倪 君

（上海師范大學人文與傳播學院，上海200235）

在辛亥革命爆發(fā)的前幾年，一些長期處于傳統(tǒng)政治邊緣地帶的異端和叛逆思想已經(jīng)在海派京劇中廣泛展現(xiàn)，并進入了資產(chǎn)階級革命派的話語系統(tǒng)，成為宣傳民族革命的利器。在辛亥革命期間，海派京劇自身求新求變，徹底打破傳統(tǒng)戲劇觀，在表現(xiàn)形式上通俗大眾，在思想內(nèi)涵上表達新的審美內(nèi)涵、傳遞新的社會觀念，成為資產(chǎn)階級民主革命的一部分，反映出中國審美文化自古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)觀念中作為社會底層的伶人敢于反叛數(shù)千年的封建統(tǒng)治階級，并身體力行抗爭黑暗、要求民主共和，這在中國歷史上都是比較少見的。欲探索辛亥革命時期海派京劇與現(xiàn)代美學形態(tài)轉(zhuǎn)型的關(guān)系，首先需要明晰該時期藝人的種種反常規(guī)行為背后的地域、時代、文化等背景因素。

一、海派京劇藝人參與辛亥革命的背景因素

（一）“?！钡牡赜蛞蛩?/h3>

海派京劇的“?！笔菐в袧庥舻胤缴实?，上海開埠以后，成為西方思潮和新觀念進入中國的窗口。這里遠離政治中心北京，思想控制不似首都嚴密，又緊臨革命黨另一個宣傳中心——日本東京，能夠充分接受海外革命學說的輻射和影響。更為重要的是上海租界的存在，租界的特殊性使其政治上具有很大的獨立性，上海租界作為資產(chǎn)階級革命人士的根據(jù)地和避難所，是其成為資產(chǎn)階級革命思想傳播和資產(chǎn)階級民主革命運動的一個重要的發(fā)祥地。在資產(chǎn)階級民主革命思想，西方的民主、自由、人權(quán)等思想影響下，上海的戲曲演員與社會的接觸更為廣泛，對西方思想的接受更為便捷，從而對于社會生活參與意識更為強烈。面對封建社會末期階級矛盾、民族矛盾和社會矛盾都極端尖銳的復(fù)雜局面，伶人逐漸把自身的榮辱和整個社會的變革聯(lián)系起來，他們自覺要求參與社會事業(yè)。上海的京劇舞臺是伶人爭取生存、人格尊嚴的根據(jù)地，覺醒后的伶人開始利用這一平臺進行不屈不撓的抗爭。他們編排新戲反抗壓迫，宣揚民主革命思想。當革命需要他們?yōu)嵫臅r候，他們也義無反顧奉獻自身。這是上海的京劇藝人獲得自身存在價值的方式，一個曾經(jīng)被侮辱被損害的階層加入到社會的變革當中。海派京劇具有強烈的民族、民主革命色彩是和地域密切相關(guān)的，是上海租界政治空氣的一種顯現(xiàn)，其體現(xiàn)的文化近代性、現(xiàn)代性和上海租界社會的近代性、現(xiàn)代性是一致的。

（二）戲劇改良運動的推動

在資產(chǎn)階級革命者的鼓動宣傳下，民主革命思潮日益高漲，一批先進知識分子效仿西方資產(chǎn)階級啟蒙者在革命時期的做法，鼓吹文藝的社會教育功能，戲劇成為啟迪民智、改造社會的最有效手段，“十數(shù)年來，中國凡舉一事，莫不舍舊而謀新，于是戲劇亦有改良之名。”[1]王鐘麒就呼吁：“欲改革政治，當以易風俗為起點；欲易風俗，當以正人心為起點，欲正人心，當以改良戲曲為起點。”[2]梁啟超、柳亞子、陳去病、陳獨秀為動員民眾參與民族民主革命，在上海大力鼓吹戲劇改良，宣揚戲劇的社會作用。海派京劇藝人受上海地區(qū)熾熱的革命氛圍熏染，頻繁接觸到思想進步的民主革命人士，揭露黑暗、針砭時弊、關(guān)注現(xiàn)實的精神已在舞臺演出上有所反映。在社會革命者的呼號和影響下，汪笑儂、夏氏兄弟等迅速編演新戲，并創(chuàng)辦《二十世紀大舞臺》。他們改變了伶人曾經(jīng)作為社會下層的屬性，加入到社會變革的行列中。

（三）海派京劇藝人天然接近資產(chǎn)階級革命思想

在整個傳統(tǒng)社會，戲曲藝人的社會地位都是非常低賤的，清初定制從事娼、優(yōu)、隸、卒等“賤業(yè)”的例屬“賤民”，優(yōu)伶屬于“賤民”，與執(zhí)士農(nóng)工商之業(yè)的“良人”顯為區(qū)別，優(yōu)伶只能內(nèi)部通婚，即“內(nèi)群婚配”。齊如山在《我所認識的梅蘭芳》一書中，也談到了由來已久的藝人歧視問題。

清末部分覺醒的戲曲藝人欲改變自身處境，但是由于社會環(huán)境及伶人自身的文化水平，他們一直沒有找到扭轉(zhuǎn)伶人地位的有效途徑。至辛亥革命前夕，隨著西學傳入，中國的思想界吹進一股西學之風，尤其在上海這塊“歐風美雨”侵襲的大地之上，資產(chǎn)階級改良派和革命派推崇“天賦人權(quán)”中的人權(quán)、民主、平等思想，通過提高戲曲藝人的社會地位，為他們政治革命運動服務(wù)。資產(chǎn)階級革命派的民主革命思想內(nèi)在契合了上海的戲曲藝人要求扭轉(zhuǎn)并改變傳統(tǒng)消極形象的渴望?！拔ㄌ焐?，各具賦畀，得自由者乃為全受”[3]的平等、自由思想如一場及時雨，澆灑在了長期困惑于自由、權(quán)力的戲曲藝人身上，使他們茅塞頓開。愛國的戲曲藝人通過各種途徑來實踐“優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也”[4]的莊嚴稱號，縱觀1911—1912年海派京劇在舞臺上演的連臺本戲劇名即得一窺。

海派京劇藝人們天然要求改變自身處境的愿望使得他們自覺地為政治需求進行創(chuàng)作，大量編寫和排演鼓吹革命的新編歷史戲和時事戲。當革命的吶喊越來越強烈時，一些海派京劇藝人走下舞臺直接投身于當時的革命斗爭。具有代表性的夏月珊、夏月潤和潘月樵等領(lǐng)導的伶界商團攻打江南制造局的壯舉就是例證。海派京劇藝人們的這些舉動激發(fā)了人們的愛國主義精神，促進了反清革命的發(fā)展。

（四）海派京劇自身發(fā)展的需求

20世紀初，中國的民族矛盾和階級矛盾日益嚴重，“知識界之腦海發(fā)生劇烈之震動，一切文學戲曲的作品，都向著喚醒國民針貶病態(tài)的途徑走去?！盵5]但庚子(1900)前后，傳統(tǒng)京劇依舊處于“太平歌舞尋常事，處處風飄五色旗，國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”[6]的境地。為扭轉(zhuǎn)這樣的局面，“中國的戲劇非改良不可”[7]。1904年，中國第一本戲劇雜志《二十世紀大舞臺》在上海創(chuàng)刊。柳亞子寫的《發(fā)刊詞》說：“張目四顧，山海如死……而南都樂部，獨于黑暗世界，灼然放一線之光明?！盵8]這“一線光明”，指的就是在上海春仙、丹桂茶園演出了“啟人知識”“動人感情”的改良新戲?！暗す鹬聞?，多動人感情；春仙之新劇，多啟人知識；……春仙之新劇，識者稱之，不識者不知也；丹桂之新劇，識與不識均稱之?！盵9]

“20世紀初前后，上海京劇界人士開始比較自覺地建立和完善自己的藝術(shù)風格，明確提出京劇改良的要求?！盵10]他們大量編排時事戲，以戲曲來反映現(xiàn)實的生活，引起人們對社會現(xiàn)實予以關(guān)注，如《惠興女士》《鄂州血》《宋教仁》等都是根據(jù)當時時事編寫，在當時引起了很大的反響。這一時期的海派京劇積極介入資產(chǎn)階級民主革命，順應(yīng)中國歷史時代前進的大潮流、大趨勢蓬勃發(fā)展、銳意進取，在內(nèi)在美學精神上發(fā)生蛻變，在藝術(shù)形象塑造和表現(xiàn)手法運用上，以尊重京劇基本規(guī)范為前提，一以貫之地不斷采用變化與革新的方法，形成與京派京劇有鮮明美學特征差異的海派流派的成熟階段。

二、辛亥革命時期海派京劇參與革命的方式及所體現(xiàn)的美學現(xiàn)代性

“中國現(xiàn)代思想文化以五四新文化運動為肇始，以啟蒙為實質(zhì)，崇尚科學、民主的新文化，反對愚昧、專制的舊文化，在文藝領(lǐng)域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學形態(tài)?！@種新興的美學形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚科學民主，在政治上推進富國強民，在手法上注重求真寫實，在形式上追求通俗明了，在審美上強調(diào)平等互動。其深刻之處在于，把美學精神上的破舊立新與社會實踐中的破舊立新聯(lián)系了起來?！盵11]但是，中國現(xiàn)代美學是由眾多“從古入今”量變因素的逐漸沉淀累積而形成的。辛亥革命時期，海派京劇主要通過以戲曲宣傳鼓吹革命、賑災(zāi)義演為革命籌措經(jīng)費、藝人直接參與革命三種途徑參與革命。這些海派京劇藝人參與革命的過程，帶有強烈的現(xiàn)代思想文化和現(xiàn)代美學因子，顯現(xiàn)出中國現(xiàn)代美學形態(tài)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的逐漸累積。

（一）排演新戲宣傳革命，彰顯公民愛國理念

辛亥革命前，受時代感召，海派京劇藝人已經(jīng)開始大量編排新戲反抗壓迫、宣傳革命，其中最引人注目的就是汪笑儂，他創(chuàng)作的《黨人碑》《瓜種蘭因》等戲劇，皆有醒世恒言之功，《哭祖廟》表達了人民群眾在國家危亡之際對抵抗要求的心理和愿望，其“國破家亡，死了干凈”一語，被廣為念誦。辛亥革命正式打響后，海派京劇藝人更加不遺余力把過去積累下的優(yōu)秀時事新戲一一搬上舞臺，同時又編演了不少新戲揭露、批評黑暗社會，宣傳資產(chǎn)階級民主革命思想。在這些劇目唱詞中承載著希望民族獨立、國家富強、個性解放的現(xiàn)代美學理念。如1911年4月16日，新舞臺為全國商團聯(lián)合會籌款演出新戲《國民愛國》，潘月樵在劇中借國王與百姓商議圖強之策，大聲疾呼國人奮起救國。該劇中，在國家與個體的關(guān)系中從未被注意的個體，卻在當時上演的劇目中逐漸站立了起來。救國不再靠君主的圣明，而是靠每一個公民的參與和人人的自我完善?！皣摇边@一概念已不再與君主相聯(lián)系，國家與個人的緊密關(guān)系得到認可，愛國忠君的思維模式被自我本位代替。甚至在部分劇目中直接要求推翻封建君主，由全體國民共同參與保家衛(wèi)國?！睹倒寤ā肪椭苯影l(fā)出推翻清王朝統(tǒng)治的吶喊，它徹底從忠君的傳統(tǒng)思想束縛中解放出來，要求公民個體自強然后富國強兵、抵御外辱。再如1912年1月的《光復(fù)舊土》、2月的《男女革命》、1912年3月20日由同盟會成員劉藝舟編劇的《波蘭亡國慘》等。尤其1912年初上演的《鄂州血》一劇，描寫辛亥革命爆發(fā)后，湖北武昌起義始終，因為情節(jié)與時局緊密掛鉤，所以轟動一時。

在這些劇作中，“國家”概念已經(jīng)完全有別于傳統(tǒng)帝王之國，而是作為全體國民共同組成的具現(xiàn)代意義的獨立主權(quán)國家而存在的。這些劇目的出現(xiàn)和上演透露了藝人對國家直接的干預(yù)意識和對國事的獨立思考，更體現(xiàn)了海派京劇藝人對自身作為公民的確認、對公民自主建設(shè)國家的自信力與責任感的加強。這種簇新的思維模式和價值取向的轉(zhuǎn)變突出了公民個體的獨立性。

（二）以身作則實踐革命——體現(xiàn)現(xiàn)代反抗意識

辛亥革命是以驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，創(chuàng)立民國為革命宗旨。主張用革命手段，推翻封建政權(quán)、建立資產(chǎn)階級民主共和國，在中國歷史上第一次提出廢除封建專制制度的要求，其歷史意義和進步意義不可估量。在革命大局中上海光復(fù)起義起到了至關(guān)重要的作用。

在上海光復(fù)過程中，海派京劇藝人不僅自覺創(chuàng)作作品為資產(chǎn)階級革命服務(wù)，激發(fā)人民的愛國主義精神，更有一批海派京劇藝人在舞臺之下直接投身于革命斗爭之中，為革命斗爭作出不可低估的貢獻。上海光復(fù)后，潘月樵經(jīng)滬軍都督陳其美提拔，擔任了軍政府調(diào)查部部長之職，但他提出不領(lǐng)俸祿。后來，潘月樵在南京謁見臨時大總統(tǒng)孫中山，孫先生贊其義舉，還特別題贈“現(xiàn)身說法，高臺教化”八字橫幅。翌年(1913年)，上海伶界聯(lián)合會祖師廟擴建落成時，此橫幅便懸掛會場正中。“戲劇藝人通過他們在舞臺上下的不懈努力，不僅改變了以往在人民心中的形象，贏得了人民的尊重，更為革命做出了自己的貢獻?！盵12]正如阿英所言：“當時中國處于‘危及存亡之秋’……于是愛國之士，奔走呼號，鼓吹革命，提倡民主，反對侵略，即在戲曲領(lǐng)域內(nèi)，亦形成了宏大潮流，終于促進了辛亥革命的成功?！盵13]從上面這些事實及評論可見，上海光復(fù)時，海派京劇藝人能夠自覺聯(lián)合資產(chǎn)階級革命黨人促成辛亥革命運動。尤其海派京劇“新舞臺”藝人在革命中顯現(xiàn)出的不避危險、不顧性命，反抗黑暗壓迫的斗志和決心，為革命而勇敢斗爭的精神，已經(jīng)初步體現(xiàn)現(xiàn)代美學精神的內(nèi)在旨趣。

（三）籌款募捐支援革命——反映現(xiàn)代責任意識

辛亥革命時期的海派京劇藝人不僅舞臺上宣傳革命、實踐上參與革命，還在武昌、上海起義后，革命經(jīng)費困難的情況下，積極響應(yīng)支援革命經(jīng)濟，除個人捐款外，并多次義演助資。1911年4月16日，新舞臺為全國商團聯(lián)合會籌款演出新戲《國民愛國》。演出前，沈縵云發(fā)表演說：“此劇名《國民愛國》，今日諸君購券蒞場，如此熱心。切盼觀劇國民，大家愛國?！碑攧≈小把葜镣馊似廴鑷?，士農(nóng)工商、孤兒寡母相約尋死之際，臺上兒啼婦哭，觀者亦多流淚。繼有潘月樵假借國皇，與民共講圖強之策，痛哭疾呼，感動多人投資助費?！盵14]當日收到的捐助就有900余元?！渡陥蟆飞峡卸嗥Ｅ删﹦∥枧_義演告白，以1911年8月和10月為例：

另根據(jù)《上海京劇志》記載1911年12月上海京劇界的助餉義演有：

十月中旬(12月上旬)潘月樵致函滬軍都督陳其美支持革命，并表示傷愈后即組織新舞臺為革命軍舉行助餉義演。

十一月初七至初十(12月26日至29日)新舞臺、大舞臺、歌舞臺、丹桂第一臺四家戲園園主許少卿、夏月潤、童子卿、何瑞甫、貴俊卿、王鴻壽等發(fā)起為北伐軍舉行聯(lián)合助餉義演。參加演出者有新舞臺的賽魁官、夏月潤、毛韻珂、王益芳、張順來、潘月樵、夜來香、林步青；大舞臺的萬盞燈、呂月樵、馮子和、趙如泉、范少山，沈韻秋、何家聲、何金壽；歌舞臺的李海春、王鴻壽；丹桂第一臺的小菊笙、蓋叫天、祁彩芬、貴俊卿、劉壽峰[15]。

舊社會的戲子有三樂：“文武兼全，唱做俱佳，一樂也。名利震于時，掌則拍于客，二樂也。得園主包銀而揮霍之，三樂也?！盵16]在封建專制統(tǒng)治下，伶人長期被邊緣化，環(huán)境的惡劣導致伶人生存處境艱難。一般伶人除了期望自我的低層次的快樂外，對自己與國家民族的關(guān)系并不關(guān)心。而海派京劇藝人則截然不同于這種價值取向，他們確立自身為社會的一份子，為了革命得以順利開展，達到反抗黑暗、獲得民主的目標，這些原本位于社會底層的伶人一改“卑賤”之態(tài)，轉(zhuǎn)而成為革命一員，他們自發(fā)行動起來，不辭勞苦多次義演，籌措軍餉支持革命。這表明一種新的公民責任觀念已經(jīng)在海派京劇藝人心底覺醒，他們接受了這種觀念，并付諸實際行動，反過來又推動這種現(xiàn)代公民觀念在整個社會的普及。伶人曾經(jīng)被視為末流，他們的職業(yè)曾經(jīng)被視為賤業(yè)，現(xiàn)在他們借戲為革命籌款，以實際行動來援助革命，證明他們是這個社會中有所作為的一員。

三、海派京劇藝人參與革命的現(xiàn)實意義與美學價值

海派京劇本質(zhì)上是一種新型的近代市民戲曲。海派京劇藝人的覺醒，并通過參與革命這種不屈不撓的斗爭來爭取生存和人格尊嚴，以自身活動的深刻影響來獲得社會大眾的認可，強化了個體在公共領(lǐng)域的主體性，體現(xiàn)了以伶人為表征的覺醒的市民力量的崛起。

（一）現(xiàn)實意義

1.對革命的意義。一百多年前的辛亥革命，推翻了統(tǒng)治中國幾千年的君主專制制度，結(jié)束了君主專制制度，傳播了民主共和理念，推動了中國社會變革。在這一歷史轉(zhuǎn)型時期，民眾“中的大多數(shù)原是搖擺不定的中間分子。而決定歷史發(fā)展方向的人心向背大變動，很大程度上正是取決于這些人數(shù)眾多的中間分子態(tài)度的變化?！盵17]在爭取這些“沉默的多數(shù)”上，海派京劇藝人通過演繹海派京劇以其受群眾喜聞樂見的獨特魅力，通過政治傾向鮮明的新劇目的上演，新思想的傳播，開啟民智、引導民心、灌輸文明，從而緊密地為資產(chǎn)階級民主革命服務(wù)。“何況海派京劇的很多編者自覺地為政治需要而創(chuàng)作，如汪笑儂不僅通過戲劇來抒發(fā)他的愛國熱情，還在《大陸》《浙江潮》《二十世紀大舞臺》等革命報刊上發(fā)表詩文來抨擊時政的腐敗，抒發(fā)愛國思想。夏月珊、夏月潤兄弟和潘月樵等海派京劇藝人，對新戲的編演也起了推動作用。他們在春仙、丹桂、新舞臺等戲院，先后演出了《波蘭亡國慘》《瓜種蘭因》《桃花扇》《長樂老》《縷金箱》等新戲。這類戲往往直接諷刺和抨擊清政府，受到了觀眾的熱烈歡迎。激發(fā)人們的愛國主義精神，啟迪人民的民主共和思想，促進反清革命的發(fā)展?！盵18]正是因為各方面的動員，革命才得以爆發(fā)并初步獲得成功。

值得注意是辛亥革命時期，一部分海派京劇藝人直接投身于革命斗爭，為革命事業(yè)貢獻力量。這些海派京劇藝人以實際行動在促成革命運動進展的同時，體現(xiàn)出20世紀初以海派京劇藝人為代表的現(xiàn)代公民意識的覺醒，生動詮釋了現(xiàn)代美學形態(tài)的主旨含義，彰顯了美學現(xiàn)代性的前進方向，為“五四”精神的確立奠定基礎(chǔ)。上海的光復(fù)，海派京劇藝人的歷史功績是不應(yīng)被忽視的。

2.對海派京劇自身的意義。辛亥革命時期，戲劇興盛出現(xiàn)了一個高潮，為適應(yīng)新形勢，反映時代變革新浪潮，大量改良京劇將現(xiàn)實生活題材劇目搬上舞臺，創(chuàng)造了時裝京戲的樣式。為了達到宣傳革命效果，借鑒國外革命經(jīng)驗，京劇藝人和新劇演員合串文明戲，首創(chuàng)以京劇演西洋戲，從而把文人編劇推進到舞臺實踐這一步。在舞臺裝置上，海派京劇不斷走向?qū)憣嵭缘牟季?，告別了古典的空舞臺或者是一桌二椅的象征性的舞臺布景。

在宣傳資產(chǎn)階級民主革命、抨擊封建，呼喚平等、共和的目的之下，辛亥革命時期海派京劇藝人自覺地以改良傳統(tǒng)京劇、喚起國人救亡圖存為已任，正如歐陽予倩所說：“南市新舞臺是在中國第一個采用布景的新式舞臺……他們最受歡迎的戲有《新茶花》、《明末遺恨》、《波蘭亡國慘》之類，當時種族觀念在從國民間蘇醒過來，這種戲恰合時好，如潘月樵的議論，夏月珊的諷刺，名旦馮子和、毛韻坷的時裝、蘇白得成為一時無兩?！盵19]正是革命浪潮的洗禮，這一時期的海派京劇主動編演現(xiàn)代戲、表達新思想、改革唱腔、培養(yǎng)新型藝人等，客觀上推動了京劇在上海的地方化、現(xiàn)代化進程，加快了京劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，標志著中國傳統(tǒng)的古典戲劇形態(tài)開始向現(xiàn)代戲劇形態(tài)轉(zhuǎn)變。正如阿英在《覺醒的戲劇界》中所說的：“辛亥革命的狂飚，同樣給當時的戲劇運動帶來了新的生命，民族革命和愛國主義精神交織成新的特征。由于帝國主義侵略而開始覺醒的戲劇界，找到了革命的道路，向前邁進。”[20]

辛亥革命之后，社會普遍觀念對伶人的價值不斷認可，伶人的社會地位得到了極大的提高。這一方面源于20世紀初的資產(chǎn)階級革命者的功勞，他們倡導提高伶人的社會地位，這有利于轉(zhuǎn)變整個社會對伶人的腐朽觀念。更重要的原因在于藝人自身的努力。戲曲藝人們用舞臺上下的實際行動為自己贏得了人格上的尊嚴和人們的敬重。他們第一次有了回歸社會，成為社會不可分離的重要組成部分的全新感覺。歐陽予倩說：“辛亥革命，潘、夏諸人一齊加入工作，去攻打制造局。他們又組織救火會，義勇軍之類，很能取得社會一般的稱道，而伶人的人格也因以提高。”[21]辛亥中后期，海派京劇藝人開始“拒演堂會戲、廢除伶人侑酒、戒煙戒毒、改藝名為真名”[22]，他們以這些方式來獲得人格尊嚴和地位平等。上海的京劇藝人們能夠貫徹實施這些活動形式，也表明他們內(nèi)在已經(jīng)具有民主思想、開始形成獨立人格。民國元年二月，夏月珊、夏月潤申請創(chuàng)辦上海伶界聯(lián)合會。他們力主“德育、體育、智育為提高伶人社會地位之嚆矢”。在藝人們的努力下，海派京劇藝人的精神境界極大提高，人格魅力得到彰顯。

上海在辛亥革命中扮演了重要角色，而海派京劇作為20世紀初上海城市文化的重要一員，在推動辛亥革命發(fā)展上也發(fā)揮了重要作用：海派京劇宣傳革命、參與革命、募捐支援革命，通過戲曲改革促進了資產(chǎn)階級民主革命力量在上海地區(qū)的發(fā)展，而戲劇改革和辛亥革命也對海派京劇的現(xiàn)代化進程產(chǎn)生深遠影響。

（二）美學價值：反映了中國審美現(xiàn)代性的特殊性、實踐性

馬克思在1859年《政治經(jīng)濟學批判》中指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵23]歐洲的近代審美文化是在內(nèi)部資本主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)上，通過文藝復(fù)興、科學運動、啟蒙運動發(fā)展并產(chǎn)生作用，為資產(chǎn)階級革命提供思想文化準備。中國審美現(xiàn)代文化的誕生則完全不同，它是在封建社會文化受西方文化的侵襲下而變化發(fā)展的，是外部強行沖擊的結(jié)果。加上連續(xù)不斷的政治浪潮，這就使得中國現(xiàn)代審美文化較西方現(xiàn)代審美文化而言具有特殊性。

中國現(xiàn)代審美文化建設(shè)是不可能孤立進行的，須以當時現(xiàn)實為基礎(chǔ)的，即以救亡、啟蒙為第一要素。社會現(xiàn)實決定社會文化，反過來文化必然要干預(yù)社會現(xiàn)實，為社會現(xiàn)實服務(wù)。20世紀初的政治風云需要京劇有所變革，上海的京劇也不可能脫離現(xiàn)實孤立地存在和發(fā)展。近代社會政治的變革促進了辛亥時期海派京劇的發(fā)展變化。

辛亥革命時期的海派京劇作為戲劇改良運動的產(chǎn)物，是中國近代文化革命的內(nèi)容之一，它代表著中國古典美學形態(tài)向現(xiàn)代美學形態(tài)的轉(zhuǎn)變，辛亥革命時期的海派京劇作為現(xiàn)代美學形態(tài)的表征，是以西方現(xiàn)代思想為思想資源的。從海派京劇藝人參與革命的幾種方式及他們在辛亥革命中的活動情況可知，這些京劇藝人把海派京劇作為革命的一種手段，參與變革時代的社會實踐，對民族、國家的前途和命運表現(xiàn)出熱切的關(guān)注。這個時期的海派京劇以實用功利性為目的，高揚政治理性，宣揚人道主義精神，以極大的政治熱情關(guān)注人在社會現(xiàn)實中的生存狀況，參與社會變革。海派京劇在內(nèi)在精神上具現(xiàn)代性，其作品起到宣傳革命功效，為辛亥革命的發(fā)展發(fā)揮了很大作用。