雨田

對很多人來講，裝置藝術(shù)似乎是一類看似“炫酷”，實際卻不容易被理解也常讓人“不知所云”的藝術(shù)形式。它們常以一處場景的形式出現(xiàn)在美術(shù)館或其他公共空間中，或是擺放的幾件物件，或是吊起的復(fù)雜構(gòu)建，或是結(jié)合各類聲光電……總之它們沒有固定的形式，取材常常顯得信手拈來，以各類現(xiàn)成的物品進(jìn)行表現(xiàn)，這一常讓人疑惑，如此“偷懶”的行為，到底能否稱為一件藝術(shù)作品?；蛟S這也是裝置藝術(shù)魅力的所在，從它誕生的那一刻起，對它的質(zhì)疑、批判就一直未曾停歇，但這并不妨礙這一新興的藝術(shù)形式走入美術(shù)館、博物館的收藏范疇，甚至拍賣行的競拍清單。

場地+材料+情感綜合性展示藝術(shù)

裝置藝術(shù)到底為何物？這里需要明確一下概念。

裝置藝術(shù)是從英語“installation ort”翻譯過來的，它本身是建筑學(xué)的術(shù)語，泛指可被拼貼、布置、移動、拆卸的舞臺布景及其零件。這一詞匯被引入當(dāng)代藝術(shù)后，用來描述那些與傳統(tǒng)架上繪畫或雕塑藝術(shù)完全不同的作品。簡而言之，裝置藝術(shù)是藝術(shù)家因地制宜，利用各類材料，以藝術(shù)創(chuàng)作的手法傳達(dá)情感。即場地+材料+情感”的綜合性展示藝術(shù)。所以，裝置藝術(shù)更強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作在特定的環(huán)境中發(fā)生，故而又被稱為環(huán)境藝術(shù)，它與20世紀(jì)六七十年代的“波普藝術(shù)”“極少主義”“觀念藝術(shù)”等均有一定聯(lián)系。

裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最大不同在于，它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)門類的框架，甚至消除了藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限，主張藝術(shù)家利用切藝術(shù)形式乃至現(xiàn)成的材料進(jìn)行創(chuàng)作，因而裝置藝術(shù)不能被簡單地歸入雕塑、繪畫等單一的門類，相反，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術(shù)是種開放的藝術(shù)手段。他們也不限于在美術(shù)館中存在，而可以在廢棄的工廠、商場、廣場等各種場地，可以隨著場地的轉(zhuǎn)換而千變?nèi)f化。與此同時，裝置藝術(shù)如同一電影院內(nèi)，無法同時放映兩部電影那樣，它具有很強的現(xiàn)場感。此外，而觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

反叛，讓藝術(shù)更自由

那么，很多人也會疑惑：以現(xiàn)成材料組裝，真的可以稱之為藝術(shù)嗎？

要回答這個問題，就要先回顧一件藝術(shù)史上的經(jīng)典之作——杜尚的《泉》。1917年杜尚將一個從商店買來的男用小便器匿名送至紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會的展覽上，并取名為《泉》。杜尚想通過這小小的另類嘗試，試探當(dāng)時社會的規(guī)則強度和包容度。不出所料，這件超前衛(wèi)的“作品”在當(dāng)時藝術(shù)界引起熱議，批評聲、反對聲不絕于耳。

在杜尚生活的年代，現(xiàn)代藝術(shù)在架上繪畫上不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格，他在短暫跟隨現(xiàn)代主義后，很快厭惡了繪畫本身。他討厭當(dāng)時從事藝術(shù)的人熱哀于流于形式的開宗立派，于是選擇反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，他常常利用各種現(xiàn)成的材料，加入自己的簽名或畫上幾筆來諷刺那些不敢突破傳統(tǒng)藝術(shù)束縛的架上繪畫。如他曾在《蒙娜麗莎》的印刷品上加上兩筆山羊胡，并標(biāo)以“LH.O.O.Q”的字樣，畫面一下子變得稀奇古怪、荒誕不經(jīng)。

而《泉》的誕生甚至不需要繪畫這一形式，而是一件普通的工業(yè)品，這一舉動在當(dāng)時無疑是不被理解的。面對眾多非議，杜尚如此解釋：這一座便池的外援曲線和三角構(gòu)圖，與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致;而它那溫潤、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全樣。如果把小便池只當(dāng)成小便池，那它永遠(yuǎn)只是件生活用品，但如果從另一個維度來審視它，它也能成為藝術(shù)品。

從這一個觀點來講，杜尚的這一作品打通了“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限。雖然杜尚的《泉》并不能稱之為一件真正意義上的裝置作品，但它卻為藝術(shù)界帶來了革命性的影響。

因為杜尚顛覆了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，即藝術(shù)創(chuàng)作不一定是全部由藝術(shù)家親手去描繪、雕刻的，利用現(xiàn)成物品作為材料來傳達(dá)藝術(shù)觀念的，也可以成為一件藝術(shù)作品。

而裝置藝術(shù)的原理正來源于此，它更強調(diào)藝術(shù)家的理念，至于這件作品是否全部由藝術(shù)家親力完成、利用那些藝術(shù)手段來實現(xiàn)，都沒有明確的限定。

在展覽和收藏方面，裝置藝術(shù)最初藐視美術(shù)博物館的權(quán)威。很多裝置藝術(shù)最初都是在“非正式”的展覽場所，既不是博物館也不是畫廊的地方展出。因此這種更開放的形式無疑是對傳統(tǒng)藝術(shù)與收藏的種反叛，但另方面則又賦予了藝術(shù)家更多的自由。就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。

如果按照較早對裝置藝術(shù)的定義方式來解釋，法國藝術(shù)家克萊因1958年在巴黎克勤赫畫廊制作的《虛空》可以被稱作是早期裝置藝術(shù)的代表作品。1959年，藝術(shù)家阿爾曼在同一個展廳中制作了《充實》。這個時間段里，藝術(shù)家們已經(jīng)開始模仿當(dāng)代人自毀環(huán)境所處的窘迫境況，裝置藝術(shù)也慢慢融入了觀念化的色彩。一直到了20世紀(jì)60年代，西方青年代的反叛精神從政治延伸到了藝術(shù)，在藝術(shù)家們將繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌等藝術(shù)形式之間的人為區(qū)分擊碎后，更多的人開始隨意地運用一切他們所能想象到和所能利用的任何藝術(shù)手段和材料來進(jìn)行表達(dá)。在這個大環(huán)境下，裝置藝術(shù)作為種藝術(shù)門類由此形成。

而隨著時代的發(fā)展，裝置藝術(shù)也在不斷變換著表現(xiàn)的形式，如20世紀(jì)80年代，又加入電視錄像，再到后來的融合聲、光、電等形式，近年又開始綜合使用各種多媒體技術(shù)，使裝置藝術(shù)能為觀眾提供視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺、味覺等多元感官體驗。

自然，裝置藝術(shù)也漸漸走入博物館的視野，它不再是對傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒，進(jìn)入博物館的永久收藏藏品名單。美國圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館，在它舉辦的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

裝置藝術(shù)與中國，應(yīng)避免“奇觀”效應(yīng)

雖然中國的裝置藝術(shù)在20世紀(jì)80年代已由些前衛(wèi)藝術(shù)家?guī)雵鴥?nèi)，并經(jīng)過四十年發(fā)展獲得了長足發(fā)展，一些當(dāng)代中國藝術(shù)家的作品也逐漸獲得國際認(rèn)可，誕生了不少具有廣泛影響力的作品，如徐冰的《天書》。

不過，需要指出的是，裝置藝術(shù)在中國目前仍然為一門較為“冷門”的藝術(shù)形式，其收藏仍然形成氣候。同時，裝置藝術(shù)是創(chuàng)作和展出都需要大量經(jīng)費，但中國的藝術(shù)贊助制度尚未建立，因而低成本、粗制作成為中國裝置藝術(shù)較普遍的現(xiàn)象，這反過來又制約了收藏群體的壯大。

另一方面，不少評論人士指出，今天的中國裝置藝術(shù)，還要避免“為裝置而裝置”的形式主義傾向。使裝置藝術(shù)容易淪為一件只為吸引人眼球的巨大垃圾，一些裝置越做越大，越做越復(fù)雜，越做越昂貴，盲目追求視覺效果的震撼感和奇特性，而忽視作品的理念傳達(dá)。巨型的裝置藝術(shù)如果空洞無物，只會造成社會資源的浪費，也不利于裝置藝術(shù)的普及與傳播。這是中國當(dāng)代裝置藝術(shù)存在與發(fā)展尤須警惕的問題。

最后，引用杜尚的句話：“藝術(shù)是種理念，藝術(shù)不是物體?！辈还芩囆g(shù)作品的外在形式如何變化，最核心的仍舊是蘊含其中的理念傳達(dá)，自己能否從作品中獲得心靈共鳴，或有所啟發(fā)，才是最重要的。