徐勇

洪子誠曾指出：“相對(duì)而言，在題材的處理上，當(dāng)代長篇小說側(cè)重于表現(xiàn)‘歷史，表現(xiàn)‘逝去的日子，而短篇?jiǎng)t更多關(guān)注‘現(xiàn)實(shí)，關(guān)注行進(jìn)中的情境和事態(tài)。當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)生活的狀況，社會(huì)意識(shí)的變動(dòng)，文學(xué)思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社會(huì)政治和藝術(shù)風(fēng)尚的拘囿，比較長篇，它在思想藝術(shù)上受到的損害也更嚴(yán)重?！边@說明，短篇小說最能反映一個(gè)時(shí)代的的變動(dòng)與變遷，與時(shí)代具有某種程度的互文關(guān)系，但互文關(guān)系并不意味著具有阿甘本意義上的“同時(shí)代性”。好的短篇小說應(yīng)具有“同時(shí)代性”特征。

在意大利哲學(xué)家阿甘本那里，“同時(shí)代性”意指與時(shí)代保持一種錯(cuò)位的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！罢嬲瑫r(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，也是那些既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求的人。從這個(gè)意義上而言，他們就是不相關(guān)的。然而，正是因?yàn)檫@種狀況，正是通過這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時(shí)代”這樣一種關(guān)系，是否表明小說家就不能表現(xiàn)與時(shí)代具有“同步關(guān)系”的現(xiàn)實(shí)呢？答案顯然是否定的。小說家具有“同時(shí)代性”只是表明作家應(yīng)該用一種審視的和批判的眼光去表現(xiàn)自己的時(shí)代和與時(shí)代具有“同步性”的現(xiàn)實(shí)，而不是要去實(shí)錄現(xiàn)實(shí)，做日?，F(xiàn)實(shí)的“書記官”：現(xiàn)實(shí)在他的小說中必須以一種經(jīng)過藝術(shù)變形后的“扭曲”的形式出現(xiàn)。就此而論，短篇小說在這方面得天獨(dú)厚或者說得風(fēng)氣之先。

就小說寫作的“同時(shí)代性”而言，它意味著以下幾個(gè)方面的內(nèi)涵：首先，應(yīng)該表現(xiàn)自己所屬的時(shí)代的重要命題或重要問題。小說家應(yīng)該有一種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)重要問題的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情緒里顧影白憐。比如說張悅?cè)坏摹短禊Z旅館》（2017），這一作品突破了作者此前的“青春寫作”的局限，而把觸角深入到貧富分化及其帶來的深層矛盾和在不同人群心里的反映這一問題上。就底層寫作而言，其很多作品是不具備“同時(shí)代性”特征的，因?yàn)楹芏嘀皇菍懙搅松鐣?huì)底層的生活狀況，只是一種實(shí)錄式的堆砌，或者服膺于某種預(yù)設(shè)的主題。真正優(yōu)秀的底層寫作，應(yīng)該把底層的苦難或悲苦，放在一種歷史的進(jìn)程中表現(xiàn)，以突顯其政治、經(jīng)濟(jì)或文化上的內(nèi)涵，而不僅僅是對(duì)苦難的直接表現(xiàn)。張悅?cè)坏男≌f，顯示出底層寫作的某種深化。其次，小說家應(yīng)該有一種問題意識(shí)。問題意識(shí)不是問題寫作。問題寫作是為了回答或解答某種具體的社會(huì)問題，問題意識(shí)則表明作家的寫作是有其針對(duì)性的或說對(duì)話性的。它不是無的放矢，不是無病呻吟。它的批判或?qū)徱暡皇悄欠N抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社會(huì)問題或提供問題的答案。它是抽象和具體的中間值或過渡形態(tài)，既有著某種現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，也有超越現(xiàn)實(shí)的抽象性。問題意識(shí)表明，有些永恒的主題，諸如愛情、親情或友情等，只要能很好地置于特定時(shí)代中加以表現(xiàn)，寫出其時(shí)代的規(guī)定性和限制性，同樣也屬于“同時(shí)代性”的經(jīng)典主題寫作。再次，還應(yīng)該與同時(shí)代保持一種審視的距離，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是無條件的認(rèn)同，而毋寧說是質(zhì)詢中的認(rèn)同和認(rèn)同中的質(zhì)疑的雙向統(tǒng)一，或者說和解的渴望與和解的不可能的悖論式持存。就像鐘求是的《愿望清單》（2017）和石一楓的《借命而生》（2017），以一種抵抗的或者邊緣的姿態(tài)，顯示主人公同現(xiàn)實(shí)之間既拒絕又不可掙脫的辯證關(guān)系?！巴瑫r(shí)代性”就體現(xiàn)在這種辯證關(guān)系之中。

就短篇小說而言，這一情況則又有不同。短篇小說的“短”，決定了其只能選取現(xiàn)實(shí)生活的某些片段或側(cè)面，有些人把這種片段，稱之為現(xiàn)實(shí)生活的“橫切面”。這種說法當(dāng)然有其道理，但這一“橫切面”，就其表現(xiàn)幅度而言，仍舊是短篇小說所難以完成的。也就是說，短篇小說之于現(xiàn)實(shí)生活，既不應(yīng)該是“縱剖面”，也不是“橫切面”，而應(yīng)該是“側(cè)面”，就像蘇東坡所說的“橫看成嶺側(cè)成峰”的“橫看”或“側(cè)”視;其表現(xiàn)的面，必定只能是小的，因而應(yīng)聚焦與某一細(xì)節(jié)或情節(jié)，而不應(yīng)繁復(fù)多頭展開。反之，則可能是寓言式寫作，就像杜國風(fēng)的《無限公司》（《山花》2016年第12期）。或某個(gè)瞬間，被感覺放大或凸顯，于電光火石之中久久感動(dòng)或讓人駐足良久;或現(xiàn)實(shí)生活的某個(gè)視角，被某雙眼睛感覺、觀察、審視并經(jīng)由他口所呈現(xiàn)出來。簡(jiǎn)言之，對(duì)短篇小說而言，對(duì)細(xì)節(jié)的注重，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)情節(jié)的倚重。細(xì)節(jié)是一個(gè)個(gè)具體而微的存在，而情節(jié)則必須是彼此之間具有關(guān)系的。細(xì)節(jié)刻畫的成敗，往往決定短篇小說的創(chuàng)作成敗。

這也意味著，短篇小說的寫作常常無法回避細(xì)節(jié)和情節(jié)之間復(fù)雜關(guān)系的處理。一篇只從細(xì)節(jié)刻畫入手的短篇小說當(dāng)然可以忽略情節(jié)的設(shè)置，但它不能無視情節(jié)之間可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折關(guān)系本身。一個(gè)沒有情節(jié)之間轉(zhuǎn)折關(guān)系（比如說突轉(zhuǎn)或逆轉(zhuǎn)）的短篇小說是很少見的：短篇小說的“短”往往決定了其對(duì)情節(jié)之間的轉(zhuǎn)折關(guān)系的特別看重。這就帶來短篇小說的傳奇化問題。對(duì)短篇小說的寫作而言，寫實(shí)筆法和傳奇化是其貫穿始終的，但也是作家們常常忽視的一個(gè)核心問題。短篇小說在一個(gè)相對(duì)短小的篇幅內(nèi)展開情節(jié)，這樣一種篇幅的限制，非?？简?yàn)作者的敘述耐心。作者一不小心，就會(huì)在情節(jié)之間的轉(zhuǎn)換上走向傳奇化或“偶然性”的道路：追求情節(jié)離奇和矛盾尖銳沖突。這在近幾年來的短篇小說寫作中普遍存在，比如焦沖的《鉆石籠》（《人民文學(xué)》2016年第3期），以一種戲劇性的方式組織情節(jié)和編織人物關(guān)系。但“這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會(huì)顯得遲滯笨重，缺乏回味……可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯”。畢竟，要在一個(gè)相對(duì)篇幅短小的體制內(nèi)展開敘事，如果不能做到細(xì)節(jié)上的刻畫或描摹，以之為前提，其傳奇化就會(huì)顯得突?；蚱驷取６唐≌f中的離奇或傳奇筆法，是細(xì)節(jié)問的橋梁和粘合劑，它能潤滑細(xì)節(jié)或帶來細(xì)節(jié)間的轉(zhuǎn)變，及其情節(jié)的某種逆轉(zhuǎn)。它可以出現(xiàn)在短篇小說的任何地方，比如說魯迅的《藥》結(jié)尾處點(diǎn)出墳上的花圈，然后戛然而止;或像他的《奔月》中后羿和月亮的較量，給人以余韻和意味深長。當(dāng)然，也可以出現(xiàn)在篇首，比如余華的《黃昏里的男孩》那樣，以一件戲劇化的事件開頭，圍繞這一事件展開敘事。即是說，傳奇化在短篇小說中不是背景、氛圍或遠(yuǎn)景，而是一種情節(jié)化敘事因素。在短篇小說中，寫實(shí)和傳奇的矛盾關(guān)系，某種程度上還是重與輕的關(guān)系的另一種表達(dá)。傳奇必須以寫實(shí)作為前提，否則就只是一味的輕而變成輕飄，而不是輕靈。

就小說的體制而言，短篇小說是小說家族中最具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的文本。其先鋒性的由來，很大程度上與其傳奇化的筆法息息相關(guān)。小說先鋒性的程度與情節(jié)間的邏輯關(guān)系和朝向常規(guī)之外發(fā)展的程度構(gòu)成某種比例關(guān)系：越是讓人費(fèi)解的邏輯關(guān)系，越顯得小說具有先鋒色彩。比如說余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》中少年和汽車司機(jī)間的奇怪關(guān)系。在汽車上的蘋果被周邊村民搶劫一空時(shí)，兩人間的關(guān)系發(fā)生翻轉(zhuǎn)：少年挺身而出遭到群毆，司機(jī)卻在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包?？梢哉f，正是這樣一種受害者和旁觀者邏輯關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，使得小說朝向先鋒性上邁了一大步。但即使是這樣的小說，其意料之外的效果，諸如“神秘”和“幻覺”及其“切膚的現(xiàn)實(shí)感”，也必須要有細(xì)節(jié)或“事物”的雕刻作為基礎(chǔ)，否則就變得不可信。一部不可信的小說，即使再是深刻，有的也只是隱喻或象征，而與藝術(shù)性相距甚遠(yuǎn)。對(duì)先鋒小說而言，其實(shí)驗(yàn)性與可信性并不總是相違背的。

在中國當(dāng)代文學(xué)史上，短篇小說一直是備受關(guān)注的文體，其備受關(guān)注某種程度上與其同現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系有關(guān)。它最能及時(shí)地反映時(shí)代的訊息，最能充當(dāng)時(shí)代的“輕騎兵”。同時(shí)，也是最具有探索性的文體，時(shí)代的轉(zhuǎn)折在短篇小說中總能得到及時(shí)而迅疾地呈現(xiàn)或表征。1956年前后的百花時(shí)代最有影響力的文體就是短篇小說，1960年初的文藝政策調(diào)整，也在短篇小說的創(chuàng)作中得到明顯體現(xiàn)。種種情況表明，短篇小說創(chuàng)作存在一個(gè)當(dāng)代性和超越性的矛盾。僅僅表現(xiàn)自己的時(shí)代，這樣的短篇小說只能是五四時(shí)期或新時(shí)期之初的“問題小說”，短篇小說還必須具有超越自己所處時(shí)代的能力，只有這樣才能創(chuàng)造短篇小說的成功之作。

社會(huì)學(xué)家曾把社會(huì)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)分為四個(gè)層面，即日常時(shí)間、生命時(shí)間、世界時(shí)間（也即自己所屬時(shí)代）和神圣時(shí)問。這是四個(gè)依次遞進(jìn)的時(shí)間關(guān)系結(jié)構(gòu)，越往后，越具有超越性。如果說“同時(shí)代性”首先是一種時(shí)間體驗(yàn)關(guān)系的話，其所面臨的就是如何處理這四個(gè)層面的時(shí)間關(guān)系問題。就短篇小說而言，它所面對(duì)的就是在某一瞬間或側(cè)面的現(xiàn)實(shí)日常的表現(xiàn)里，完成對(duì)生命時(shí)間、世界時(shí)間和神圣時(shí)間的同時(shí)思考：通過現(xiàn)實(shí)日常的表現(xiàn)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的超越。在這當(dāng)中，日常時(shí)間和神圣時(shí)間作為兩端，看似距離遙遠(yuǎn)，但必須在瞬間完成彼此的因應(yīng)關(guān)系的建構(gòu)。這種提升表現(xiàn)在空間關(guān)系上，它只能是一窺見豹一滴水見太陽式的折射或反射，而不可能是輻射，借用阿爾都塞在《讀（資本論）》一書中的說法，就是“表現(xiàn)”和“結(jié)構(gòu)”的區(qū)別。表現(xiàn)“它被設(shè)定為這樣一種本性，所論的整體可歸之為一種‘內(nèi)在的本質(zhì)，整體不會(huì)超出表現(xiàn)的現(xiàn)象形態(tài)，本質(zhì)存在的內(nèi)在本性呈現(xiàn)在整體的每一點(diǎn)上，就是說在每一個(gè)瞬間它都可能立即描寫出充分的對(duì)等物來……確切地說一種‘精神整體的本質(zhì)，其中每一要素都是一完整的總體作為一個(gè)局部總體之表現(xiàn)”，而“在結(jié)構(gòu)的‘轉(zhuǎn)喻因果律中，原因在其結(jié)果中之不出場(chǎng)，不是結(jié)構(gòu)注重經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的外部性所造成的錯(cuò)誤，相反，這是結(jié)構(gòu)內(nèi)在性的真正形態(tài)，作為一個(gè)結(jié)構(gòu)，在它的結(jié)果之中。因而也就暗示，結(jié)果不是外在于結(jié)構(gòu)的，不是一個(gè)先在的對(duì)象、要素、空間，結(jié)構(gòu)到那里打下它的烙印，相反，結(jié)構(gòu)是內(nèi)在于其結(jié)果之中的，是……內(nèi)在于其結(jié)果之中的原因”。相比于中長篇小說創(chuàng)作，局部和總體的矛盾關(guān)系問題在短篇小說的創(chuàng)作中尤其明顯。這也意味著，就其本體性而言，短篇小說是敘事文類中最具哲學(xué)性內(nèi)涵的文體。它是以體制的短小蘊(yùn)含闊大，以局部彰顯整體，以表象表征本質(zhì)，以當(dāng)下意味永恒，以少蘊(yùn)含多，以有蘊(yùn)含無。體制上的短小，既是其限制也是其便利;表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)既是其必經(jīng)之路也是它時(shí)刻所要克服的，即是說，現(xiàn)實(shí)以一種被揚(yáng)棄的“中間”狀態(tài)呈現(xiàn)在短篇小說創(chuàng)作之中。這可能就是短篇小說創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)表象問題的辯證法。某種程度上，一篇短篇小說的成功與否也與對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)程度息息相關(guān)。