摘要：2019年1月18日下午，本刊常務副主編莊園在香港理工大學演講，題目為《個人的存在與拯救——高行健小說論》。此文是演講詞，有刪節(jié)。

關鍵詞：高行健研究;演講詞;香港

中圖分類號：I04文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2019）2-0115-06

各位老師、同學下午好，我要講的題目是：《個人的存在與拯救——高行健小說論》。大概兩年前（2017年3月），我在香港出版了一本學術專著，就是這個名字。感謝香港孔子學院院長賈晉華教授的邀請，讓我可以在這里把我的研究成果與大家分享。

2000年瑞典文學院表彰高行健，對他“小說藝術”成就的肯定是排在“戲劇成就”之前的。獲諾獎之前，對比小說家的稱號，高行健作為戲劇家的身份更加顯赫。他之所以創(chuàng)作小說，更內(nèi)在的原由在于他的戲劇生涯遭遇困境。上世紀80年代他的戲劇在中國大陸多次被禁演;出國之后，面對一個陌生的文化語境，他并不能很快找到一個合作的團隊。劇本在創(chuàng)作出來之后，需要包括編導、演員、劇場、觀眾等因素介入后，才能形成一個完整的過程實現(xiàn)最終的完成。也就是說，相對戲劇的集體性，小說寫作更富個人性。高行健的小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別在于，他淡化情節(jié)、很少專注于刻畫人物形象，文中主要是玄想與獨白，充滿深厚的內(nèi)在性。

有意味的是，高行健作為小說家的身份得到最高獎賞之后，他就沒有再創(chuàng)作小說了。2000年之后，他寫劇本、導戲、拍電影、畫畫、寫詩、演講，他出版劇作、畫冊、詩集、創(chuàng)作談和演講錄等，但就沒有新的小說問世了。應該說，小說是高行健最內(nèi)在的文藝實驗載體，承載了他的憤怒、質(zhì)疑、反思等隱秘幽微的原欲，是他最親密的自我反射，在他的個人性獲得普世的確認之后，他也許就不再需要這樣一種寂寞的話語方式了。與他的戲劇作品不同的是，高行健的小說基本都與中國生活和中國體驗相關。

他的小說重續(xù)中國五四新文學“批判現(xiàn)實”和“反思傳統(tǒng)”的現(xiàn)代主題，反復訴說的是個體人在中國（毛澤東時代）生活的絕望與悲郁。他的小說創(chuàng)作可以根據(jù)出國前后分為兩個階段：第一階段為80年代在中國大陸發(fā)表的中短篇小說。這些小說的名字是：《母親》《你一定要活著》《朋友》《有只鴿兒叫紅唇》《寒夜的星辰》《河那邊》《花豆》《雨、雪與其他》等，他以“荒誕先鋒”的姿態(tài)把握時代的真實。第二階段的代表作是《靈山》和《一個人的圣經(jīng)》。面對荒誕的生存現(xiàn)實，“個人”只能走上“逃亡之路”。去到西方，高行健勤勉地寫下兩部見證“中國荒誕”的長篇作品。

《靈山》的字里行間隱藏著一條重要的線索，就是對當代中國現(xiàn)實的尖銳觀察。該長篇是他向死而生的一次行旅：他先逃離中國北方的主流文化圈到邊陲地區(qū)游走尋覓沒有結果，后來又逃離中國大陸變成流亡作家。在去國離鄉(xiāng)的異域，他參透流亡的困境，在孑然一身的孤絕中經(jīng)營一種獨立自足的存在。如同海德格爾強調(diào)的藝術與真理、歷史同在。異鄉(xiāng)者的漫游，就是在祛除遮蔽，是個體存在對敞開的透視，這一敞開被作為自身的自身所照亮。某種意義上，《一個人的圣經(jīng)》也是“逃亡之書”，所以高行健把他的兩部長篇看成了姐妹篇。《一個人的圣經(jīng)》1998年在臺灣首次出版，也是他開始用法文創(chuàng)作之后重回漢語寫作的一次嘗試。高行健認為20世紀至少有兩次人類的大災難：納粹與文革。文革是對文化的摧毀，他擔負起責任反思那個時代，因為還沒有中國人通過小說來再現(xiàn)那個時代的恐怖。這是一部憤怒之書，他無法遺忘往日的痛苦，于是選擇講述特定時代的罪惡——也就是“個人”被群體吞噬的悲憤與恐懼，他如何面對沒有尊嚴、沒有自我，九死一生的絕境。而書中的自我批判是對“個人存在”的進一步追問與深化。

《一個人的圣經(jīng)》與90年代中國大陸文學的“個人化”書寫潮流相呼應，像隱私、私人化、個人化、個人性等這類詞匯是當時文學作品突出的關鍵詞。80年代后期中國知識精英流亡海外，90年代的中國文學進入了“消費與娛樂”的階段。大陸90年代文學的“個人化”書寫大都局限于私人領域，與時代、民族、國家等相關的重大話題被限制，而民族主義思潮則在流行文化中蓄勢待發(fā)。因此，高行健20世紀末在域外的“個人書寫”顯得更有意義。早在1978年—1986年，著名作家巴金在“文革”結束后寫作了散文集《隨想錄》，把他對十年浩劫的反思、對痛失親人的追憶、對自我的拷問，以及對一些他不能認同的言論與觀點的批判，質(zhì)樸而直白地講述出來。巴金的隨筆被稱為“說真話的大著作”。1996年，高行健以長篇小說的形式對中國“文革”也來了一次清算。他將“個人擺脫集體并獲得自由”作成一部“現(xiàn)代的中國圣經(jīng)”。

我把高行健小說的現(xiàn)代性追求總結為：個人的存在與拯救。下面主要分為3個部分來講述這個論點。

第一部分是：個人的存在：荒誕

這里涉及到一個重要的概念：個人。

個人的概念與自我、主體性等密切相關。與高行健同時代的李澤厚1978年出版《批判哲學的批判》和1984年發(fā)表《康德主體性哲學論綱》，重新提出主體性的哲學問題，他的核心思想是以人類本體論代替自然本體論，恢復主體性在整個世界圖式中的中心位置。劉再復在80年代的中國大陸張揚文學的主體性，他強調(diào)“個體主體性”，個體精神的自由性。劉再復指出：個體性是一種生命主權，靈魂主權，是人的不可剝奪的基本特性。必須對文學重新定義，它不是意識形態(tài)的形象轉(zhuǎn)達，而是自由情感的存在形式，是主體性的實現(xiàn)。劉再復認為高行健的美學立場是“完全個體”。

這里說的“個人”，對應的是英文里的individual?，F(xiàn)代文化比之古典文化（基督教文化、古典中國文化等）在許多方面有重大收獲，這些收獲集中體現(xiàn)為一種新型的日?；娜烁裥问降某霈F(xiàn)，這便是“個人”。我們眼前有許多“人”，這所謂“許多”是由一個一個的“單個”的人組成的。這是一種普遍的經(jīng)驗。然而，單個的“人”在古典時代并不具有現(xiàn)代意義上的“個人”的各種主要屬性，理智只以自然數(shù)的方式對待由單個的人組成的“多”。在現(xiàn)代文化里，情況完全不同。“個人”具有各種各樣的社會屬性，比如兩性平等、選舉權利、信仰自由、言論自由等，而且它干脆是實體，是真實的存在。它的存在是不可論證的，是天然成立的，也是自給自足的。

以西方現(xiàn)代文化為先導的人類現(xiàn)代文化運動，所收獲的人道主義思想成績，基本都落實在對個人或者說個體主義的人的建設和社會保障上。這一點，從18世紀的政論、對主體性這個概念的闡述、對“我”的全面發(fā)揮等那里可以明白。“個人的發(fā)現(xiàn)”是西方現(xiàn)代文化運動的第一個階段性收獲。正是在此收獲的基礎上，西方人用來建設“社會”，并將重心放在社會管理方式的探索上。值得一提的是，歐洲的思想巨人們幾乎無一例外地都采取了“國家論”的態(tài)度?，F(xiàn)代的國家在經(jīng)歷了早期民族主義時代的混戰(zhàn)，終于在二戰(zhàn)以后成熟為各個民主國家。個人是現(xiàn)代社會、現(xiàn)代國家的基礎，而且根本地，它是現(xiàn)代文化、現(xiàn)代世界的基礎。我們眼前的所謂“現(xiàn)代世界”是在“個人的發(fā)現(xiàn)”這個前提下一點一滴地建設起來的，沒有個人，就沒有一切。以此為基點仔細觀照，近代以來中國歷史的運動卻是錯置與顛倒——它把社會、國家放在了首位，而對于個人，它只是被當成一種生物學存在，并不具備人性的豐富內(nèi)涵。這段歷史并沒有認識到，所謂個人，不是某種僅具有自然數(shù)屬性的東西，不可以簡單相加成“群”，而是一種完全新型的倫理存在。應該說，它是人類日常生活的基點。

古典中國文化的集體主義本性，在近代以后受到西方人道主義文化沖擊之后，并沒有直接催生出“個人”，而是再度體現(xiàn)為近代中國的集體主義理想。也就是從這個歷史邏輯環(huán)節(jié)開始，“救亡圖存”成了響徹神州的口號，民族、國家、社會、大眾等觀念成為中國人思想中的主導觀念。到了今天，某種狹隘的民族主義因素甚至滲入了國人的骨髓，成了我們生命一種虛假的本質(zhì)。高行健作為當代作家清楚地意識到這一點，他敏銳地感覺到個人在中國社會被群體壓榨的現(xiàn)實，他的現(xiàn)代意識主要集中在為個體掙命，為個體存在的合法性及其必然的悲劇性而吶喊，他的文本反復書寫個體被集體撕裂的邏輯事實。

20世紀80年代是高揚主體性的啟蒙時期，是呼喚“人-個體”重新站立起來的時期。中國現(xiàn)當代文學對“個人”主題的真切關注，只有在五四時代和80年代兩個時間段。這兩個時期的文學體現(xiàn)了對“人性與反人性”、“個體與反個體”的努力思索與表述。

70年代末中國實行改革開放，在80年代“崛起的一代”中，高行健成為中國文藝界“荒誕的先鋒”。他的前半生在中國大陸度過（1940-1987），動蕩不安的時代和社會背景下，他的生活顛沛流離：幼年時期遭遇抗日戰(zhàn)爭、大學時代經(jīng)歷了60年代的“中國困難時期”（1960-1962）;他大學讀的是北京外國語學院的法語系，1962年畢業(yè)后被分配到中國國際書店擔任翻譯;“文革”期間（1970-1974）被下放到安徽南部山區(qū)農(nóng)村，后自愿到安徽寧國縣港口鎮(zhèn)中學教書;1975年他返回北京到外文出版局工作，1977年調(diào)到中國作家協(xié)會對外聯(lián)絡委員會，1979年才第一次發(fā)表文學作品。這時候高行健已經(jīng)39歲。

高行健在80年代的荒誕戲劇——《車站》《絕對信號》《野人》《彼岸》等極富爭議。《車站》借用了西方荒誕派戲劇家貝克特《等待戈多》中的一些手法，對人們等車時間的處理是“一等就是數(shù)年”，伴隨著公交車來來去去六個雷同的場景，重復表現(xiàn)這群人只是等待沒有行動的麻木狀態(tài)。結尾處作家以“沉默的人”一聲不響勇敢邁開雙腳進城的行動，終止了無意義的等待?！兑叭恕肥侵黝}復調(diào)的“完全的戲劇”，當年就有劇評家指出：《野人》爬了一個陡坡，使高行健達到了前所未有的高度，它在實驗“總體戲劇”上，在恢復戲劇交流的本性上，超越了文學上的意義。該劇完全打破傳統(tǒng)劇作慣常使用的閉鎖結構，場景忽古忽今，忽城忽鄉(xiāng)，既有對縱向的歷史性考察，又有橫向的現(xiàn)實性，還有原始宗教儀式中的民間說唱、相聲、儺舞、魔術等藝術手法，而劇中“面具”使用的陌生化效果也極具荒誕意味?！侗税丁穭t是個極度抽象的戲，沒有任何背景，道具也很簡單，“劇中人物同環(huán)境與物的關系處于一種活生生的對話與交流之中”，高行健認為最生動的表演恰恰是直觀的、瞬間的、即興的，要求演員粉碎那種邏輯的、即語義上的思辨，其目的是“訓練像戲曲演員那樣的一種全能的演員”，從而達到現(xiàn)代戲劇要求的非程序化的、不規(guī)范的、沒有固定格式的表演。他在戲劇上的探索，目的是發(fā)揮個人主體性，沖擊之前已經(jīng)固化或僵化的藝術觀念。

高行健在80年代的小說書寫，對“文革”等題材的處理用的也是“荒誕敘事”。這種敘事方式，體現(xiàn)了現(xiàn)代理性對個人在非人境遇中（荒誕現(xiàn)實）的把握。他當時就強調(diào)：荒誕是現(xiàn)實的品格。他說：“有人說我是非現(xiàn)實主義的，我倒覺得我是現(xiàn)實主義的，真正的現(xiàn)實主義。我們生活中荒誕的事情太多了，我不過把見到的如實寫出來罷了?！?/p>

他當時發(fā)表的近20篇小說中，有中篇小說《寒夜的星辰》（1979）《有只鴿兒叫紅唇》（1981）、短篇小說《你一定要活著》（1980）、《朋友》（1981）、《母親》（1983）、《河那邊》（1983）、《花豆》（1984）等。仔細考察這組小說，對比同時代的“文革敘事”，可以有特別的發(fā)現(xiàn)：高行健的小說發(fā)表于80年代前半期，不僅開啟了之后中國大陸“先鋒派”（80年代中后期）“荒誕敘述”的先河，更開拓了中國當代文學對“荒誕感”的表現(xiàn)力，也就是率先意識到個人在無意義的群體中的尷尬與悲郁。這種荒誕是獨特的，也是深刻的，是高行健作為文學天才對時代悲音和濃重現(xiàn)實的一種直覺把握，這也為他出國后的長篇小說創(chuàng)作，繼續(xù)往荒誕視閾的深入與開掘埋下了伏筆。

高行健在中國大陸被歸入“荒誕派”，不僅在于他率先借鑒西方現(xiàn)代主義文藝的創(chuàng)作手法，還在于他給出來的東西不是常規(guī)、不是之前人們所熟悉的那些模式化的東西，其新穎的方式和把握現(xiàn)實的敏銳，帶給人們深深的震撼。他一再強調(diào)荒誕背后的理性的視角，目的是啟發(fā)人們?nèi)ニ妓餮矍暗囊磺校荒芤驗樗究找姂T就全盤接受，更不能把約定俗成的僵化的規(guī)則當成了真理。他的“先鋒”在于“自我的覺醒”，將那些幾乎聽不見的訴說虛無和黑夜的聲音放大，那是被濃重的群體所吞噬的個人的尖叫和呼號。他的文本是一個理性的個人在中國的荒誕體驗，這里沒有獨立的個人、只有“黑壓壓的群”。

在中國大陸，“荒誕”是高行健使用的創(chuàng)作方法，去到有言論自由的語境中，他以清明的理性和韌性的追問更加覺悟到：之前中國生活和體驗中蘊含著巨大的荒誕，特別是個人與群體之間不可調(diào)和的矛盾，以及個人被群體無情絞殺的悲劇意味。兩部長篇小說中，高行健的書寫主題包含了個人對群體吞噬力的自覺把握和強烈反感?！鹅`山》談及皇權對個人的壓迫;《一個人的圣經(jīng)》則寫一定歷史條件下的政治文化對個人的圍剿。前者是對儒家文化的唾棄;后者則是對專制制度的否定?？偟膩碚f，就是揭露政治權力黑云壓頂般無所不在的覆蓋，同時訴說覺醒的個體人無處逃竄的憤怒與悲郁。高行健對群體吞噬力的揭示，體現(xiàn)在四個方面：集權的恐怖、群眾的暴戾、個人的淪落以及逼仄的私域。

“荒誕”的概念發(fā)展到21世紀，已遠遠超出戲劇的范疇，上升為一個普遍的深刻的重要美學范疇。荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。它是人異化和局限性的表現(xiàn)，也是現(xiàn)象和本質(zhì)分裂，動機與結果的背離，往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來。高行健的現(xiàn)代性寫作立場、他在小說中強調(diào)的個體原則、還有對荒誕的嫻熟化用，主要來源于歐洲文化的啟示與熏陶。

魯迅說過這樣一句話：直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血。高行健與魯迅一樣，都意識到一個作家最嚴正的職責，就是作為時代的見證人寫下真實的一幕?！鹅`山》是對中國文化的一次全面反思，涉及中原主流與邊緣，以及儒家、道家、佛教與民風民俗等。《靈山》偏重追溯一次幾萬里的游走與神思，有犀利的批判，但更多的是詩意的浮想聯(lián)翩;《一個人的圣經(jīng)》是他在域外噩夢醒覺后的回想，驚魂未定中難掩厭倦與惡心。比較高行健不同時期的“荒誕”書寫，《一個人的圣經(jīng)》的表述體現(xiàn)了他直面罪惡的勇氣和理性的力量。我們可以通過他在域外的重寫與改寫，來體味恐懼對健康心靈的壓抑與挫傷。

第二部分是：女性的意識：瘋癲

個體、自我、平等、自由等現(xiàn)代概念的展開催生了女性意識的勃發(fā)。女性主義是現(xiàn)代思維的結果，性別、身份及其差異的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)代追求的必然?！芭浴钡母拍钤诂F(xiàn)代中國是個被逐步建構的過程——西學東漸的晚清，女人被認為是“奴隸的奴隸”;五四出現(xiàn)了“新女性”形象;上世紀30年代左翼思潮勃發(fā)一直到70年代，“革命婦女”形象成為主流;80年代之后，“女性”再次進入人們的思域。魯迅的《娜拉出走之后》對中國女性主義提出的意見是：不解放，女人是卑賤的;而解放的女人又無法生存。高行健的小說則關注“女性作為脆弱個人”的中國體驗，他無法在中國語境中確認個人的存在，于是轉(zhuǎn)向?qū)ε砸庾R的追索，同時渴盼以情色來拯救人性的撕裂與墮落。但是，他的先鋒意識讓他直接把抓到女性意識的黑暗面——瘋癲，國族的婦女被集權壓榨與異化，情色的女性則被原始的激情所捆綁。他描畫的瘋癲其實是一種思想崩潰的圖景，目的也是呈現(xiàn)當下的荒誕本質(zhì)。

瑞典文學院這樣表彰高行健的“女性書寫”：

情色主題使得他的文本帶有狂熱與激情;而誘惑的情節(jié)則是他作品中的基本模式。在這方面，他是為數(shù)不多的能對女性的真實給以同等重視的男性作家。

“女性的發(fā)現(xiàn)”是現(xiàn)代性的一部分，高行健努力寫出女人的多個維度，是他的現(xiàn)代性主題——“個人”的另一面相的書寫。他筆下的女人是有血有肉有身體的脆弱的個體，鄉(xiāng)野村婦經(jīng)受多重壓迫，在物質(zhì)與精神的雙重貧困中陷入獸性的狂亂;而沒有自我的城市女人更容易在烏托邦的理念里變得迷狂，不是被政治煽動與糟蹋，就是在情欲的臆想中墜入歇斯底里。她的瘋癲隱喻了破碎世界中的壓抑與痛苦，也包含了扭曲的甚至是革命性的要求，如同魯迅的“狂人”，以瘋狂的姿態(tài)揭示常人不敢訴說的感受。

中國女性主義思潮的興起，在于知識分子開始接受西方的社會性別觀念?！芭浴笔乾F(xiàn)代西方文學的主題，與這相對的“男性”的內(nèi)核是性別，既有生物學的特征，更是社會學意義上的。五四知識分子接受了西方的性二元論，性別成為人格的基礎，女人成為一個性學范疇?！芭浴背搅擞H屬人倫的范疇，這是反傳統(tǒng)的意義所在?！皨D女”一詞隨后被馬克思主義知識分子倡導，這更強調(diào)女人與社會生產(chǎn)的關系，也是工人階級文化的產(chǎn)物。作為一個理想的模式，婦女應該打破家庭觀念，服從國家的需要，投入到政黨活動中去。40年代，蘇維埃條例改變了把婦女作為家庭外的政治力量的提法，開始強調(diào)家庭本身的民主化以及男女在家庭中的政治功能。這是中國中央集權政治滲透家庭關系的開始。毛澤東主義的國家和家庭互相滲透，婦女政治化是關鍵。這種通過家庭中的婦女政治化，來實現(xiàn)國家的社會主義目標的做法既非傳統(tǒng)，也非一般意義上的馬克思主義，而是一種調(diào)和。

“文革”以后，新的“女性”浪潮沖擊著政治化的“婦女”?！芭浴钡脑俅吾绕鹎逦毓串嫵觥皨D女”與“女性”之差別和矛盾沖突。80年代后強調(diào)男女差異的“女性”的復興，是對純政治“婦女”觀的抵制。這兩個概念的彼消此長也涉及城鄉(xiāng)文化的對立，“婦女”包涵了政黨為動員農(nóng)村婦女參與國家政治的意味，而“女性”則是城市知識女性對抗男權壓迫的身份確認。盡管“婦女”“女性”等作為詞語是知識分子創(chuàng)造的，其中的實際內(nèi)涵卻不固定。人們在使用這些詞語時不斷改變其意義。因此，現(xiàn)實生活中的“婦女”“女性”是多樣化的，這也表明女性主體位置已在中國社會出現(xiàn)。

為了便于從現(xiàn)代性的角度進行論述，我把高行健小說中傳統(tǒng)的、歸屬于宗族、國家等集體概念的女人（鄉(xiāng)野村婦和政治化的婦女）稱為“集體的婦女”，而有現(xiàn)代個性意味的女人則稱為“現(xiàn)代的女性”。高行健對鄉(xiāng)野的無權利婦女的描畫，運用現(xiàn)代主義的視角，重續(xù)五四新文學傳統(tǒng)，將女人定位為“奴隸的奴隸”。他對傳統(tǒng)、民間以及蒙昧的態(tài)度，有嚴厲的批判、輕蔑的嘲諷、深切的同情，以及對“瘋癲”這種非理性的錯亂的厭惡。

高行健用陰森晦暗的意象，描述婦女深具隱喻的存在，寫出女人被囚禁在整體社會邊緣的命運。他還通過一系列瘋癲的巫女的形象，揭示男權文化下女人壓抑的憤怒，以及女人“以暴抗惡”的威力和破壞作用。在儒家禮教男尊女卑的道統(tǒng)中，女人的存在屬于壓抑的符碼。傳統(tǒng)女人生活在狹小的閨閣中，內(nèi)囿的局限和嚴酷的教條特別容易引起女人歇斯底里的精神疾患——瘋癲。在每個溫順善良的女人背后，都或多或少拖著一個癲狂的影子。瘋狂既是女人內(nèi)在仇恨的爆破點，也是長期沉默的靈魂的黑暗面。瘋癲泄露了獸性的秘密：獸性就是它的真相，通過某種方式，它只能再回到獸性中。

女性的歇斯底里往往會將潛意識中的攻擊本能發(fā)揮出來，對他人或自身造成傷害。瘋癲是弱勢女人內(nèi)心恐懼的反射，隱含著性別政治的壓迫和心理遭受長期的扭曲。她們的不安全感來自宗法父權在經(jīng)濟、倫理、情欲等方面的多重壓制和盤剝。這些女性人物生活在身心失序的紊亂中，她們的瘋狂與眼前世界的失序和變態(tài)相互映照，彰顯了凌厲幽深的文化圖景。女性主義批評認為，女性的聲音存在于文化的荒野之中。這狂喊哭泣的聲音，是一種糅合了身體語言、舞蹈、喧笑、尖叫和痛哭之聲。此女性之聲源自新生而又古老的女性，是一種乳汁和血液混合的聲音，它是沉默的，也是極其憤怒的。

高行健表現(xiàn)女人的分裂、焦慮與歇斯底里，是他對儒家傳統(tǒng)的一種尖銳批判，某種意義上也揭示女性主體意識的潛流正在暗涌與勃發(fā)。她們無視父權宗法的尊嚴，以肆無忌憚的言行顛覆傳統(tǒng)文化對于賢妻良母的規(guī)約。在顛覆意義下，此類瘋癲的女奴形象不僅寫出女性的壓抑與匱乏，也暴露了傳統(tǒng)禮教的畸形與恐怖。這個書寫主題重續(xù)了中國現(xiàn)代文學的精神內(nèi)涵：也就是——新舊交替的動蕩中，男女兩性互動，女性的個人主體意識抬頭，性別的權力結構蓄勢待變，女性的欲望和身體受到巨大的沖擊。

《靈山》中的兩性關系充滿了緊張與對抗。作家并沒有隱藏男性視角對女人的審判與苛責。他寫出女性掙扎與易碎的質(zhì)感，暴露女人身體淫邪、錯亂的丑態(tài)，抒發(fā)男性潛意識里被誘惑與被糾纏的恐懼與擔憂。有意味的是，作家鋪陳這些“巫女”的傳奇，是男主到山中游走有了艷遇，于是向女主講述充滿靈異的民間故事。目的是希望產(chǎn)生迷亂的效果，讓女人釋放非理性的渴望并產(chǎn)生打破倫常的情欲沖動，即是他引誘女人的手段之一。作家的復雜糾結顯示他的厭女情結，也是無能抵擋女性魅惑的慨嘆。他運用“靈異”的手法，隱喻了作家在兇險環(huán)境中的現(xiàn)實困境和內(nèi)在壓抑，以及個人在中國集體主義文化中的荒誕存在。

20世紀初期，中國共產(chǎn)黨承擔起組織婦女運動的職責。黨內(nèi)關于如何稱呼革命實踐中的主體婦女的辯論實際上持續(xù)了數(shù)十年。在黨的話語體系中，非傳統(tǒng)的、大眾化的、政治主體“婦女”，最終取代了儒家遵循禮儀的“婦女”和五四新文學中情欲化的“女性”。在毛澤東主義的修辭中，“婦女”是指一個國族化的主體，它代表著所有政治上合格或正派的婦女整體。理想化的她直接參與到社會革命和社會主義現(xiàn)代化的國家進程中，由于她作為國族主體的成就而促使家庭現(xiàn)代化?！皨D女”作為宏大話語中的一個，與“工人”“青年”“無產(chǎn)階級”等詞語并存。“婦女”構成了自20世紀30年代末到80年代鄧小平時代的“名稱體系”的一部分，在此期間，“女性”不再是一個表示女人的普通詞語，它意味著一個被“西方化了的”、“資產(chǎn)階級的”、個人主義的、情欲化的女性氣質(zhì)。這種情況一直延續(xù)到“文革”后的改革開放時期。

革命現(xiàn)代主體“婦女”的出現(xiàn)并不主要是語言學上的事件，“婦女”這個經(jīng)由國家動員和規(guī)范的階級解放范疇，被植入理論與實踐相結合的符號學體系中。40年代以后，中國共產(chǎn)黨的婦女解放運動已經(jīng)制度化，將女性主義傳統(tǒng)消解在它的政治方針中。1947年，一篇關于婦女解放的政策報告《戰(zhàn)斗的人生觀》（作者陳伯達，毛澤東的秘書）這樣寫道：所謂戰(zhàn)斗的人生觀，就是婦女要掃除那一切關于順應，卑躬屈節(jié)，低首下氣以求得少數(shù)人歡心的各種奴隸的傳統(tǒng)，要獨立自主，自尊自信，堅強，大氣魄，反抗各種的不平——包括民族的壓迫，社會的壓迫，家庭的壓迫。

與“女人”、“女性”等概念相比較，“婦女”是個集合的名詞，正好契合了中國文化的集體主義本質(zhì)。

高行健的小說中給人留下深刻印象的是“妻子（許倩）”這個角色。這個形象帶有他生活中真實的印記。高行健出身的家庭是歐化的，父親是銀行職員、母親是家庭主婦，他的文藝天分深受母親的滋養(yǎng)與熏陶。他的“小資產(chǎn)階級情懷”在之后的成長中屢受打壓，可能一直到進入婚姻，他才真正面對一個被貼上了“國族婦女”標簽的政治化的女人。高行健在《一個人的圣經(jīng)》中對妻子角色的描寫，想表述的應該是：壞的婚姻是對人性和自由一種很大的損傷。

高行健的現(xiàn)代性在于，他覺悟到國族婦女被異化的危機，“成為自尊自立自強的婦女”不過是一個虛假浮夸的允諾，實踐中則摧毀曾經(jīng)庇護婦女的閨閣，要求她像男人那樣去生活，目的是為了成就一個宏大的集體概念。脆弱的“女體”，在政治的指揮棒下疲于奔命地追逐著虛幻的烏托邦，很難不在集體的癲狂狀態(tài)中迷失自我。他決絕地表現(xiàn)出對這樣一種被政治異化的婦女（集體）意識的否定。

第三部分：個人的拯救：逃亡

當個人在群體和兩性關系中遭遇挫折，高行健毅然轉(zhuǎn)向個人的拯救。這是擺脫瘋癲、走出荒誕的重要路徑，更是作家現(xiàn)代的個人存在理念的一種自我尋覓，一種個人主義境界的升華。這拯救不是依靠上帝等宗教的力量，更不是沉溺于人格神的迷思，而是決然返回“個人”——自我的反思、朋友的依靠、甚至是絕望的逃亡。

高行健的現(xiàn)代意識，表現(xiàn)在他很早就破除了對革命領袖的盲目崇拜。他在《一個人的圣經(jīng)》中這樣寫道：

可以扼殺一個人，但一個人哪怕再脆弱，可人的尊嚴不可以扼殺，人所以為人，就有這么點自尊不可以泯滅。人盡管活得像條蟲，但是蟲也有蟲的尊嚴，蟲在踩死、捻死之前裝死、掙扎、逃竄以求自救，而蟲之為蟲的尊嚴卻踩不死。殺人如草芥，可曾見過草芥在刀下求饒的？人不如草芥，可他要證明的是人除了性命還有尊嚴。如果無法維護做人的這點尊嚴，要不被殺又不自殺，倘若還不肯死掉，便只有逃亡。

正是這些話支撐他走過那段風雨如晦的歲月。多年之后，在遠離故土的法國，寫作讓他同時實現(xiàn)了銘記與忘卻。高行健的這段話讓我們想起海明威在《老人與?！分械拿裕骸叭丝梢员粴纾豢梢员淮驍?。”海明威還有一句話更能企及“個人”的深刻內(nèi)涵，他說：一個人必須是世界上最堅固的島嶼，然后才能成為大陸的一部分。正是這種充分的、完整的個人性的追求，讓高行健在異域書寫燦爛的生命的華章。

初稿寫于2019年1月13日，1月15日修改

2月7日再修改

（責任編輯：黃潔玲）