陳培浩

以一種歷史化的眼光看來，“現(xiàn)代中國的‘短篇小說，是在20世紀最初二十年里興起的一種新文類”?？墒墙?jīng)過近百年的沉淀，短篇小說已經(jīng)在現(xiàn)代文類觀念中獲得了一個牢固的位置，短篇小說詩學(xué)也得到了與時俱進的發(fā)展和豐富。時至今日，胡適在1918年發(fā)表的《論短篇小說》一文依然影響著很多人對短篇小說的理解：短篇小說是“用最經(jīng)濟的文學(xué)手段描寫事實中最精采之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”，胡適謂短篇小說乃是生活大樹之“橫截面”的譬喻更是深入人心。必須說，“橫截面”遠非對全部短篇小說的概括。即使是在五四時代，胡適的定義與魯迅、郁達夫、葉圣陶這些代表性作家的作品也存在較大差異。以魯迅而言，《藥》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀返茸髌访科w式各異，各擅勝場，并無統(tǒng)一的模式。但胡適對短篇的定義至少幫助人們清晰地標識出短篇小說藝術(shù)的獨特性。1928年，通俗作家張恨水在《長篇與短篇》一文中也指出：“長篇小說與短篇小說，其結(jié)構(gòu)截然為兩事。長篇小說，理不應(yīng)削之為若干短篇。一個短篇，亦絕不許扮演成一長篇也?！薄岸唐≌f，只寫人生之一件事，或幾件事之一焦點。此一焦點，能發(fā)泄至適可程度，而又令人回味不置，便是佳作?！辈浑y發(fā)現(xiàn)胡適觀點對張恨水的影響。某種意義上，由于胡適對歐·亨利式“結(jié)構(gòu)型”短篇的偏愛使他特別從結(jié)構(gòu)上對短篇藝術(shù)予以強調(diào);又由于結(jié)構(gòu)是文本最容易被人們辨析的要素，所以短篇小說的“橫截面”論成了20世紀以來中國短篇小說最有名的論述。如此不難理解，為何一般中國讀者最熟悉的外國短篇藝術(shù)是“歐·亨利式的結(jié)尾”。

事實上，小說有諸多元素。每個元素都可以成為短篇小說的有效通道。從人物的典型性出發(fā)，便有了《孔乙己》《祝?！愤@樣的短篇;從小說的詩情出發(fā)，便有《百合花》《荷花淀》這樣的短篇;從語言的韻致和人情的洞察出發(fā)，便有《受戒》這樣的短篇;從敘事的營構(gòu)出發(fā)，便有《迷舟》這樣的短篇;而從小說的文化寄寓出發(fā)，便有《棋王》這樣的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡爾維諾、麥克尤恩這些作家的創(chuàng)造納入視野，更會發(fā)現(xiàn)短篇小說藝術(shù)上幾近無限的豐富性。

雖然長篇小說無論從市場傳播或文化影響上至今依然是更強勢的文類，但短篇小說可能是更貼近現(xiàn)代人精神困境的文類。換言之，長篇小說與19世紀的文化精神更加靠近，而短篇小說則更加內(nèi)在地從屬于20世紀以來的世界。此處，李敬澤有一段話值得傾聽：“在十九世紀，長篇小說成為了一種對人類精神和經(jīng)驗的綜合、深入的把握形式。在那個時代，長篇小說被界定為超越于日常生活之上的更本質(zhì)、更純粹，因而更高級的另一重生活——即使在恩格斯對現(xiàn)實主義的闡述中，我們也不難看出一種柏拉圖式的假定：有更真實的‘真實，它由偉大的小說家提煉出來，在小說中呈現(xiàn)?！倍唐≌f天然有別于這種整全的本質(zhì)觀，“它必須相信，世界的某種本質(zhì)正在這細節(jié)之中閃耀”。因此，在李敬澤看來，“短篇小說在這個時代的可能性存在于一種更根本的意識：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中的一個意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個信念：那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全”。

不妨把這段話跟本雅明對讀。在談到短篇小說時，本雅明說：“現(xiàn)代人不能從事無法縮減裁截的工作?！薄笆聦嵣?，現(xiàn)代人甚至把講故事也成功的裁剪微縮了。‘短篇小說的發(fā)展就是我們的明證。”什么叫縮減裁截呢？按照現(xiàn)實生活的邏輯把來龍去脈原原本本寫得一清二楚，這種不加縮減裁截的鋪敘與現(xiàn)代文學(xué)幾乎是不兼容的。卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中也說，“很快我就發(fā)現(xiàn)沉重的生活材料跟我渴望擁有的明快風(fēng)格之間產(chǎn)生了巨大的矛盾”，這使他轉(zhuǎn)而去追求一種輕逸的寫法。本雅明視現(xiàn)代小說為講故事傳統(tǒng)的延續(xù)，他并不鄙薄故事，他鄙薄的僅是消息——“消息的價值曇花一現(xiàn)便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力”?？墒牵适庐吘姑鎸Φ氖强趥鞯膫鹘y(tǒng)世界，當(dāng)面對印刷的現(xiàn)代世界時，小說在敘述上必然要做出調(diào)整。事實上，現(xiàn)代主義無論“魔幻”“荒誕”還是“輕逸”，都是某種程度的“縮減裁截”，都是通過敘述的調(diào)整來靠近現(xiàn)代之核的努力。因為，湯湯水水的生活嚴絲合縫，它僅是一張生活的皮。假如要撕開這張皮，取出其中的血肉，有時要動用x光機——把世界抽象成一張黑白膠片;有時要動用寓言——把世界制作成一個微縮模型。這時你反而靠近了真。

顯然，短篇小說是最有可能接近于詩的文類。它“縮減裁截”，它讓世界穿過針眼，它把世界制作成微縮模型，或者說，它傾向于將世界提煉成一個象征或一束光，照亮零碎迷霧籠罩的精神腹地?；蛟S是由于對短篇小說文化精神的深入領(lǐng)悟，近年的中國短篇小說中產(chǎn)生了一批以某個詩化象征裝置為核心的作品。在這些作品中，人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)等元素并非不重要，但其意義結(jié)構(gòu)卻由一個核心的象征來激活，由此而衍生了一種甚至可以稱為象征化詩學(xué)的短篇探索。

青年小說家王威廉的《聽鹽生長的聲音》（花城出版社，2015年）便是用這樣的象征化思維來結(jié)構(gòu)的。小說站在靈魂的高度書寫了囚禁與救贖的主題：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區(qū)，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過來見面。透過這個并不曲折的故事，作者提示著我們都被囚禁于別人眼中的風(fēng)景中。成為畫家的小汀曾經(jīng)是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區(qū)，長期“享用”著過量的陽光，對“光明”的含義另有一番復(fù)雜的理解。當(dāng)小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風(fēng)景時，“我”和夏玲卻對鹽湖有著生理性的反感和抵觸;當(dāng)“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個人存在論意義上的命定。然而，小說并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當(dāng)“我”更深入地觀照了他者生命的復(fù)雜性時，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽到鹽生長的聲音，“現(xiàn)在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細碎的聲音”，“只有那不停生長的鹽陪著我”。這個由隱喻和象征結(jié)構(gòu)起來的小說，呈現(xiàn)了生命如鹽湖般美麗與荒涼、絕望與希望同在的悖論性?！奥狖}生長的聲音”這個表達本身就充滿詩性，更重要的是作者賦予鹽湖以象征性，使之成為小說重要的意義裝置。換言之，鹽湖不是自然物而是象征物，整篇小說最重要的元素不是人物、情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)，而是這種隱于深處的象征。

林淵液的《倒懸人》（花城出版社，2017年）是一篇探索短篇小說“象征裝置”的佳作。小說中，女藝術(shù)家提蘭正在嘗試著一個“倒懸人”的雕塑試驗，從外地來到她居住的城市讀大學(xué)的外甥女小藤不期而至并住到她家中。于是，小說便展開了一個多重對峙的心靈漩渦：中年女藝術(shù)家與自我的對峙、與年輕女性的同性代際對峙、與丈夫的性別對峙。小說通過一個雙重三角關(guān)系來結(jié)構(gòu)，在一個很可能趨向狗血三角戀的敘事框架中生發(fā)了某些復(fù)雜的經(jīng)驗和思辨。“雙重三角”中，顯形的三角是提蘭、丈夫、小藤;隱形的三角是小藤、師兄、文科男。前者由小說敘事人，后者由小藤講述。這兩組三角關(guān)系事實上都指向了女性欲望可能性這個主題?！兜箲胰恕返莫毺赜匈囉谒鼘Χ唐≌f文體性的自覺。這不僅體現(xiàn)為上面已經(jīng)涉及的“雙重三角”的敘事框架，也體現(xiàn)為小說提供的意義裝置。在這里，短篇小說超越于截面藝術(shù)，而成為裝置藝術(shù)。優(yōu)秀的短篇小說常常內(nèi)置某種意義裝置，它可能是一盞燈、一條河流、一串項鏈。它們既是小說中的“物”，更是理解小說的入口、提取意義的按鈕、照亮小說的燈盞。這篇小說一個突出的裝置就是“倒懸人雕塑”。對于這篇小說而言，提蘭只能是弄一個雕塑，而不是其他，如畫畫、寫作。其他的裝置不具有對等的意義發(fā)散性和白洽性。這篇小說中，雕塑“倒懸人”具有很強的象征性：倒懸是失去平衡之意，它提示著提蘭身處的心靈漩渦;雕刻“倒懸人”，又構(gòu)成了另一種隱喻，那便是個體對于自身困境的凝視、造型和拯救;小說中，倒懸人雕塑的模特從提蘭自己換為小藤，又暗示著提蘭對“他者”困境的理解之同情。正是此種同情讓她自己的精神獲得救贖。由是可見《倒懸人》的思想內(nèi)容和藝術(shù)框架是如何如鹽化水、絲絲入扣。

青年小說家陳潤庭的《鯪魚之味》（《山花》，2018年第6期）同樣是一篇以象征為意義基礎(chǔ)的作品。小說中，一對青年夫妻居于一屋，妻子在家里購置了堆積如山的鯪魚罐頭，此后便只吃鯪魚罐頭維持生存。小說的奇特來自妻子蓄謀已久只吃鯪魚罐頭的行為，來自妻子身體逐漸縮小以至最后化成一束令人嘔吐的白色光亮的魔幻事件。小說并未對這些魔幻情節(jié)做出任何解釋，鯪魚罐頭本身的象征性為小說的魔幻性提供了解釋。鯪魚罐頭代表了某種標準化的現(xiàn)代生活，小說有意識地展現(xiàn)了海里之魚那種自由的原生存在與罐頭魚被規(guī)訓(xùn)生存的沖突。罐頭的標準化是完整的，但罐頭魚卻是不完整，同一個罐頭里裝的未必是一尾完整的魚，這是罐頭式生存對人的完整性的切割。小說中那個妻子是認同罐頭魚的，所以她最終越來越小，而丈夫是抗拒罐頭魚的，這或者解釋了為何丈夫沒有變小。這篇小說在現(xiàn)實邏輯上不無荒誕，卻在精神邏輯上呈現(xiàn)了一種可理解性。這是一篇荒誕其表而象征其里的短篇小說，荒誕是情節(jié)表象，而象征化思維才為小說提供了有效的意義結(jié)構(gòu)。換言之，象征化的思維成了這篇小說基本的意義前提。

限于篇幅，本文無法對更多作品進行分析。列舉的也是青年作家作品，這基于這樣的想法：藝術(shù)探索往往從青年處興起;并非大家的青年的某種探索，或許更代表了某種普遍性，某種正在崛起的傾向。