尹明明

摘要：符號(hào)是思維對(duì)真實(shí)生活的表現(xiàn)，藝術(shù)作品中的符號(hào)所表達(dá)的感情也是我們心中的隱喻，藝術(shù)史中每一個(gè)偉大的藝術(shù)家都有自己鮮明的性格特征和屬于自己的符號(hào)語(yǔ)言，符號(hào)是藝術(shù)作品的組成部分，符號(hào)化的實(shí)驗(yàn)影像作品沒有敘事主線，一系列風(fēng)馬牛不相及的借喻符號(hào)，闡釋著這部作品中一個(gè)共同的道理，符號(hào)參與到藝術(shù)作品中使其產(chǎn)生一定的藝術(shù)效應(yīng)，所要表達(dá)的意義超出了單獨(dú)的符號(hào)本身。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)影像;符號(hào)化;碎片化;辯證思維

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）05-0110-01

隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，影像藝術(shù)的發(fā)展也給當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代視覺文化帶來一定的沖擊，帶有實(shí)驗(yàn)性的影像藝術(shù)基于數(shù)字媒體與傳統(tǒng)繪畫之間，將數(shù)字科技、藝術(shù)創(chuàng)作和新媒體表現(xiàn)相統(tǒng)一，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代背景下留下了區(qū)別于以往的全新的藝術(shù)形式。正是這種獨(dú)特的跨媒介特征，使得其成為當(dāng)代藝術(shù)中的非?；钴S的一個(gè)分支。

一、具有指向性的符號(hào)化實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式中有指向性的符號(hào)化影像藝術(shù)作品無(wú)疑是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下生活、生存的一種反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行抽離、概括、整合等藝術(shù)處理而產(chǎn)生的一種具有強(qiáng)烈敘事邏輯的藝術(shù)表達(dá)方式。當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)化的重要性在于通過符號(hào)化的模式來表達(dá)了自己對(duì)現(xiàn)存狀態(tài)的一種認(rèn)識(shí)和理解，是對(duì)客觀世界的一種主觀表達(dá)。這種符號(hào)化語(yǔ)言較于抽象作品可以更簡(jiǎn)潔地提供出理解作品的線索，不像具象作品那樣直觀卻比它更加深刻。道格拉斯·戈登的視覺裝置作品《收尸人》為提醒人們生理機(jī)體死亡的必然性，將這一系列的動(dòng)作指向了收尸人在收尸時(shí)候?qū)θ耸欠袼劳龅拇_認(rèn)，將嬰兒的照片、生命的誕生與死亡的必然結(jié)合在一起，給觀眾一種意想不到的體驗(yàn)。

二、符號(hào)化影像的語(yǔ)言碎片化特征

沒有敘事主線的實(shí)驗(yàn)影像作品中出現(xiàn)的各種符號(hào)化的形象都有著各自準(zhǔn)確的寓意，符號(hào)圍繞關(guān)鍵詞解開、剝離了傳統(tǒng)影像的敘事線條，將錯(cuò)綜復(fù)雜的事件內(nèi)容拋棄，將事件其中的所要表達(dá)的核心語(yǔ)言情感通過借喻符號(hào)條理清晰地展示出來。這種表述方式完全拋開了事件的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)和故事的發(fā)展邏輯，只通過符號(hào)語(yǔ)言直觀準(zhǔn)確的去表達(dá)事件本身所想要表達(dá)的情感。而這種顛覆傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)敘事手法的抽離性的表達(dá)，給人們的潛意識(shí)中造成了一種藝術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性的深刻印象。

比如比爾維奧拉的作品《逆生》就是由一系列的水的倒流和顏色的變化來闡釋作品主題從出生到死亡、從黑暗到光明。正是這種碎片化的、沒有敘事主線的表達(dá)特征，才使得實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)作品區(qū)別于主流的電影敘事類作品，在影像藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。

三、由符號(hào)化帶來的辯證思維特征

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)作品中的辯證性的思維特征在體現(xiàn)是在它給人傳遞信息、表達(dá)情感的過程中，所表現(xiàn)出的一種對(duì)立的、同一事物中矛盾的兩個(gè)方面。中華民族在歷史早期就對(duì)辨證思維這一精神領(lǐng)域進(jìn)行探索并有了充分體現(xiàn)，《易經(jīng)》中提到“一陰一陽(yáng)之謂道'對(duì)立統(tǒng)一即是自然規(guī)律，在藝術(shù)表現(xiàn)上中國(guó)文人畫為避免畫面太滿，常常留白，“以白當(dāng)黑”從而給人留下想象空間。優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)影像作品最打動(dòng)人的地方往往是內(nèi)在人性的深刻抒發(fā)和震撼人心的精神內(nèi)核，影像藝術(shù)以思想為根基，包含有暗示性觀念和辯證思維的符號(hào)才是能夠支撐起作品的根本條件。

一個(gè)符號(hào)畫面在展現(xiàn)它所要表達(dá)的情感的同時(shí)，也反應(yīng)出這件事物對(duì)立的情感。世間的任何事物都有其自己獨(dú)特的辯證的思維特征，并且會(huì)在一定的條件下發(fā)生轉(zhuǎn)化。就如老子所講的：禍兮福所倚，福兮禍所伏。福與禍之間就是一個(gè)對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾，二者之間相互制約、相互作用。從古至今的客觀世界中無(wú)不滲透著這種辯證的思維特征。

四、符號(hào)化構(gòu)建的開放式結(jié)構(gòu)

符號(hào)化構(gòu)建的影像藝術(shù)的故事結(jié)尾沒有一個(gè)明確的結(jié)局，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟分割、重組再構(gòu)建成新的關(guān)系，加上不同材料的應(yīng)用、創(chuàng)作技法上的革新，創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容。開放式的故事結(jié)構(gòu)給觀眾想像和思考的空間。象征性的元素符號(hào)靈活運(yùn)用于影像藝術(shù)作品中，靈動(dòng)的去表達(dá)藝術(shù)作品的主題與風(fēng)格。一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特，每一個(gè)群眾的三觀、審美情趣以及生活情趣都不同，所以對(duì)于符號(hào)化的影像藝術(shù)作品的理解也存在一定的差異。

馬修·巴尼的影像作品懸絲系列用了很多夸張的造型，和時(shí)尚的色彩搭配，使用了各種藝術(shù)媒介手段，去營(yíng)造一種神秘荒誕的場(chǎng)景，沒有明確的敘事主線和結(jié)局，組成的這些怪誕的畫面讓觀眾去感受虛構(gòu)的痛苦。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)符號(hào)化的實(shí)驗(yàn)影像作品的研究，是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的探索，這些語(yǔ)言是對(duì)當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的問題、感受的折射，是在這些感受中抽取的最強(qiáng)烈的、最直觀地在影像作品中展現(xiàn)。通過一個(gè)小小的符號(hào)語(yǔ)言就能展現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)心世界。

這種符號(hào)化的語(yǔ)言只有從刻骨銘心的心理感受中去理解、去剖析才能找到好的符號(hào)語(yǔ)言。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作為當(dāng)代新興的藝術(shù)門類之一，正隨著科技和思想的進(jìn)步不斷改進(jìn)展現(xiàn)形態(tài)和方式。在表達(dá)內(nèi)容和形式上追求創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)作品本身的個(gè)性和藝術(shù)感染力，符號(hào)化的影像作品代表了最準(zhǔn)確的實(shí)驗(yàn)影像語(yǔ)言，它背后所要表達(dá)的哲學(xué)價(jià)值積極的推動(dòng)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。