李松睿

1993年12月，美國(guó)著名的《紐約時(shí)報(bào)雜志》 （The New York Times Magazine）選擇了中國(guó)藝術(shù)家方力鈞的油畫《第二組No.2》 （1992）作為封面，讓作品中那個(gè)有著粉紅色皮膚的光頭男人立刻成為全世界矚目的焦點(diǎn)。而方力鈞本人也由此從一個(gè)勉強(qiáng)棲身于圓明園畫家村的“盲流”藝術(shù)家，一躍成為中國(guó)最著名的前衛(wèi)畫家，并在國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上受到全球買家的熱情追捧。正像日后這位畫家所感慨的，“1993年開始我就再也沒(méi)有碰到過(guò)經(jīng)濟(jì)上的問(wèn)題”a。有趣的是，那期《紐約時(shí)報(bào)雜志》在封面上寫著這樣一段說(shuō)明文字：“這不僅僅是個(gè)哈欠，而是可以解放中國(guó)的一聲吶喊?！蔽覀兛梢钥闯?，在80年代末90年代初蘇東劇變的大背景下，美國(guó)媒體往往會(huì)不余遺力地尋找所謂中國(guó)人民在社會(huì)主義制度下進(jìn)行反抗的蛛絲馬跡。以至于《第二組No.2》中那個(gè)慵懶無(wú)聊、打著哈欠的光頭男人，出人意料地被賦予了某種反抗的內(nèi)涵。不過(guò)鑒于美國(guó)媒體在全球政治、經(jīng)濟(jì)格局中所擁有的強(qiáng)勢(shì)地位，《紐約時(shí)報(bào)雜志》那個(gè)文不對(duì)題的封面，卻讓方力鈞的作品在某種程度成了20世紀(jì)90年代初中國(guó)人的形象代言。

不過(guò)值得注意的是，方力鈞筆下的那些光頭男人雖然具有強(qiáng)烈的風(fēng)格化特征，讓人可以一眼認(rèn)出其作品，但他處理筆下人物的方式在20世紀(jì)90年代初期的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)界中卻并不新鮮。包括張曉剛、岳敏君以及王廣義在內(nèi)一大批中國(guó)藝術(shù)家此時(shí)似乎都在以極為相似的方式從事著繪畫工作。在他們的作品中，人物所身處的背景環(huán)境往往被處理成一些簡(jiǎn)單的色塊或裝飾物;人物的身軀則只進(jìn)行簡(jiǎn)略的處理，或是殘缺不全，或是相較于頭部而言顯得比例失衡，過(guò)于猥瑣矮小;這就使得畫面中最吸引眼球的地方，是人物夸張碩大的頭部和那或玩世不恭，或憂郁冷漠的表情。由于這類風(fēng)格的繪畫作品在這一時(shí)期大量出現(xiàn)，使得當(dāng)時(shí)的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在某種意義上可以約等于人物肖像畫。此后，伴隨著方力鈞、岳敏君以及張曉剛等人的這類作品在國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上大受歡迎，不斷刷新中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品拍賣價(jià)格的最高紀(jì)錄，上述風(fēng)格更是成了青年畫家們競(jìng)相模仿的對(duì)象。其流風(fēng)遺緒直到二十多年后的今天仍然未絕。于是到了2007年，有研究者將這類風(fēng)格的繪畫戲稱作“大臉油畫”，并認(rèn)為它“在北京、上海跟風(fēng)嚴(yán)重，成了當(dāng)代藝術(shù)的主流”b。

雖然在當(dāng)下的社會(huì)生活中，所謂“大臉油畫”已經(jīng)喪失了其全部前衛(wèi)特征，徹底淪為追求經(jīng)濟(jì)利益的市場(chǎng)跟風(fēng)行為;但它在上世紀(jì)90年代初的大量出現(xiàn)卻是一個(gè)耐人尋味的話題。似乎那些安放在瘦弱軀干上的“大臉”在這一時(shí)期有著異乎尋常的魅力，讓方力鈞、張曉剛等畫家為之癡迷，并不約而同地將其作為自己最重要的藝術(shù)表現(xiàn)方式。面對(duì)這一頗為有趣的美術(shù)史現(xiàn)象，我們有理由去追問(wèn)，那一張張丑陋的“大臉”為何會(huì)激起那么多藝術(shù)家的創(chuàng)作激情？這一類型的畫作究竟靠什么在國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上受到長(zhǎng)時(shí)間的追捧？那些帶有藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格烙印的“大臉”，為什么會(huì)在西方人眼里與中國(guó)的形象重疊在了一起？20世紀(jì)90年代初正處在劇烈轉(zhuǎn)折期的中國(guó)社會(huì)又與這些畫作有著怎樣的聯(lián)系？

一

事實(shí)上，以人物的面部表情為題材的繪畫并不是20世紀(jì)90年代初才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。早在1980年，羅立中的名畫《父親》就在巨幅畫布上極為細(xì)致地刻畫了一位憨厚、馴順、飽經(jīng)滄桑的農(nóng)民的臉。由于這幅作品所采用的標(biāo)準(zhǔn)像式的構(gòu)圖方式與50到70年代頗為常見的馬、恩、列、斯、毛等革命導(dǎo)師的肖像畫極為相似;而它所描繪的對(duì)象卻又是一位掙扎在饑餓線上的底層農(nóng)民，與此前繪畫作品中健康、幸福的農(nóng)民形象毫無(wú)相似之處。可以說(shuō)，正是蘊(yùn)含在這一系列反差中的批判性打動(dòng)了剛剛經(jīng)歷了“文革”的中國(guó)人，讓羅立中的這幅作品產(chǎn)生了極大的影響，并獲得了1981年“第二屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽”一等獎(jiǎng)。不過(guò)對(duì)于方力鈞、岳敏君這些在90年代初出道的畫家來(lái)說(shuō)，羅立中當(dāng)年的那種以超級(jí)寫實(shí)主義技法創(chuàng)作的肖像畫，既是他們?cè)诩夹g(shù)層面上永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的，也是他們?cè)趧?chuàng)作理念上予以排斥的。因此，真正對(duì)他們構(gòu)成影響的，恐怕還是1985年出現(xiàn)的前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

在那場(chǎng)前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)的年輕畫家們將新中國(guó)成立后就被奉為典范的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則視為陳腐、落伍的創(chuàng)作方式，在短短的兩三年時(shí)間中將20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的諸如表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派統(tǒng)統(tǒng)嘗試了一遍。使得彼時(shí)的中國(guó)美術(shù)界變得異常熱鬧、浮躁。而正是在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，后來(lái)在90年代初的“大臉油畫”中經(jīng)常使用的藝術(shù)表現(xiàn)手法就已經(jīng)出現(xiàn)了。以成肖玉1985年創(chuàng)作的油畫《東方》為例，這幅作品的色調(diào)、構(gòu)圖極為簡(jiǎn)單，整個(gè)畫面被紅褐色的色調(diào)所籠罩，給人一種單調(diào)壓抑的感覺;畫面的背景則似乎是照搬了美國(guó)航天飛機(jī)所拍攝的地球照片;而這幅畫的主體部分，則是前景中一大群騎自行車的人向觀眾迎面駛來(lái)。他們的身形、動(dòng)作完全一致，恰與畫面單調(diào)的色彩形成了呼應(yīng)。有趣的是，這幅畫中的每個(gè)人都有著一個(gè)橢圓形的頭，但上面卻沒(méi)有任何五官和表情。因此，那些白板一樣的臉，就成了這幅作品最吸引眼球的地方。今天重新細(xì)讀成肖玉的這幅作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那一排排空洞無(wú)物、毫無(wú)區(qū)別的面孔，似乎正啟發(fā)著岳敏君在幾年之后的創(chuàng)作。因?yàn)楹笳叩挠彤嫛洞髨F(tuán)結(jié)》 （1992）所描繪的，就是一些長(zhǎng)相、表情完全相同的笑面人在天安門前整整齊齊的排成一行。而且兩幅作品似乎都在通過(guò)一系列毫無(wú)差別的面孔，控訴著強(qiáng)調(diào)集體主義的社會(huì)制度對(duì)于普通人個(gè)性的壓抑。

有趣的是，由于《美術(shù)》雜志的年輕編輯高名潞曾經(jīng)趁主編出差的時(shí)機(jī)，偷偷將成肖玉的《東方》刊登在這份美術(shù)界規(guī)格最高的雜志的封面上，使得這幅作品在藝術(shù)圈內(nèi)爆得大名。但轉(zhuǎn)瞬之間，它就消失在“85前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)”不斷涌現(xiàn)出的新作品中。那么，為什么岳敏君和成肖玉的作品有著極為相似的創(chuàng)意，但前者在20世紀(jì)90年代初大紅大紫，而后者卻很快銷聲匿跡了呢？在筆者看來(lái)，這一命運(yùn)的反差無(wú)疑與“85前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的特點(diǎn)息息相關(guān)。作為一場(chǎng)大規(guī)模的前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的青年藝術(shù)家們以極大的熱情，匆匆忙忙地把通過(guò)各種渠道了解到的西方現(xiàn)代美術(shù)流派，都拿來(lái)嘗試一番。我們當(dāng)然可以理解這些藝術(shù)家追求創(chuàng)新的急迫心情，而中國(guó)當(dāng)代繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言也的確在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中變得異常豐富。然而一個(gè)充滿悖論的情形是：一方面中國(guó)藝術(shù)家為了追求現(xiàn)代，放棄了50年代以來(lái)形成的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，努力學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代美術(shù)流派;另一方面，他們不斷摹仿的所謂現(xiàn)代技法，卻是在西方本土已經(jīng)過(guò)時(shí)幾十年的東西。這一現(xiàn)代性的悖論使得他們的嘗試注定沒(méi)有出路。正像我們?cè)诔尚び竦挠彤嫛稏|方》中看到，背景中那個(gè)巨大的地球顯然寄托了畫家融入世界的想象與激情;然而前景中那些騎著自行車向觀眾迎面駛來(lái)的人群，卻與后面的地球/世界漸行漸遠(yuǎn)。在某種意義上，成肖玉的這幅作品所內(nèi)蘊(yùn)的張力，頗具癥候性的顯影了85前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題所在。那些年輕的藝術(shù)家眼中似乎只有世界與現(xiàn)代，卻在“走向世界”的旅途中，因?yàn)槭淞吮就撂卣鞫c世界擦肩而過(guò)。在成肖玉的油畫《東方》中，我們看到的只有對(duì)于世界的無(wú)限憧憬，和對(duì)中國(guó)社會(huì)壓抑個(gè)性狀況的批判;然而那灰暗的色調(diào)和白板一樣的面孔卻很難為我們創(chuàng)造出令人印象深刻的形象。這樣的作品在曇花一現(xiàn)后被歷史遺忘似乎是必然的。