需要?！闭鐝垥詣偖?huà)下的電燈（如《失憶與記憶9號(hào)》2003）、手電（如《失憶與記憶：床》2003）或蠟燭（如《失憶與記憶：酒》2003），抑或廣泛存在于許多作品中的光斑，這些攜帶著濃厚光亮隱喻意義的視覺(jué)語(yǔ)匯無(wú)一不透露出藝術(shù)家勘破日常生活的沉淪狀態(tài)或幽暗景觀并通達(dá)無(wú)蔽世界與可視境遇的強(qiáng)烈渴望與沖動(dòng)。

三

《重生1 號(hào)：重生之門(mén)》張曉剛布面油畫(huà)180×270cm 2015 年

張曉剛出生在一個(gè)干部家庭，與父母的關(guān)系從來(lái)說(shuō)不上多么親密和平等。在取材于家庭合影照片創(chuàng)作而成的“血緣—大家庭”系列作品中，張曉剛的父母總帶著冷漠、威嚴(yán)和漠然的表情。尤其是母親的形象，特別值得分析。張曉剛多次運(yùn)用不用的構(gòu)圖形式與材料介質(zhì)描繪過(guò)也追憶過(guò)自己與母親同處一室的景象（從1993年的《母與子1號(hào)、2號(hào)》到2012年的《我的母親》和《大女人與小男人》）。顯然，張曉剛不僅僅是再現(xiàn)性地回憶過(guò)去，他反復(fù)表達(dá)的很可能是對(duì)一種平等、親熱和開(kāi)明的家庭生活的夢(mèng)想與期望。崇尚親情的中國(guó)文化與表征話語(yǔ)系統(tǒng)一向強(qiáng)調(diào)家丑不可外揚(yáng)，家庭內(nèi)部的矛盾、沖突、爭(zhēng)執(zhí)和其他一些冷酷的因素都被深深地掩埋在熱鬧、和睦與溫情脈脈的親情面紗之下。毫無(wú)疑問(wèn)，在這些重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)家族想象和血緣關(guān)系的家庭圖景中，那些被正統(tǒng)倫理話語(yǔ)和社會(huì)治理秩序排除在外的“不可感之物”得到了反復(fù)的呈現(xiàn)。鑒于中國(guó)社會(huì)與家庭的同構(gòu)性關(guān)系，放大了看，觀看者很容易從中感受到一種指向中國(guó)歷史形態(tài)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的壓抑的感傷或無(wú)可奈何的釋然氣息——栗憲庭先生所謂歷盡滄桑之后的“平靜如水”，也許表達(dá)的正是這種無(wú)力感與無(wú)奈感。

《圭山寓言》張曉剛布面油畫(huà)120×150cm 2016 年

從這個(gè)角度看，張曉剛對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美知覺(jué)的重新分享/分配遠(yuǎn)不止于“血緣—大家庭”時(shí)期。2000年以后，張曉剛更加大膽地進(jìn)入裝置藝術(shù)、雕塑藝術(shù)和綜合材料的創(chuàng)作領(lǐng)域。在“史記”（2009年）展覽中，張曉剛運(yùn)用了水泥、玻璃鋼、青銅、鋼筆、筆記本、鉗子等現(xiàn)成物;在“16：9”展覽的系列作品（2010）中，受美國(guó)電影導(dǎo)演吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的啟發(fā)，張曉剛重構(gòu)了行進(jìn)中列車(chē)車(chē)窗的內(nèi)景與外景，同時(shí)也重構(gòu)了日常生活經(jīng)驗(yàn)中時(shí)間線索上的現(xiàn)在與過(guò)去（見(jiàn)油畫(huà)《車(chē)窗：紅梅》、《車(chē)窗：青松》，尤其是《車(chē)窗：停電日》等）。關(guān)于電影視覺(jué)效果在靜態(tài)的二維繪畫(huà)中的挪用與仿制，張曉剛早在“描述”系列中已經(jīng)開(kāi)始大量運(yùn)用了，2010年“16：9”展覽作品的畫(huà)面長(zhǎng)寬比例更是在審美感知的層面上強(qiáng)化了當(dāng)代文化對(duì)感性分享與分配的又一次全新部署。

《青松與藥瓶》張曉剛不銹鋼板、油彩、玻璃鋼、丙烯140×220cm 2010 年

作為當(dāng)代藝術(shù)家，張曉剛當(dāng)然只能一次又一次地對(duì)審美知覺(jué)的感性配方和時(shí)代共識(shí)發(fā)起沖擊，他永遠(yuǎn)在路上，永遠(yuǎn)也不可能提出最恰當(dāng)、最民主、最合理的審美知覺(jué)分享/分配方式。因?yàn)椋?dāng)代藝術(shù)隱藏著人類(lèi)最隱秘也最艱難的追求：平等。

《書(shū)囚—紅梅》張曉剛布面油畫(huà)220×140cm 2015年

回顧張曉剛的藝術(shù)生涯，從求學(xué)期間的表現(xiàn)主義“鄉(xiāng)土?xí)r期”、畢業(yè)后的“幽靈時(shí)期”和“夢(mèng)幻時(shí)期”，到重返四川美院之后的“深淵時(shí)期”，再到1994年代以來(lái)成熟的“血緣時(shí)期”，以及2000年代之來(lái)的“追憶時(shí)期”。無(wú)論在哪個(gè)歷史階段，張曉剛那些看似純粹和內(nèi)傾的內(nèi)心獨(dú)白和視覺(jué)敘事都深深埋藏著關(guān)于未來(lái)共同體的性質(zhì)及其秩序的想象與渴望。他對(duì)既有流行圖像的反感、對(duì)幼年經(jīng)驗(yàn)與原初生命經(jīng)驗(yàn)的眷戀與忠實(shí)，以及對(duì)當(dāng)代文化審美知覺(jué)的感性配方、機(jī)制與共識(shí)所進(jìn)行的不懈的沖擊與解構(gòu)，無(wú)一不指向平等的理想與共同體愿景。這正是其藝術(shù)作品這么多年以來(lái)一直從根本上打動(dòng)著中外觀看者的內(nèi)在原因。

《舞臺(tái)》張曉剛布面油畫(huà)80×940cm 2017 年

責(zé)任編輯 吳佳燕