胡易容　任洪增

摘 要：符號(hào)是意義的前提與條件，有符號(hào)才有意義，但電影藝術(shù)中許多案例表明，本應(yīng)在場的人物影像符號(hào)缺場，并未構(gòu)成表意的障礙。觀眾期待中的人物視覺影像符號(hào)“缺場”留下的符號(hào)空白，形成了人物形象表意的張力和特定藝術(shù)效果。本文通過分析電影文本中人物符號(hào)的“不在之在”，辨析了零符號(hào)、空符號(hào)、無符號(hào)，討論了“無符號(hào)”向“空符號(hào)”的轉(zhuǎn)換方式，并在此基礎(chǔ)上闡釋了符號(hào)缺失情形下的表意機(jī)制，進(jìn)而歸納了符號(hào)“空無”的普遍意義生成張力。

關(guān)鍵詞：電影符號(hào)學(xué)；符號(hào)缺失；空符號(hào)；零符號(hào)

中圖分類號(hào)：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2019）04-0177-09

作者簡介：胡易容，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授；任洪增，四川大學(xué)符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所研究成員 （四川 成都 610064）

引言：符號(hào)學(xué)第一悖論引發(fā)的思考

作為使用符號(hào)的動(dòng)物①，人之存在的世界不僅僅是物理意義的空間，而是一個(gè)符號(hào)充溢的世界。人每天與之交道的世界，就是由語言、宗教、神話、藝術(shù)等符號(hào)編織而成的巨網(wǎng)。人之在世一日，便要不斷追問意義之所在。但意義并非一目了然，意義世界是一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的世界。當(dāng)人獲得某種感知，便迫切地期待解釋出意義。這個(gè)被意識(shí)到的感知就被認(rèn)為是有意義而成為符號(hào)，只是意義不充分在場，而一旦意義實(shí)現(xiàn)，符號(hào)便完成其使命了。

以電影中的“懸疑”敘述為例，根據(jù)英國間諜小說家約翰·勒卡雷（John le Carre）的小說改編的同名影片《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（Tinker，Tailor，Soldier，Spy ，2014）中，蘇聯(lián)情報(bào)中心“莫斯科中心”在英國情報(bào)中心“馬戲團(tuán)”中安插了一名間諜“鼴鼠”。得知此事后，已退休的喬治·斯邁雷奉命出山，與年輕的特工彼得·吉勒姆一起追查此事。在整部影片中“鼴鼠”這一符號(hào)的意義始終處于不在場的狀態(tài)。經(jīng)過層層推理，最后在“馬戲團(tuán)”的幾個(gè)高層人物“鍋匠”“窮人”“士兵”“裁縫”中終于揪出了“鼴鼠”——由科林·費(fèi)斯（Colin Firth）飾演的“裁縫”。挖出了“鼴鼠”——意義出場，影片也就走向了結(jié)束。意義的解釋，正是一個(gè)由不在場最終落實(shí)為在場的過程。

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，陳道明、鞏俐主演的影片《歸來》（Coming Home，2014）中，勞動(dòng)改造的陸焉識(shí)等來了政策落實(shí)，得以平反回家。對(duì)妻子馮婉喻的愛和對(duì)家庭團(tuán)聚的憧憬是其屹立未倒的精神支柱。然而，歸來時(shí)已物是人非，患病的妻子已認(rèn)不出他。如何重回家門，如何與妻子廝守余生？一系列沖突形成了影片中最富張力的一場戲：風(fēng)雪隆冬，陸焉識(shí)陪著妻子馮婉喻到火車站接人，手里舉著的是寫有“陸焉識(shí)”三個(gè)大字的牌子。通常，舉牌等人是因?yàn)榇巳宋吹?，也就是名牌這個(gè)符號(hào)的意義尚未在場。人接到了，牌子也就收起來了。影片的這個(gè)場景中，陸焉識(shí)這個(gè)人物明明已經(jīng)在場，馮婉喻為何視而不見，還要舉這個(gè)牌子，繼續(xù)等下去？因?yàn)椋谏裰静磺宓鸟T婉喻的意識(shí)里，陸焉識(shí)的模樣停留在過去的時(shí)光里。對(duì)馮婉喻來說，眼前之人是鋼琴修理師，是熱心的好鄰居，唯獨(dú)不是丈夫“陸焉識(shí)”。盡管以這樣的方式存在是陸焉識(shí)最荒誕而又最合理的人生選擇，但在這個(gè)場景中，他本人并非這個(gè)名牌指向的不在場意義——丈夫，而這個(gè)意義在妻子那里并不在場。

意義在不在場是解釋者的主觀判斷，而非是實(shí)際的事實(shí)。哪怕主觀判斷是錯(cuò)誤的，也是其待在的意義，而意義在場與否，與正確與錯(cuò)誤無關(guān)。以上情形，印證了符號(hào)學(xué)第一悖論——“意義解釋不在場才需要符號(hào)”趙毅衡：《符號(hào)學(xué)第一悖論：解釋意義不在場才需要符號(hào)》，《西華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第2期。。符號(hào)和意義“在與不在”的邏輯關(guān)系可以據(jù)此表述為：“（符號(hào)的）意義既不在場（尚未解釋出來） 又在場（必定能解釋出來）。意義尚未解釋（ 事先不在場的必定性），才能使符號(hào)活動(dòng)朝解釋方向進(jìn)行；意義必定能得到一個(gè)解釋（最后在場的必定性），接受才能站到解釋的位置上”趙毅衡：《符號(hào)過程的悖論及其不完整變體》，《符號(hào)與傳媒》2010年第1期。，這也是符號(hào)過程的最基本動(dòng)力。同時(shí)，趙毅衡還提出了該命題的逆否命題，“沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)”趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第1頁。。這個(gè)全稱判斷幾乎將“符號(hào)”與“意義”的概念指向劃上了約等號(hào)，因而說“符號(hào)學(xué)即意義學(xué)”趙毅衡：《符號(hào)學(xué)即意義學(xué)》，《中國圖書評(píng)論》2013年第8期。。然而，“符號(hào)”與“意義”的關(guān)系并非是自明的。需要指出，這一全稱判斷中的前半段——“沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)”可能導(dǎo)致將“符號(hào)”與“意義”從“約同”誤解為“等同”。這個(gè)誤會(huì)的發(fā)生，在于命題中“用”這個(gè)動(dòng)詞的直接指向感。顯見的事實(shí)是，許多表意并未直接“使用”某個(gè)符號(hào)，而依靠周圍可感知的符號(hào)形成“缺失”來實(shí)現(xiàn)意義傳達(dá)。例如，以影片《美國往事》（Once Upon a Time in America，1984）和《無問西東》（Forever Young，2018）為例。這兩個(gè)中的電影人物泰戈?duì)柕囊曈X符號(hào)是缺場的，但意義并未消失。這種“缺場”所形成的敘述張力，反而造成了更強(qiáng)有力的表意。

電影文本中人物視覺影像符號(hào)的缺失可否被視為“空符號(hào)”？若是，則“空符號(hào)”的邊界何在？本文擬以電影文本為例，探尋“符號(hào)”不在場的情形下表意如何可能？進(jìn)而從理論上探討諸種形式的缺場究竟是“符號(hào)的空無”還是“表達(dá)空無的符號(hào)”。

一、從零符號(hào)到空符號(hào)，再到“無符號(hào)”

由于 “空符號(hào)”與“零符號(hào)”“無符號(hào)”長期混用，討論“符號(hào)的空無”與“表達(dá)空無的符號(hào)”的問題，必須從“zero”這一概念說起?！皕ero”作為一種符號(hào)的使用，相關(guān)探討由來已久。印度語法學(xué)家巴尼尼（Pānini）在他的梵語語法《八書》中就已經(jīng)涉及此概念。索緒爾（Ferdinand de Saussure）指出，“對(duì)于觀念的表達(dá)，實(shí)體性的符號(hào)并非不可或缺，通過‘有無的對(duì)立就可以滿足語言表達(dá)的需求”Ferdinand De Saussure， Courseral Linguistics， New York： Mcgraw-Hill， 1969， pp. 86-87.。他列舉古斯拉夫語屬格無標(biāo)記的“零符號(hào)”（zero sign）情形，還在英語和法語的比對(duì)中談到了“零符號(hào)”的語法表達(dá)。Ferdinand De Saussure， Courseral Linguistics， New York： Mcgraw-Hill， 1969， p. 86-87.索緒爾對(duì)“零符號(hào)”的用法，是特定語法位置不需要符號(hào)出現(xiàn)，而實(shí)現(xiàn)了特定的語法（語義）的功能的情形。我國最早討論此話題的劉耀武提到，日本語法學(xué)家時(shí)枝誠記（Tokieda Motoki）早在1935年就提出了句法中“零符號(hào)”（零記號(hào)）概念，通常是指“句中被表達(dá)的內(nèi)容不用語言形式表示”的情形。劉耀武：《關(guān)于日語句法中的“零符號(hào)”問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》1983年第6期。稍后的研究還包括：龐志春《關(guān)于零符號(hào)問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》1986年第1期。上述討論多集中于語法現(xiàn)象，巴爾特（Roland Barthes）則在文學(xué)寫作中，將“零度”解釋為“有意義的缺席”，強(qiáng)調(diào)了“缺席”的意義。＼[法＼]羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理》，王東亮等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年，第72頁。

“零符號(hào)”與“空符號(hào)”的混用狀態(tài)，造成了兩個(gè)歧義：一是語義上，混同了符號(hào)賦值為“零”與“空集”；二是形式上，混淆了符號(hào)再現(xiàn)體“有”與“無”。在數(shù)理邏輯上，前一個(gè)混淆非常容易區(qū)別清楚——“零”與“空”意義完全不同?？梢該?jù)此區(qū)別“零符號(hào)”與“空符號(hào)”：

零符號(hào)，是指賦值明確為“零”的符號(hào)，其在文化中常常表達(dá)一種“居中不偏”的意義。如：“零度寫作”并非不寫作，而是以中性或客觀地特定方式寫作。

空符號(hào)，用以指代無具體對(duì)象的符號(hào)。其符號(hào)再現(xiàn)體有清晰的邊界，而符號(hào)對(duì)象空缺。如，數(shù)學(xué)符號(hào)中的“空集”（也常用希臘字母Φ表示），書面語言中的圓圈“○”，電影中的“空鏡頭”。

不過，上述兩種界定并不能完全涵蓋索緒爾、巴爾特等人所說的“零符號(hào)”。這里界定的“零符號(hào)”和“空符號(hào)”均有確切的符號(hào)再現(xiàn)體，而索緒爾的例子中，若非通過跨語言的比較，“符號(hào)之有無”尚無法確定?？梢姡l(fā)生混淆的關(guān)鍵點(diǎn)，即在于符號(hào)有無的判斷。我國學(xué)者王希杰在討論“語言中的空符號(hào)”問題時(shí)，其主要例證，是在不同語言翻譯過程中無法找到對(duì)應(yīng)的詞，如：漢語中的量詞在英語中的多沒有對(duì)應(yīng)詞：A book——一本書。當(dāng)進(jìn)行跨語際比較研究時(shí)，就代之以空集符號(hào)——“Φ”，表示為“A Φ book”?？梢?，王希杰教授的“空符號(hào)”跟索緒爾所說的“零符號(hào)”相同之處在于，若無某種比較關(guān)系（如跨語言比較），就無法產(chǎn)生“空”或“零”的判斷；此時(shí)，他們所說的案例均沒有一個(gè)“符號(hào)”來表示；一旦王教授采用一個(gè)意義明確的“Φ”來表達(dá)歸納這些情形，情況就發(fā)生了轉(zhuǎn)變——它們都被“Φ”這個(gè)意義明確的“空符號(hào)”所表意了。

可見，若沒有漢語量詞這個(gè)參照系，英語中A book，就并未發(fā)生“空缺”——這個(gè)意義本身并不存在，表達(dá)這個(gè)意義的符號(hào)，也就不存在?！犊辗?hào)論》韋世林：《空符號(hào)論》，人民出版社2012年版。一書作者韋世林也注意到了這一點(diǎn)，她認(rèn)為王希杰教授所說的“空符號(hào)”，實(shí)際上是“無符號(hào)”，因?yàn)椴⑽从惺聦?shí)上的符號(hào)存在。這一判斷也得到了王教授本人的回應(yīng)和部分贊同。王希杰：《潛詞和空符號(hào)的再認(rèn)識(shí)與空符號(hào)學(xué)》，《文化與傳播》2012年第1期。不過，韋世林對(duì)王希杰教授的判斷——將無符號(hào)作為空符號(hào)——也成為其他學(xué)者對(duì)自己的判斷。曾慶香曾撰文與韋教授商榷，并指出“許多被誤解的空符號(hào)實(shí)際上是一種邏輯推理，并不是符號(hào)”曾慶香：《論空符號(hào)——與韋世林教授商榷》，《中外文化與文論》2017年第1期。。曾教授這個(gè)表述非常清楚，但她僅就“空符號(hào)”的界定做了探討，而對(duì)于“不是符號(hào)活動(dòng)”的“非符號(hào)”或“無符號(hào)”參與表意的情況，卻沒有繼續(xù)深究。

由此，我們不得不對(duì)“無符號(hào)”與“空符號(hào)”作進(jìn)一步區(qū)分。趙毅衡的看法是“進(jìn)入感知”，他認(rèn)為，“作為符號(hào)載體的感知，可以不是物質(zhì)，而是物質(zhì)的缺失：空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味、無表情、拒絕答復(fù)等等。缺失能被感知，而且經(jīng)常攜帶著重要意義”趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第25頁。?？梢姡谮w毅衡的界定中，無處不在的空白、虛無、黑暗等，一旦被感知，就成為空符號(hào)。實(shí)際上，“感知”一說預(yù)設(shè)了釋義者的經(jīng)驗(yàn)為參照系，比如：索緒爾是語言學(xué)家，因而能讀解出沒有標(biāo)記的語法。但僅以“感知”為界限，仍然存在可商榷之處。因?yàn)樘囟ㄎ谋镜淖x者常常變動(dòng)不居，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，而上述例子中，索緒爾、王希杰解讀出的“符號(hào)缺失”常常并不為一般語言使用者所覺察。

本文建議，從符號(hào)文本、符號(hào)發(fā)出意向以及讀者的解釋三個(gè)維度綜合考察，以區(qū)分“空符號(hào)”與“無符號(hào)”。可以看出，韋世林所說的“空”偏向于指“符號(hào)內(nèi)容”為“空”；而趙毅衡所說的感知對(duì)象和物質(zhì)的缺失，則有可能是“符號(hào)本身”的缺失。前文已經(jīng)清楚的將“空符號(hào)”界定為一種“釋義為空”的符號(hào)，其邊界明晰，僅憑自身就有能力指明某個(gè)對(duì)象集合。舉例來說：一則文字文本中，以“空白圓圈”等形式標(biāo)志出的“空白”與無意留下的頁面空白，其意義并不相同——前者為其指向一個(gè)邊界明確的“空集”——空符號(hào)；而后者可能是符號(hào)文本制作者無意留下的“意義未定區(qū)域”，且僅當(dāng)讀者閱讀時(shí)，存在被解釋出意義的潛在可能。

我們可以通過與“零符號(hào)”“空符號(hào)”的比較來界定“無符號(hào)”的內(nèi)涵：“零符號(hào)”是符號(hào)語義問題——符號(hào)再現(xiàn)體指向零賦值對(duì)象；“空符號(hào)”的再現(xiàn)體邊界明確，而符號(hào)對(duì)象空缺——空符號(hào)的再現(xiàn)體也常常通過“邊界明確而內(nèi)容為空”這種像似性來指向“對(duì)象為空”的意義（如：空格、圓圈等）；“無符號(hào)”則沒有發(fā)送者的主觀意向，也沒有符號(hào)再現(xiàn)體——當(dāng)且僅當(dāng)在獲義意向的意義攫取中被分節(jié)而間接實(shí)現(xiàn)意義。此時(shí)，“無符號(hào)”轉(zhuǎn)化為“空符號(hào)”，由讀者解讀出意義與邊界——成為巴爾特所說的“有意義的缺席”。需要指出，這種轉(zhuǎn)換發(fā)生過后，“空無”即在一個(gè)“元層面”被符號(hào)化了，這與通常我們說的“噪音無意義” 何一杰：《無意義的意義：符號(hào)學(xué)視野下的噪音問題》，《符號(hào)與傳媒》2018年第2期。類似，一旦進(jìn)入獲義意向的關(guān)照，這些本來沒有意義的事物就成為可表意的能指。

從“無符號(hào)”到“空符號(hào)”的參照系轉(zhuǎn)變決定了判斷視角的轉(zhuǎn)化?！段饔斡洝分械臒o字經(jīng)書作為一個(gè)整體文本可被視為“空符號(hào)”。讀者可能在符號(hào)的缺失中解讀出某種意義。它們是從解釋者的角度逆向建構(gòu)出了“空”的意象。但具體到局部，創(chuàng)作者并沒有刻意圈定一個(gè)“字符”邊界——其為“無符號(hào)”。換言之，“空”與“無”是相對(duì)的，其判定必須有明確的參照系。如果參照系發(fā)生轉(zhuǎn)變（例如：發(fā)生了跨層的解讀），判定結(jié)論就可能發(fā)生轉(zhuǎn)變。忽略這種相對(duì)性和可轉(zhuǎn)變性，就會(huì)陷入各說各話的境地。以曾慶香與韋世林對(duì)書畫藝術(shù)的“留白”的不同看法為例。韋世林認(rèn)為，留白是一種二維“空符號(hào)”；而曾慶香認(rèn)為“繪畫中的留白不是空符號(hào)，而是符號(hào)”，并且認(rèn)為，“段首空兩格是空符號(hào)，但繪畫中的留白卻不是空符號(hào)，而是符號(hào)。同理，排版中的天頭地腳，任何規(guī)格的字距、行距、邊距，英語單詞與單詞之間的空格之類的所有人為制造的空白、空格都是符號(hào)”。 曾慶香：《論空符號(hào)——與韋世林教授商榷》，《中外文化與文論》2017年第1期。

在曾慶香教授看來，“人為制造”構(gòu)成了是否“符號(hào)”的標(biāo)準(zhǔn)。然而，天頭、地腳是“人為的符號(hào)”，何以“段首空格”不是？可見“人為制造”這個(gè)說法并不可靠。“符號(hào)”與“空符號(hào)”“無符號(hào)”區(qū)分的參照系，必須在發(fā)出者、文本與釋義者的綜合維度中才能確定。仍以“繪畫中的留白”為例：單從“白”這種消色來說，顯然無法定論。油畫的高光是通過白色顏料覆蓋實(shí)現(xiàn)的，人為痕跡與物質(zhì)材料均很明顯；而在水彩畫、國畫等透明顏料為材質(zhì)的繪畫中，則通常以“留白”來實(shí)現(xiàn)相應(yīng)效果。在“是否使用了顏料這一物質(zhì)材料”的角度，前者當(dāng)然是人為證據(jù)非常確鑿，而后者卻并不必然。再如：一個(gè)未受過訓(xùn)練的人被要求畫出一個(gè)物象，或幼兒在白紙上初學(xué)寫字，它們往往并沒有刻意照顧“留白”。這些無意識(shí)留下的“白”算不算人為？將這些無意留下的空白界定為某種表意“符號(hào)”可能很勉強(qiáng)。

由此，與其簡單地將“人為”作為是否使用符號(hào)的分界線，不如以作者、文本、讀者間的“相對(duì)參照系”來加以判定。在上述案例中，從符號(hào)發(fā)出者的角度來說，無意識(shí)留下的“空白”沒有自覺意向性，因而不是符號(hào)，也不是空符號(hào)，僅是“無符號(hào)”；只有當(dāng)兒童心理學(xué)家，或者筆記學(xué)家在研究無意識(shí)表達(dá)，對(duì)其解釋出來某種意義的時(shí)候，它們就被“獲義意向”所模塑為“空符號(hào)”了。這種重塑與獲義意向解讀無生命的自然物過程是一樣的。反之，當(dāng)書寫者據(jù)“計(jì)白當(dāng)黑”的理念，以“飛白”“留白”“負(fù)空間”創(chuàng)造出“疏闊”“開朗”的意境之時(shí)，這里的“白”與“空”是創(chuàng)作者意向性在創(chuàng)作實(shí)踐中“截?cái)嗔嘶煦缰械倪B續(xù)性”，而形成的分節(jié)關(guān)系，進(jìn)而形成了有意義的“空符號(hào)”——空符號(hào)是符號(hào)的一種，它可以向其他一般符號(hào)過渡?！鞍住辈粌H可以從“無符號(hào)”成為“空符號(hào)”，還可以成為意義豐富的符號(hào)。例如，對(duì)于書寫者而言，通常作為背景而不被關(guān)注的“紙”并無書寫，可以被理解為“此處無符號(hào)”。一旦在簽訂合同的特定語境下，簽約雙方說“白紙黑字”時(shí)，就將白紙這種書寫介質(zhì)攜帶的“嚴(yán)肅的契約”這個(gè)意義就被攝入了意義系統(tǒng)，而成為表達(dá)意義的符號(hào)。

空符號(hào)可以自行存在，且意指和邊界均明確，而“無符號(hào)”指向不確定的待在，是任何形式的“符號(hào)之無”，因此無法在外延或邊界上加以框定。因?yàn)椤盁o符號(hào)”未被界定，它就只是自在的。系統(tǒng)中能夠理解“無符號(hào)”，必須進(jìn)入某個(gè)參照系，成為邊界清晰的“空符號(hào)”。一旦當(dāng)我們談及“空無”的感知，意義發(fā)生必然需要某個(gè)已經(jīng)被感知的“實(shí)有的”符號(hào)場域內(nèi)形成獲義意向。“無符號(hào)”進(jìn)入感知的過程，實(shí)際上是“符號(hào)化”進(jìn)程。

由此，符號(hào)“空無”的意義闡釋，以實(shí)有的符號(hào)為轉(zhuǎn)化條件——對(duì)于符號(hào)文本而言，空無的感知必然建立在“實(shí)有”而可感的符號(hào)文本之經(jīng)驗(yàn)比對(duì)之下。例如，符號(hào)文本的時(shí)空鄰接——“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”中的“幽”“靜”即是通過“蟬噪”與“鳥鳴”的鄰接來實(shí)現(xiàn)的。也因此，它的藝術(shù)感染力勝于“一鳥不鳴山更幽”。沒有具備表意能力的鄰接符號(hào)襯托，“符號(hào)的缺失”就無從說起。更多情況下，這種鄰接并不是體現(xiàn)為彼時(shí)彼刻的即時(shí)時(shí)空關(guān)系，而是以人的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的“認(rèn)知圖式”為參照背景。在認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)圖式中，應(yīng)有符號(hào)的期待發(fā)生了缺失，從而形成了“空符號(hào)”的判斷?！叭f籟俱寂”的感知，以車水馬龍或人聲鼎沸的經(jīng)驗(yàn)為背景；而“無味”建立在“酸甜苦辣”的比對(duì)之上。

由此，“無符號(hào)”是一種文本的“非意向性”狀態(tài)，一旦讀者解讀出某種意義，其就成為感知中的“空符號(hào)”了。

二、電影中人物符號(hào)的缺場形式及意義表達(dá)

1.電影中的符號(hào)“空”與“無”

任何藝術(shù)樣式，都可以被視為特定敘述結(jié)構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)。人物是敘述的基本要素，是故事的展開、情節(jié)推進(jìn)的線索。人類在文化史上創(chuàng)作的敘事文獻(xiàn)，無論是《荷馬史詩》、“古希臘悲劇”，還是《三國志》《西游記》等傳統(tǒng)敘事文本，抑或是以解構(gòu)情節(jié)為特色的現(xiàn)代或后現(xiàn)代影視作品（比如《野草莓》《去年在馬里昂巴德》），只要有敘事，則人物必定存在。普羅普（Владимир Яковлевич Пропп， Vladimir Propp）在談到人物的角色功能時(shí)說：“故事常常將相同的行動(dòng)分派給不同的人物。這就使我們有可能根據(jù)角色的功能來研究故事……故事里的人物無論多么千姿百態(tài)，但常常做著同樣的事情。功能的實(shí)現(xiàn)方法可以變化，它是可變的因素……但功能本身是不變的因素。”＼[蘇＼]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書局2006年版，第17頁。在普羅普那里，人物即功能，而未必以具體的形象呈現(xiàn)。弗朗西斯·瓦努瓦（Francis Vanove）表達(dá)了近似的觀點(diǎn)，“我們別把人物理解成一個(gè)人，而要理解成一個(gè)再現(xiàn)，一個(gè)總‘符號(hào)，它本身由（語言學(xué)或其他的）符號(hào)構(gòu)成，勾勒出一個(gè)角色、一個(gè)典型、一項(xiàng)功能，偶爾一種缺失。”＼[法＼] 弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事·電影敘事》，王文融譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第130頁。伯格（Arthur Asa Berger）將敘事與故事等同視之，認(rèn)為故事講述的是“人、動(dòng)物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的事情?！保躘美＼]阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第5頁。趙毅衡從符號(hào)敘述的角度，設(shè)定了最簡敘述兩個(gè)條件，包含兩個(gè)主體進(jìn)行的兩個(gè)敘述化過程：“一是，主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)鏈；二是，此符號(hào)鏈可以被（另一）主體理解為具有時(shí)間和意義向度。”趙毅衡：《廣義敘述學(xué)：一個(gè)建議》，《敘事》（中國版）第2輯，2010年。這兩個(gè)條件一共涵蓋了八個(gè)要素：“敘述主體、人物、事件、符號(hào)鏈（即所謂“情節(jié)化”）、接受主體、理解、時(shí)間向度、意義向度。”趙毅衡：《廣義敘述學(xué)：一個(gè)建議》，《敘事》（中國版）第2輯，2010年。

由上，無論是傳統(tǒng)敘述經(jīng)典文本，還是新敘事學(xué)，乃至廣義的符號(hào)敘述學(xué)，均將“人物”作為敘述的核心線索。但在廣義的敘述文本中，人物符號(hào)的出現(xiàn)形式卻常常呈現(xiàn)為某種形式的不在場。愛爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾貝克特（Samuel Beckett）的荒誕戲劇《等待戈多》屬于典型。該劇中，兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾苦苦等待的核心人物“戈多”最終并未到來、顯身。這個(gè)“明日準(zhǔn)來”的人物作為被等之人，是全劇得以展開的基礎(chǔ)與中心。此人系何方神圣？體態(tài)面貌如何？等待的意義何在？劇中未作交代。在此，戈多是一個(gè)“視覺形象缺場”的人物符號(hào)。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片《重慶森林》（Chungking Express，1994）中，兩位男主多以警員代號(hào)223和663出現(xiàn)，而223所講述的他與阿May的故事，像是電影版的“等待戈多”。阿May只是223內(nèi)心獨(dú)白中講述的一個(gè)人物，他苦苦等待，而這個(gè)人在電影中卻從未謀面。相對(duì)于觀眾的期待而言，這些人物的預(yù)期符號(hào)形式一定程度離場了。

電影文本以影像為主要敘述手段，電影文本中人物形象的塑造主要由影像符號(hào)承擔(dān)。即便是以動(dòng)物為主角的影片，諸如《忠犬八公》（Hachi，2009）、《一條狗的使命》（A dog's purpose，2017）等，人物依然是主要表現(xiàn)對(duì)象與故事內(nèi)容核心?？梢哉f，包括動(dòng)物或其他形式的廣義“人物”，是大多數(shù)電影文本的核心符號(hào)和情節(jié)推進(jìn)線索。尤其是故事片中的人物，它不同于紀(jì)錄片中的“真人真事”，具有虛構(gòu)特質(zhì)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，成為創(chuàng)作者表達(dá)某種思想與情感的藝術(shù)符號(hào)。電影中的人物通過影像具象化為人所感知，對(duì)其意義的解釋來自從影片整體上，甚至從該電影文本的前后文本上對(duì)這一人物的感受與理解。創(chuàng)作者如何通過人物符號(hào)體現(xiàn)其創(chuàng)作意圖呢？常見的形式是正面描述、細(xì)致刻畫。從演員的外貌、服裝、布景、道具，還是從人物的臺(tái)詞、其他人物關(guān)于他的話，甚至字幕都做足功夫，以打造出真實(shí)而飽滿、生動(dòng)的人物形象。

電影文本有著巨大的信息量，但并非所有敘事元素都要悉數(shù)出場，“電影導(dǎo)演近似于收藏家，他所展示的是畫面，生命的本質(zhì)，數(shù)以萬計(jì)的細(xì)節(jié)、片段、篇章被一口氣地記錄下來、其中演員、或人物，可以參與，也可以缺場?！?＼[蘇＼]塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第158頁。作為一種多媒介藝術(shù)，人物既可通過“空符號(hào)”來塑造，也可以是“無符號(hào)”中被讀者解釋出的意義場。

人物整個(gè)“缺場”或部分人物形象離場的情形多種多樣，但這種不在場并不造成表意的折扣與減損，反而可能構(gòu)成藝術(shù)效果的強(qiáng)大表意張力。當(dāng)電影在人物形象敘述中，對(duì)影像符號(hào)采取有意的“信息扣留”，如對(duì)人物影像進(jìn)行模糊化、虛化操作。再如，人物影像本身不在場，而可能由其他符號(hào)構(gòu)成，如聲音。對(duì)于導(dǎo)演和影片制作者來說，選擇“聲音”這種符號(hào)表達(dá)，就不需要在對(duì)人物的視覺加以描述，實(shí)際上也就客觀上形成了視覺符號(hào)的缺失；但對(duì)觀眾的視覺期待來說，卻是一個(gè)構(gòu)建與想象中而無法核實(shí)的“空符號(hào)”。電影符號(hào)文本藝術(shù)張力正是在“空”與“無”的交替中實(shí)現(xiàn)。

2.電影“無符號(hào)”的轉(zhuǎn)換與替代性在場——未見其人，唯聞其聲

作為視聽多媒介藝術(shù)形式的電影中，影像向來被視為是電影藝術(shù)中居于主導(dǎo)地位的優(yōu)勢符號(hào)。相對(duì)來說，聲音對(duì)人物的塑造這一表意能力次于影像。人的聲音是情緒、情感的載體，可以起到塑造人物形象、配合情節(jié)節(jié)奏的作用。在充分設(shè)計(jì)好人物臺(tái)詞等人聲效果的前提下再去考慮音樂、音響。人物的情緒可以通過聲音傳遞給觀眾，實(shí)現(xiàn)對(duì)意義的理解，加強(qiáng)影片的感染力。通常，聲音符號(hào)是人物影像符號(hào)的配合元素，是一種配合影像共同塑造人物的“符號(hào)的符號(hào)”。極具辨識(shí)功能的聲音，是可以與人物形成對(duì)應(yīng)關(guān)系的，“人聲是演員身體的聲音顯現(xiàn)，即使它不是通過視覺形象再現(xiàn)出來的。人聲通過身體與發(fā)音清晰語言的結(jié)合確證演員實(shí)際在場，這是由演員體現(xiàn)的話語?！盵法]雅克奧蒙、米歇爾瑪利：《電影理論與批評(píng)詞典》，崔君衍、胡玉龍譯，上海人民出版社2010年版，第230頁。因此，在優(yōu)勢符號(hào)——人物影像缺場的情況下，影片中的聲音符號(hào)可以代替影像符號(hào)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的指稱。

導(dǎo)演王家衛(wèi)影片《花樣年華》（In the Mood for Love，2000）中，蘇麗珍的丈夫陳先生和周慕云的妻子在影片中是缺場的。在為數(shù)不多的鏡頭片段中，二者多以聲音示人，即便罕見的背影或身體的一部分，也是一閃而過。蘇麗珍、周慕云與陳先生的對(duì)話場景中，陳先生的位置位于蘇周二人視線軸另一端的房間內(nèi)，并未直接出現(xiàn)人物影像。周太太也只是在打電話的過程中，以及與蘇麗珍的對(duì)話片段中出現(xiàn)聲音而無影像。聲音成為了二人實(shí)際在場的最主要形式。正是對(duì)二人的虛化、模糊處理，兩兩出軌的四人世界變成了周、蘇的二人世界。盡管如此，“缺場”的一對(duì)“先行出軌者”決定了周、蘇二人的感情糾葛與悲歡離合，形成了“缺場”人物與“在場”人物的互襯——即索緒爾所說的“有無對(duì)立相成”。

電影藝術(shù)發(fā)展至今，聲音并不總是僅僅扮演影像的“配角”，也不再是電影符號(hào)中的“添頭”，而是不可或缺的一部分。波德維爾（David Bordwell）曾指出，所有的電影元素都具有敘事的功能，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“要達(dá)到曖昧性的唯一方式就是賦予影像和聲音同等重要的詮釋分量”＼[美＼]大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事-劇情片中的敘述活動(dòng)》，李顯立等譯，遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第61頁。，充分肯定了聲音符號(hào)的表現(xiàn)力。

將聲音符號(hào)的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致的例子，當(dāng)首推斯派克·瓊斯（Spike Jonze）編劇、導(dǎo)演，斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）主演的電影《她》（Her，2013），該片講述未來人類與人工智能相愛的“科幻+愛情”類型電影。寫手西奧多離異不久，情緒低谷期的他偶遇人工智能系統(tǒng)OS1，自稱薩曼莎的智能系統(tǒng)成為其助手，整理郵件、投稿、安排約會(huì)、陪聊，為其提供了高度智能化、個(gè)性化的服務(wù)。影片中薩曼莎沒有實(shí)體，不過是操作界面上的一串閃動(dòng)的字母，僅僅以斯嘉麗·約翰遜的聲音形態(tài)出場。這個(gè)聲線迷人、沙啞又性感、溫柔且風(fēng)趣。斯嘉麗·約翰遜用聲音塑造的這樣一個(gè)虛擬人物卻讓人感到真實(shí)且容易接近。轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音和它所帶來的親和力構(gòu)成了“薩曼莎”這一人物在西奧多意識(shí)中的“當(dāng)下在場”并為之著迷，以至于產(chǎn)生了“柏拉圖式的愛情”。該片中“薩曼莎”這一人物的聲音與視覺形象分離，其聲音符號(hào)擺脫影像而單獨(dú)存在，并替代了影像符號(hào)在人物塑造上的作用。斯嘉麗也因成功塑造了“薩曼莎”而獲得了第八屆羅馬電影節(jié)（2013）最佳女主角獎(jiǎng)，以及第七屆底特律影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)的最佳女配角獎(jiǎng)（2013）。

聲音符號(hào)在上述案例中，構(gòu)成了事實(shí)上的主導(dǎo)表意符號(hào)形式。這個(gè)表意形式是以通常期待中的“人物影像符號(hào)”不在場為背景的。其形成的張力也是通過經(jīng)驗(yàn)感知的相對(duì)判斷形成的。之所以稱之為“不在場”即是預(yù)設(shè)了觀眾經(jīng)驗(yàn)的常規(guī)期待——人物影像符號(hào)為基本框架。

3.“不完整符號(hào)”的相對(duì)性與“意義完形”

符號(hào)的意義實(shí)現(xiàn)，需要用另外一個(gè)符號(hào)對(duì)其進(jìn)行解釋。也即是說，符號(hào)永遠(yuǎn)是一個(gè)相對(duì)性過程。符號(hào)的有無相對(duì)不僅是一個(gè)符號(hào)自身作為整體的呈現(xiàn)，也可以用以理解符號(hào)文本自身的“缺失”。若將斷臂的維納斯作為一個(gè)符號(hào)文本，其缺失的只是部分符號(hào)，而若將“維納斯的斷臂”作為一個(gè)符號(hào)，則這個(gè)“不存在的斷臂”就是一個(gè)“無符號(hào)”。因此，“無符號(hào)”向“符號(hào)”的轉(zhuǎn)換常常是通過“不完整符號(hào)”來實(shí)現(xiàn)的。在一個(gè)更大的場域中，“無符號(hào)”就不再是整體符號(hào)缺失，而是部分的缺失，而這種缺失可以通過在場部分加以補(bǔ)足，以構(gòu)成意義的完型。

電影文本中，人物影像符號(hào)形式的“缺場”，常常出現(xiàn)以部分取代整體，或以帶有人物印記與特征的其他符號(hào)來代替整體形象，獲得人物符號(hào)的完整意義。依照完形心理學(xué)的觀點(diǎn)，“視知覺對(duì)視閾內(nèi)物像‘中斷部分的補(bǔ)足具有審美的選擇性。任何一個(gè)被視為整體的對(duì)象——無論一幅畫、一出戲劇或者一部電影——都可以視為一個(gè)格式塔。正因?yàn)槿绱?，格式塔本身‘整體性的要求會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)在的‘完形壓強(qiáng)，在這種力量的驅(qū)使下，知覺主體在對(duì)一個(gè)具體的對(duì)象進(jìn)行審視時(shí)，會(huì)對(duì)其中尚未出場或者缺場的部分進(jìn)行某種‘強(qiáng)制性的補(bǔ)足”鄒璿：《觀影主體視知覺的選擇性對(duì)電影視覺語言的影響》，《新聞界》2011年第7期。。影片中某些人物符號(hào)形式的離場，反而擴(kuò)大了解釋意義獲取的“認(rèn)知差”，形成了獲義意向的巨大張力，在這種“完形壓強(qiáng)”的作用力下，完成了“缺場”的人物符號(hào)的“補(bǔ)全”。

對(duì)人物影像未給予正面、整體面貌呈現(xiàn)，而以背影、服飾符號(hào)、儀式中的位置等形式在場，除此以外，人物影像的其他符號(hào)形式處于離場狀態(tài)，在此情形下人物如何表意？影片《大紅燈籠高高掛》（Raise the red lantern，1991）中，“老爺”陳佐千（馬精武飾演）以小遠(yuǎn)景、背影、部分身體、聲音勾勒出一個(gè)模糊形象，這是對(duì)原著中陳佐千形象刻畫的一次頗具意味的改動(dòng)。在影片的前期拍攝階段，攝制組拍攝了人物符號(hào)“陳佐千”的近景和特寫鏡頭，然而在后期的剪輯過程中，又把這些“露臉”的鏡頭刪除，目的就是為了造成一種“神秘化”的“缺場”。到影片結(jié)束，觀眾都不知道“陳老爺”到底是何模樣。通過陳佐千的神秘“缺場”，影片中“封建父權(quán)、夫權(quán)”符號(hào)與儀式的象征意味更強(qiáng)烈了。這種強(qiáng)大的表意張力正是通過一系列的在場符號(hào)要素，如：燈籠、捶腿、鐵屋、水井構(gòu)成的符號(hào)場所傳遞的。這種在場仿似一張大網(wǎng)籠罩在封閉幽深的大院上空，影片中幾個(gè)姨太太的命運(yùn)悲劇正是由這個(gè)不在場的模糊的“狠角色”一手導(dǎo)演。

對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)與理解，并不一定通過全貌來認(rèn)知，通常只要了解了最重要的部分，就得到了一個(gè)相對(duì)完整的觀相。對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)文本而言，“形式是最強(qiáng)的語境，因?yàn)樾问桨褑我环?hào)帶進(jìn)系統(tǒng)之中，使系統(tǒng)中的各個(gè)部分相互影響，使其受系統(tǒng)各部分的壓迫而帶上意義”譚光輝：《意境理論的符號(hào)學(xué)原理》，《符號(hào)與傳媒》2012年第2期。。電影之所以是電影，就是要按照電影的接受程式來觀看、釋義，電影文本中，“無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點(diǎn)得到表現(xiàn)，就會(huì)引起幻覺。銀幕上的人物只要言談舉止、時(shí)運(yùn)遭際無不跟常人一般，我們就會(huì)覺得他們足夠真實(shí)，既不必再讓他們當(dāng)真出現(xiàn)在我們面前，也不想看見他們占有實(shí)在的空間了”[美]魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ罚骸峨娪白鳛樗囆g(shù)》，楊躍譯，中國電影出版社1981年版，第25頁。。

懸念大師希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的代表作品《蝴蝶夢(mèng)》（Rebecca，1940）也是典型一例。由瓊·方登（Joan Fontaine）飾演的年輕姑娘也就是后來的德溫特夫人嫁入豪門后，發(fā)現(xiàn)丈夫麥克西姆·德溫特亡故的前妻麗貝卡陰魂不散，一直縈繞在整座曼德麗莊園，神秘的女管家丹弗斯夫人也如幽靈一般不時(shí)出現(xiàn)在她的身邊。“缺場”的人物——麗貝卡是貫穿于整部影片的“懸念”，揭示麗貝卡的真面孔成為了推動(dòng)整個(gè)故事發(fā)展的主線。麗貝卡盡管已經(jīng)死去，也未在鏡頭中出現(xiàn)，但是她卻令人感覺處處“在場”（該片英文片名便是“Rebecca”），莊園里到處都有以其名字縮寫“R”為標(biāo)志的物品，比如信箋、記事簿、餐巾、枕巾等，這些道具作為麗貝卡的替代符號(hào)，無時(shí)不刻提醒著她的存在。如幽靈般存在的丹弗斯夫人是麗貝卡的“死忠”，充當(dāng)了麗貝卡活在世界上的代言人。與缺乏鮮明性格特征的德溫特夫婦相比，仿佛麗貝卡才是影片真正的主角。影片結(jié)尾， 結(jié)局是出乎意料的：真實(shí)的麗貝卡是個(gè)美麗但自私、冷酷、放蕩的妖女。曼德麗莊園最后在火海中覆滅，無一不是這個(gè)已然死掉的麗貝卡“在場”使然。

不僅具體人物符號(hào)的意義，可以通過部分或其他形式符號(hào)形式實(shí)現(xiàn)“完形”，群像、團(tuán)體同樣可以“缺場”并由“完形壓強(qiáng)”來補(bǔ)全?？死锼雇懈ァぶZ蘭（Christopher Nolan）執(zhí)導(dǎo)的二戰(zhàn)題材影片《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）中，浩大的戰(zhàn)爭場景中沒有出現(xiàn)具體的德軍將領(lǐng)、士兵形象，片尾逐漸逼近的德國軍隊(duì)影影綽綽的群像也采用了“虛化”的處理方式。德軍之在場是通過猛烈的火力、海灘上堆滿的盟軍士兵尸體、被擊落的英國戰(zhàn)機(jī)、被炸毀的英國艦艇船舶實(shí)現(xiàn)的。極簡的處理方式，是諾蘭的高明之舉。其通過符號(hào)的“不在之在”，讓觀眾感知到德軍的強(qiáng)勢存在。

結(jié)論：藝術(shù)文本“不在之在”與符號(hào)空無的普遍意義張力

本文所列舉的電影文本案例，既包括常見或期待中人物符號(hào)形式的缺場，也可能包括部分影像或全部影像離場，但不可能是全部符號(hào)形式及其鄰接線索均缺場。人物無影像符號(hào)，而依然能表達(dá)意義，必然依賴其他形式的符號(hào)構(gòu)建出意義場的襯托。感知中的“負(fù)向”“留白”“空缺”不僅不會(huì)造成意義解讀的障礙，反而形成了更加強(qiáng)烈的表意張力。

電影藝術(shù)經(jīng)過百余年的發(fā)展，觀眾對(duì)電影的闡釋力也在遞增，讀懂這些“留白”“缺場”的意義，已經(jīng)成為當(dāng)代電影觀眾這一特定“解釋社群”的基本素養(yǎng)。“無符號(hào)”的人物意義，正是觀眾依據(jù)與該人物相關(guān)之人、之物、之情境解釋而轉(zhuǎn)化為“空符號(hào)”在場，即所謂“不在之在”。

回到前文提出的理論問題，本文贊同“符號(hào)是意義的載體與條件，意義不在場才需要符號(hào)，沒有符號(hào)則無法表達(dá)意義”的核心思想，但建議其中“沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)”可以更加精確地表述為，“符號(hào)必然有意義，而意義必然‘借助符號(hào)表達(dá)”。從“用”到“借助”一詞之改，旨在更清晰地澄清，意義的表達(dá)不必然直接出現(xiàn)符號(hào)，而可能只是間接地“借助”符號(hào)。某些形式離場的符號(hào)是靠在場的其他符號(hào)形式“完形”來表意?！盁o”的內(nèi)容是靠“有”的解釋關(guān)聯(lián)物呈現(xiàn)的。

在考察了電影文本諸種符號(hào)缺場情形后，本文建議，將學(xué)界慣用的術(shù)語“空符號(hào)”更細(xì)致地區(qū)分為“零符號(hào)”“空符號(hào)”“無符號(hào)”——它們之間對(duì)符號(hào)過程諸形式要素的抽離有一個(gè)漸進(jìn)的過程：“零符號(hào)”抽離了賦值的指向性；“空符號(hào)”抽離了符號(hào)對(duì)象而僅保留了符號(hào)形式邊界；“無符號(hào)”最具哲學(xué)意味——它既沒有確定的賦值釋義（因?yàn)槠洳槐厝贿M(jìn)入感知），而是一種意義的待在；也無特定“符形”，其不能在任何符號(hào)形式內(nèi)部進(jìn)行范疇歸納，而是未確定性本身——當(dāng)且僅當(dāng)被獲義意向感知，而逆向建構(gòu)為“空符號(hào)”。因此，“空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味”本身是“無符號(hào)”，而推動(dòng)其轉(zhuǎn)換為“空符號(hào)”的，是“獲義意向”。“無符號(hào)”本身應(yīng)被視為“符號(hào)之空無”，而非“作為空無的符號(hào)”，但前者將不可避免地轉(zhuǎn)化為空符號(hào)，進(jìn)而成為可感知并具有意義的符號(hào)系統(tǒng)要素。

從符號(hào)歸類邏輯角度，區(qū)分“符號(hào)的空無”與“空符號(hào)”“零符號(hào)”的關(guān)系更利于澄清符號(hào)自身的范疇。這一界說，也有利于解釋符號(hào)部分離場，以及預(yù)期符號(hào)的轉(zhuǎn)移等情形。在電影藝術(shù)中，實(shí)現(xiàn)表意的既可能是“無符號(hào)”也可以是“空符號(hào)”與“零符號(hào)”。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract： Signs are the premise and conditions of meaning， that is to say， signs make sense. However， many cases in the film art show that the absence of the image signs of the characters has not constituted an obstacle to the meaning expression. On the contrary， the absence of signs left imagine space to auditors， which produces a specific artistic effect. By analysing the “absence” of the visual signs of characters in film texts， this paper analyses the zero sign， the empty symbol and the unsigned， discusses the conversion of “unsigned” to “blank sign”， and explains the mechanism of semiosis in varies situations. With the discussion， the paper attempts to provide a universal conclusion on the meaning generate as signs seem to be absent.

Keywords： Film Semiotics； Unsigned Semiosis； Blank Sign； Zero Sign