韓亮

一、 引言

如果說出版于1992年的《活著》以簡練的敘事、銳利的筆鋒、悲憫的目光呈現(xiàn)小人物為生存而掙扎時的鮮活靈動，以冷峻的力度從他們一生悲歡的視角展現(xiàn)歷史的變遷，從而得到了批評界與讀者持久而熱烈的追捧的話，出版于新世紀的兩部小說《兄弟》 （特別是下部）與《第七天》則在發(fā)表之初“惡評如潮”a，并在與此前長篇小說的比較中形成整體上偏否定的意見b。不乏有學者認為余華變了、妥協(xié)了、沉淪了、放棄了，其中既有犀利的指責，亦不乏惋惜之嘆。但在筆者看來，余華對個體生命深沉的倫理關懷從未改變，他始終用文字思考著“何以為生”的問題，只是換以一種更為當代的方式、用更為癲狂鬼魅的筆觸切入當下令人驚愕的現(xiàn)實。

《兄弟》以李光頭的生與宋剛的死思索著“今天如何活著”，《第七天》則更進一步去關注一群被當代社會遺棄或淘汰的死者，一群善良卻無助的“宋剛們”，他們作為社會中近乎隱形的底層，生前無人問津、默默無聞，唯有他們的死能得到新聞傳媒的報道，可謂“生得卑瑣，死得轟動”。而這種報道卻以艷俗化、煽情化、漫畫化、志怪化的方式，再一次將他們真實的生命抹殺，使他們永遠成為了一些可替換的媒體消遣符號，成為一種供社會娛樂的消費景觀，徹底地取消了作為“人”的真實存在，灰飛煙滅，尸骨無存。余華以他的筆讓死者開口言說，去講述這些在社會中壓抑到近乎扁平的人物身上依舊艱難搏動的心跳，講述這些在全新社會游戲規(guī)則中無所適從的人物身上難以磨滅的善良。他們死去了，但得到了開口的機會，于是真正地活過，無論這曾經的生活是怎樣慘不忍睹。余華依舊在思考“今天如何活著”。他以一種扁平化的當代語言描寫取消深度的當代世界的寫作方式，也許讓一些習慣傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的讀者感到不適，但卻真正進入了當代——這個讓人無所適從卻又無法不生活于其中的當代，余華從語言到內容到思維方式全方位地對其加以展示。

余華想批判這種現(xiàn)實嗎？有批判，就像《第七天》中諸多反諷所呈現(xiàn)的那樣，就像福貴的一生也在做著無聲的批判那樣，這種“隱匿的批判鋒芒”c幾乎不自覺地閃現(xiàn)于文字中。然而余華的重心并不在批判，至少他無意在“批判現(xiàn)實”的宏大敘事上著力過深：現(xiàn)實的光怪陸離就是如此，作為背景被點出后，繼續(xù)寫他想寫的個體故事。余華點明現(xiàn)實的荒誕、平庸、殘酷，但他最優(yōu)先關注的始終是作為個體的人之生存，用他的筆讓這些死者重新存活。正是在這個意義上，寫作《第七天》的余華可以說是“巴爾扎克式的”d，他讓人物一個個來到這所人間劇場e充分地自我展示，自我呈現(xiàn)，打動臺下的觀眾。如果說《第七天》的出現(xiàn)對現(xiàn)有的批評話語提出了挑戰(zhàn)，我們需要做的不是繼續(xù)執(zhí)行既有的批評體系，對小說進行削足適履的分析，而是以文本為依托對這套體系加以豐富和更新。而這就要從《第七天》最根本也是最受抨擊的敘事手段“新聞串燒”說起。

二、雙重敘述：“新聞串燒”與“亡靈敘事”

自問世后，《第七天》遭受的最常見指責便是“新聞串燒”，余華的捍衛(wèi)者為之尋找的辯辭是貫穿整部小說的“新聞報刊摘要”所占比重不大，又或強調“新聞串燒”是為了影射現(xiàn)實并使小說具有當代感。然而，無論是指責者還是辯護者都沒有直面的問題是：植入的確與網絡時代來去如風的社會新聞相似的片段，余華意欲何為？這些“新聞串燒”在小說的結構與意義上承擔著怎樣的特殊作用？

小說起始于濃霧彌漫之時死后第一天的楊飛對瀕死時刻的尋找，終止于第七天對“死無葬身之地”的抵達，在此過程中貫穿著諸多他者的故事：盛和路拆遷事件、李青的自殺、李姓男子襲警事件、死嬰丑聞，劉梅和伍超的愛恨、大型商場的火災等。它們確讓讀者感覺似曾相識，仿佛只是當代新聞的“重復”。然而，余華的“重復”方式實則是“反重復”的，他給每一個重要的故事提供了兩個版本：一個由已然死去卻尚未“安息”的亡靈來講述，另一個則交給網絡時代的新聞，兩個版本在敘述中往往分置于不同的時間中。小說處于雙重視角的觀照中，并在兩種敘述的螺旋推進下發(fā)展，新聞的報道和亡靈的訴說為事件提供了迥然不同的指向。

新聞視角下李青的自殺簡短而獵奇：身為高官情婦的女富豪卷入腐敗案，畏罪割腕于浴缸中。李青如同香艷的惡之花般吸引眼球，然而剝去故事的外殼，內里空空如也，我們對這個女人的生活其實一無所知，直到她以亡靈的身份開口自述：為實現(xiàn)抱負，離開了溫暖卻平庸的楊飛，投入海歸懷抱，卻很快因所托非人離婚，開始了另一段始亂終棄的關系，同時陷入對楊飛的長久懷念，直至死亡降臨?！白詈竽莻€時刻我一直在想你，在想我們一起生活過的那套很小的房子”f，碌碌無為的“你”與“那套很小的房子”成為了瀕死時刻的李青最為掛念的人間風景，于是“貪官情婦”“女富豪”的外殼瞬間脫落，她得以返璞歸真。在此，死者以講述“生”的方式重新活了過來，作為有血有肉的人再一次經歷“生”。這種“重生”有力地沖破了板結而粗糙的敘述封鎖，反擊了新聞敘事的簡化、陰暗化、漫畫化——從本質上說是對真實生命的扼殺，同時也象征性地彌補了匆忙之“生”的遺憾：李青挽住楊飛的手臂，“仿佛又一次戀愛開始了”，他們“親密無間地走在虛無縹緲的路上”g。這是黃泉路上僅有的溫暖信靠——卻又終歸于茫茫虛無，余華看似玩弄修辭，“親密無間”與“虛無縹緲”的矛盾指向現(xiàn)實的不可能，但對亡靈而言，卻又不啻于真切的寬宥與諒解。

在鼠妹（劉梅）的自殺事件中，“新聞敘事”與“亡靈敘事”以完全對立的面目出現(xiàn)。報紙接連三天刊載了相關文章并稱其為“深度報道”，所謂“深度”，即是挖出劉梅的“生平故事”，發(fā)現(xiàn)其QQ空間日志，并以想象的邏輯裁剪拼貼，得出她因男友所送蘋果手機實為山寨憤而自殺的結論。亡靈敘事則完全否定新聞的結論：“報紙是在瞎說”h。劉梅內心的邏輯與報紙的“深度”思維大相徑庭：“他什么都不送給我，我也不會生氣，他就是不能騙我”。這一邏輯被為她買墓地而賣腎死去的伍超所印證：“如果我告訴她，這是山寨的，我只有這么一點錢，她也會高興的，她會撲上來抱住我，她知道我盡心盡力了”i。新聞所報道的是一個徹底物化而全然無愛的事件，試想如果它更“深度”地放送余緒，挖出伍超之死因，并將其與劉梅的自殺相連結的話，蘋果手機將與賣腎密不可分，一板一眼地演繹網絡時代人們耳熟能詳?shù)那纹ぴ??？梢哉f，“新聞敘事”中的劉梅與伍超，是消費社會中愚蠢而滑稽的木偶，而“亡靈敘事”里的他們遠比生前鮮活，所述所念皆指向人性中可貴的愛、信任與責任。從這種意義上說，“新聞敘事”是虛的，指向死亡;而“亡靈敘事”則是實的，指向生存，更懷舊地指向那些仿佛已屬于過往而被當代社會所遺失的價值。

在李月珍與二十七個死嬰的故事中，“新聞敘事”殘酷而虛偽，與網絡上陰謀論的流言纏結為真假難辨的局面：醫(yī)院的辦公室主任聲稱“二十七個死嬰是醫(yī)療垃圾”，而“垃圾就該倒掉”j。隨后，城市發(fā)生地質坍塌，因曝光丑聞而喪生的李月珍和二十七個死嬰神秘失蹤，市政府聲稱他們早已火化并擺出骨灰盒，網絡流言則說殯儀館的員工都拿了封口費。作為“新聞敘事”對立面的“亡靈敘事”在此擁有了“超現(xiàn)實”的面孔：“看見”丈夫和女兒將徹底移居美國，李月珍被巨大的“失去”所襲擊，而當發(fā)覺嬰兒們一路跟隨之后，她又擁有了豐盈的獲得感，她帶領嬰兒們穿越街市走入寧靜，并在寧靜里越走越深。李月珍成為了嬰兒的守護者，這種“成為”在現(xiàn)實的邏輯里匪夷所思。與“亡靈敘事”中李青坦陳內心、劉梅還原死因所不同，亡靈李月珍的故事魔幻大于現(xiàn)實，無法細究事件的真實，只能訴諸情感的真實：嬰兒們尋求庇護的渴望觸發(fā)這位楊飛“成長歲月里的母親”心靈深處最豐盈、最不匱乏的母愛?？梢哉f，“想象力的邏輯在這里其實是靈魂的邏輯”，傳統(tǒng)寫實所希求之細節(jié)真實性在此并非必須，余華讓想象力“在死亡敘述里翩翩起舞”k。在無法返程的死亡之旅中，亡靈們作為“人”的情感得以擺脫現(xiàn)實世界的桎梏，重獲各自的簡單真相，嘈雜的當代世界里被淹沒的人性之善也由此得以恢復。

需要指出的是，余華并未給每個新聞事件的主角都以作為亡靈而開口的機會。譬如在官方解釋中過勞死的市長，其真實的人生就被在酒店里心肌梗塞的網絡傳聞再一次掩蓋，他曾經歷怎樣的生活，又究竟為何而死？新聞報道和網絡流言孰真孰假？余華并未給他言說的權力，反而讓他的生存在沉默中被徹底取消，寫作者的價值判斷不言而喻。由此而觀，“亡靈敘事”對生而卑微者敞開，讓已經死去的人物作為本真的人而“生”，讓他們重新“活著”。正是在這個意義上，“新聞串燒”的根本性意義并不止在貼近“當下”，更不是對現(xiàn)實社會生活的拼貼臨摹，而是小說中相當必要的結構性存在：為這些在社會中失聲的人物親口講述的人生提供一種對立的參照，由此更進一步加強他們幽微的私語。這些敘述絕非敗筆或贅余，正是它們的存在，作為反制的“亡靈敘事”才得以凸現(xiàn)，從而挽救起那些卑微的、被壓抑到幾乎失語的人們身上依然留存的人情、人氣、人味與人性。

三、 雙重寫實：社會現(xiàn)實與心理真實

《第七天》以“新聞敘事”引入當下現(xiàn)實，而“亡靈敘事”又對“新聞敘事”指涉的社會風氣加以批判，在表面上具有了批判現(xiàn)實主義的外殼，正如劉江凱所指出的那樣：“余華通過小說的虛構和文學化手段，巧妙地把自己的批判性‘嫁接在早已成為公共事實的新聞輿論上，通過閱讀來喚醒那些在新聞浪潮中很快就被拍散的國家之痛和人民之殤。”l另一方面，這種表層的批判意圖似乎又缺乏深度：“在《第七天》中，被植入的重大新聞事件至少有四起……這些事件本身無比暴力，血腥，過程跌宕起伏，在可以看見的新聞背后，是無數(shù)看不見的人性深淵，放在19世紀的現(xiàn)實主義小說家那里，大概從每個事件背后都可以挖掘出一個長篇的雛形，以及某種生活的全景?！眒然而，寫出過《活著》與《許三觀賣血記》的余華并不缺乏講述一個有始有終故事的能力，如果以“19世紀現(xiàn)實主義小說家”的筆法與標準去衡量21世紀的《第七天》，未免有些“刻舟求劍”。我們需要分析的是，《第七天》中的“現(xiàn)實主義”為何看上去浮皮潦草、點到即止，余華意欲何為？

小說現(xiàn)實感的最直接來源便是前文所分析的“新聞敘事”。從作家的重視程度看，市長的突然去世和大型商場的火災屬于次要的新聞，所采用的筆法也相當油滑，官方新聞與網絡流言的對照形成一種反諷張力：官方說市長因操勞過度突發(fā)心臟病去世，網上則有鼻子有眼地描述市長的艷聞。官方稱大型商場的火災7人死亡，21人受傷，其中重傷2人;網上則稱死亡人數(shù)超過50，還有說超過100。同樣是次要新聞，市長在余華的筆下沉默著，而被刪除的死者則集體登場：

這位老者向我講述起他們的經歷，另外三十七個無聲地聽著……

我說：“你們的親人為什么也要隱瞞？”

“他們受到威脅，也拿到封口費?！崩险哒f，“我們已經死了，只要活著的親人們能夠過上平安的生活，我們就滿足了?！?/p>

“孩子呢？他們的父母……

“現(xiàn)在我們是孩子的父母?！崩险叽驍辔业脑?。n

同樣是老人向敘事人訴說，《第七天》并沒有像《活著》一樣，給他完整講述的機會，而是僅僅道出那個“被刪除”的時刻。福貴曾歷經苦難而最終活著，他經歷的漫長苦難本身已經成為生活的史詩，如同起起伏伏、枯竭豐盈卻始終不斷的河流一般，值得被反復回憶與講述。而對這些被刪除者來說，曾經活著的事實完全被取消，“皮之不存，毛將焉附”，哪里來得及細說苦與樂。因此，這個“被恢復”的時刻本身就意味一切。從“亡靈敘事”的角度看，市長是被刪除的，而曾經被刪除的卑微者卻得以恢復，余華通過對現(xiàn)實顛倒的方式在死后的世界中實現(xiàn)了一種不可能的正義。我們不能說《第七天》中沒有批判的成分，但批判現(xiàn)實并非余華的終極指向，他最為關注的，仍是在現(xiàn)實中被擠壓、甚至被刪除的人之生存本身。

在這樣的指向之下，余華的敘述可能是不厭其煩、甚至過于不厭其煩的。現(xiàn)實的世界里的不合情、不合理在亡靈世界里顯得合情合理。死去的楊飛和李青相逢在彼此尋找的路上，忘記整容的楊飛令前妻也難相認。李青仔細恢復他的面容，讓眼珠、鼻子、下巴紛紛歸位：

然后她后退一步仔細看著我，她說：“你現(xiàn)在像楊飛了。”

“我就是楊飛，”我說，“你像李青?！?/p>

“我就是李青?！?/p>

我們同時微笑了，熟悉的笑容讓我們彼此相認。

我說：“你是李青?！?/p>

她說：“你的確是楊飛。”

原本可以一句話結束的相認在“像”“就是”的兩次重復中延宕，直到“是”“的確是”的再次確認。事實上，《第七天》的語言頗受指責，余華為此焦慮地自辯，因為明了“語言的粗糙就是思想的粗糙”o。楊飛和李青的對話表面上看的確啰嗦無味，但這是在“生”的世界里實際上永遠分開的人，李青對楊飛的傷害和后者的“自知之明”讓他們并無在現(xiàn)實生活中重逢的可能性。亡靈世界中的相遇是如此的突如其來，緊張、驚喜、陌生與熟悉的交織讓他們除了一遍遍地確認外，無法說出其他的話，從“像”到“就是”再到“的確是”，幾個簡單的詞語遞進便寫出了兩人久別重逢時膽怯而深情的精神狀態(tài)，凸現(xiàn)一種心理和情感的真實。這樣的重復絕非詞語冗余。

可以說，“亡靈敘事”為小說提供了大量看似“非現(xiàn)實”的描寫，或曰呈現(xiàn)出有意為之的“文學歪曲”p。李月珍對形成天坑的坍塌毫無感知，在沉溺于三個沉睡后蘇醒：

然后她醒來了，身體似乎正從懸崖掉落，下墜的速度讓她的身體豎立起來，她慢慢扯開那塊白布，像是清除堵在門前的白雪，她的雙腳開始走動，走出天坑底下的太平間，冷清的月光灑滿天坑，她的雙腳踩到犬牙交錯的坑壁，以躺著的姿態(tài)走出天坑。q

這樣的描述顯然違背我們的常識與經驗，如同玄幻小說一般，將李月珍寫得神乎其神。隨后，她領著歌唱如夜鶯的嬰兒們，越過生死邊境、踏過芳草地、趟過自動升降的河流，他們的穿越行為表明“安寧似乎只來自人造城市景觀之外，對自然之地的重新?lián)碛谐蔀橹孬@自身靈魂的途徑”r。當我們沉浸在“非現(xiàn)實”的描述中時，李月珍的橫死、二十七個“醫(yī)療垃圾”的慘狀仿佛消隱，對社會現(xiàn)實的批判也不再迫切，余華以一種近乎詩歌中的隱喻手段為這些人物提供了一個月光下情感性的歸宿，為他們的死亡帶去救贖。

在講述《第七天》的寫作緣起時，余華毫不掩飾自己的野心：“當初剛剛寫完《兄弟》時出現(xiàn)的一個愿望又變得強烈起來，我想用差不多的篇幅把‘文革之后這三十多年里發(fā)生的奇怪的事情集中起來寫，我不僅想在我的寫作生涯中留下一部文學作品，同時也想留下一個突出的社會文本?！眘表現(xiàn)的集中性和文本的雙重性決定了余華采取全景式的而非局部雕琢的方式去面對書寫對象。新聞片段的直接進入，讓《第七天》 成為余華迄今最“接地氣”的虛構文本，因其指涉陰暗面，也就不可避免地帶有了社會批判性。余華的創(chuàng)作談也傳達了巴爾扎克式的“書記員”使命t和為時代命名的雄心。若說巴爾扎克持“批判現(xiàn)實主義”之筆，擔當19世紀法國社會的記錄者，新的社會現(xiàn)實則催促寫作者用新的手法描繪宏大敘事分崩離析的時代。余華所采用的恰恰就是這看似蜻蜓點水的筆法，將人物破碎的私語連綴成新的整體，以此實現(xiàn)社會現(xiàn)實和心理真實的雙重寫實。

四、 結語

如果說，引出“亡靈敘事”是對“新聞敘事”所指涉的當下社會風氣之反駁，并無可避免地帶著批判的話，“亡靈敘事”中大量明顯的非寫實性描寫則潛在地削弱了此種批判的緊迫性和直接性，進而引出余華真正的寫作目的：在經歷苦難時如何度過，這個可以上溯到《活著》的主題。在《活著》日文版自序中，余華提及意大利中學生的“一個十分有益的問題”：“為什么您的小說《活著》在那樣一種極端的環(huán)境中還要講生活而不是幸存u？生活和幸存之間輕微的分界在哪里？”余華的回答頗為巧妙：“在中國，對于生活在社會底層的人來說，生活和幸存就是一枚分幣的兩面，它們之間輕微的分界在于方向的不同。對《活著》而言，生活是一個人對自己經歷的感受，而幸存往往是旁觀者對別人經歷的看法?！眝他的回答一方面指出了“活著”和“幸存”在感受主體上的區(qū)別，另一方面也道出了它們在某種程度上的同構性，對卑微者來說，“幸存”也就是“繼續(xù)活著”，那么生存的問題就歸結為如何度過苦難并生活下去，這也成為了余華長篇的寫作重心。

在《活著》中，福貴糊里糊涂地活了下去，身邊的人接連離去，直到僅有那頭也名為福貴的老牛陪著他。當老牛放慢腳步想偷個懶時，福貴便用虛擬的同伴鞭策它：“二喜、有慶不要偷懶，家珍、鳳霞耕得好，苦根也行啊”，之所以這樣做，是因為“我怕它知道只有自己在耕田，就多叫出幾個名字去騙它，它聽到還有別的牛也在耕田，就不會不高興，耕田也就起勁啦”。w意即眾人皆苦，“我”就不苦了，可以繼續(xù)熬下去。到了《許三觀賣血記》中，這一邏輯仍在繼續(xù)。許三觀的平等就是和他的鄰居一樣，如果自己生活得亂七八糟，別人也一樣，那么他就心滿意足了。可以說，他追求一種機械的、刻板的平等：自己受過的苦，別人也要受，不能吃虧。唯有此，才能心平氣和地活下去。及至《兄弟》下部，“我們劉鎮(zhèn)的超級巨富李光頭”帶領人們以物欲狂歡彌補過往苦難，告訴讀者：幸免于難的他們經歷了怎樣的“繼續(xù)生活”。與之形成鮮明對比的是宋剛，愛情與親情的雙重背叛猝然而至，他以一貫的溫和態(tài)度做出了安分守己、與世無爭的一生中最決絕的決定。當急速馳來的火車如同時代的隱喻轟響著碾壓過他的身體，“他臨終前的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里”x，這近似于《戰(zhàn)爭與和平》中安德烈死去瞬間的豁然開朗與身心解放之釋然?？梢哉f，與塵世的告別是老好人宋剛生命中最為絢麗雄壯的時刻。

這三部長篇均以“生”的方式講述苦難的度過，雖常關乎死亡，最終指向的卻是對于如何不死的追問，僅在宋剛死于善良的結局中隱含了“活著”信念的遲疑與消融，《第七天》便是順著往下寫，追問在蒸蒸日上的當世，人們不得不死之后，曾經的存在有何意義？余華讓死去的人物如同舞臺上的演員，輪番上臺講述自己曾經的生活，從而讓生活自行呈現(xiàn)。他無意于高高在上地指點生活的真相，他相信“現(xiàn)實高于文學”，故僅作一種現(xiàn)象層面的還原，鋪陳生活從邏輯到情感的真實，以此達成對現(xiàn)實的全方位“正面強攻”。在這樣的過程中，“批判現(xiàn)實主義”中的“批判”自行消解，讓位于重新確立人之存在價值的艱難努力，從而為這些被現(xiàn)實生活碾成齏粉的人物尋回生命的余溫。從這種意義上說，《第七天》彌足珍貴。

【注釋】

a用余華自己的話說就是：“我從《兄弟》到《第七天》，被人鋪天蓋地地批評了兩輪”。見《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第238頁。

b“在問世的五部長篇《在細雨中呼喊》（1991）、《活著》（1992）和《許三觀賣血記》（1995）、《兄弟》（上、下）（2005、2006）和《第七天》（2013）中，前三部得到比較一致的認可?！缎值堋飞喜繌?，下部弱，《第七天》不能算準備得很充分?！边@可以代表學界對余華長篇評價的傾向。見程光瑋：《論余華的三部曲——〈在細雨中呼喊〉〈活著〉〈許三觀賣血記〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第7期。

c楊輝：《余華與古典傳統(tǒng)》，《當代作家評論》2018年第2期。

d這一評價出現(xiàn)在法國哲學家、漢學家于連與余華關于《兄弟》的一次對談中。如果從描摹眾生、為時代命名的意義上看，余華新世紀的寫作均可冠以“巴爾扎克式的”評價。見Fran?ois Jullien， Yu Hua， Lépopée de la Chine contemporaine， débat animé par Alexandre Lacroix， 30 mai 2009.

ela comédie humaine在漢語里被譯作“人間喜劇”其實是不準確的，其中的“comédie”一詞并非“喜劇”之意（巴爾扎克也并非要寫就一幕幕喜?。?，而是“劇場、劇院”之意，一個無數(shù)人在此穿行而過的舞臺，更合適的譯法是“人間劇場”。余華對現(xiàn)實也有類似的表述：“今天的中國，可以說是一個巨大差距的中國。我們仿佛行走在這樣的現(xiàn)實里，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘垣?；蛘哒f我們置身在一個奇怪的劇場里，同一個舞臺上，半邊正在演出戲劇，半邊正在演出悲劇?！币姟妒畟€詞匯里的中國》，麥田出版2010年版，第181頁。

fghijn余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第56頁、56頁、122頁、220頁、104頁、146頁。

k余華：《我們生活在巨大的差距里》，北京十月文藝出版社2015年版，第85頁。

l劉江凱：《余華的“當代性寫作”意義：由〈第七天〉談起》，《文學評論》2013年第6期。

m張定浩：《〈第七天〉匆匆忙忙地代表著中國》，《上海文化》2013年第9期。

o王彬彬：《欣賞文學就是欣賞語言》，《當代作家評論》2018年第4期。

p劉江凱：《“歪曲”的文學：余華的隨筆看法與小說可能》，《當代作家評論》2018年第3期。

q余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第168頁。

rSamantha viva， Sette giorni da morte per meditare sulla vita， Critical Letteraria， 11 ottobre 2017.

s余華：《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第199頁。

t余華說：“我曾經有過一個比喻，如果把我們的現(xiàn)實當成一個法庭，文學不是原告不是被告，不是法官不是檢察官，不是律師不是陪審團成員，而是那個最不起眼的書記員?！币姟段抑恢廊耸鞘裁础罚g林出版社2018年版，第170頁。

u意大利語中作為動詞的“生活”與“幸存”分別對應vivere與sopravvivere，構詞上的延續(xù)性讓意大利學生的問題顯得合理而有趣。

v余華：《活著·日文版自序》，作家出版社2012年版，第7頁。

w余華：《活著》，作家出版社2012年版，第6頁。

x余華：《兄弟》，北京十月文藝出版社2018年版，第630頁。