鄭榮健

湘西苗嶺，煙雨桃花，大概是最經(jīng)得住熱情的。這里山水如畫(huà)，男女對(duì)歌擇偶，熱情來(lái)得神秘，來(lái)得野性，卻有極其本真的生活向往；但貧窮造成了老大難問(wèn)題，桃花寨的漢子，在一年一度的花山節(jié)上，沒(méi)有被姑娘們相中，連寨中的自由婚戀也遭遇了考驗(yàn)。湖南花鼓戲劇院推出的花鼓戲《桃花煙雨》（曹憲成編劇，何藝光導(dǎo)演），把故事錨定在“精準(zhǔn)扶貧”的時(shí)代題旨上，用極其散文化、生活化的筆墨與呈現(xiàn)，圍繞種植能手石青峰回鄉(xiāng)扶貧和與妻子龍妮珍的婚姻風(fēng)波，塑造了一系列可嘆可喜、可憐可愛(ài)的人物形象。全劇接地氣，生活味濃，花鼓戲的特色腔調(diào)和演員的諧趣表演相得益彰。

關(guān)注恒常的生活喜劇樣式

《桃花煙雨》是一部民族化、本土化的輕喜劇。它沒(méi)有嚴(yán)酷批判、尖銳諷刺，而是把幽默與諧趣建立在人道關(guān)懷的層面上，其態(tài)度充滿了同情、憐憫和自嘲。桃花寨的漢子討不上老婆、隆富平的焦慮、石青峰出去打工、龍妮珍的家庭“小算盤(pán)”……一切都能夠邏輯自洽，最終形成人物的喜劇個(gè)性，并通過(guò)特色唱腔、身段表演和生活化的語(yǔ)言，給觀眾帶來(lái)喜劇的滿足。

在這里，亞里士多德有關(guān)喜劇的論斷似乎是失效的。他說(shuō)：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人?！钡ü膽颉短一熡辍分械母魃宋锲鋵?shí)很難稱(chēng)得上“壞”，即便是龍妮珍這個(gè)全劇最大的“壞人”，也不過(guò)是自私一點(diǎn)、潑辣一點(diǎn)而已。倘若往更深層挖掘，如馬克思講喜劇是讓“人類(lèi)能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別”，扶貧脫貧背后需要“訣別”的內(nèi)容本是很重要的能量所在——諸如觀念的落后、品性的懶惰，等等，但這些也被空置了。在花鼓戲《桃花煙雨》中，生活是沒(méi)有本質(zhì)的，它本身就是真相，平面地、散點(diǎn)地展開(kāi)，遵循的是老百姓居家過(guò)日子的邏輯。從中我們可以看到，阻撓婚戀的阻力，不過(guò)是小伙子多吃了幾碗飯、孩子上學(xué)缺學(xué)費(fèi)這樣的瑣事。

對(duì)劇中的人物，創(chuàng)作者始終抱著一種可貴的善意，用一種契合于環(huán)境及生活的恒常去觸摸底層的生活。如果回顧如詩(shī)如畫(huà)的題材環(huán)境、仍保留“對(duì)歌擇偶”風(fēng)俗的淳樸民風(fēng)，或許能夠理解，這是合乎邏輯的。不過(guò)也給創(chuàng)作者帶來(lái)了難題——當(dāng)全劇旨趣并不落在尖銳沖突或奔涌潛流，而是落到恒常生活中的喜劇趣味，就需要非常豐富扎實(shí)的生活素材和語(yǔ)言來(lái)支撐和組織。什么是恒常的趣味？對(duì)生老病死、男歡女愛(ài)的達(dá)觀任運(yùn)就是，麻長(zhǎng)貴和麻麗花“鋤頭耙頭本是伴”的自覺(jué)就是，阿雀和阿牛吃飯打賭索親昵的情趣就是。稱(chēng)之為“生活喜劇樣式”，就是因?yàn)樗撤从跊_突的、揚(yáng)棄的、諷刺的觀念，而呈現(xiàn)出一種平面的、本色的、活潑的趣味，表現(xiàn)出對(duì)人物生活狀態(tài)、生活情趣的高度認(rèn)同。這一刻，再也沒(méi)有高高在上的作者視角，所有的視角都融入了劇情和人物，用他們的語(yǔ)言，表達(dá)他們的喜怒哀樂(lè)。

形散而神不散的結(jié)構(gòu)布局

由于創(chuàng)作者極為熟悉生活、熟悉劇種，那苗嶺風(fēng)情的男女婚戀和家庭風(fēng)波，就萬(wàn)物生長(zhǎng)般趨著光亮而去，顯得生趣盎然：一條主線，扶貧隊(duì)長(zhǎng)隆富平挽留、說(shuō)服石青峰回鄉(xiāng)扶貧，致使石青峰遭遇婚姻離合；隆富平挽留得狡猾又真誠(chéng)，龍妮珍撒潑得假意卻真情，一切不過(guò)是為過(guò)好日子而心系公私的錯(cuò)位，留給石青峰的選項(xiàng)無(wú)非是大我與小我的掙扎。兩條副線，一是麻長(zhǎng)貴和麻麗花，光棍與寡婦在封閉環(huán)境中囿于觀念習(xí)俗而展開(kāi)的試探與掙扎；二是阿雀和阿牛，一對(duì)情投意合的青年男女卻因貧窮而面臨“被安排”的命運(yùn)。

嚴(yán)格來(lái)講，主線與副線并不存在太多的關(guān)聯(lián)，在戲曲創(chuàng)作“一人一事”的規(guī)范里，甚至有點(diǎn)犯忌；但這個(gè)戲的精彩之處，恰在于散點(diǎn)多線的編織規(guī)避了概念化的推進(jìn)，而它的底色和神韻就在恒常的語(yǔ)境和趣味上。某種意義上，正因劇中人物對(duì)生活依然葆有某種熱情，他們的貧困才值得同情；又因?yàn)檫@不是突兀的生死考驗(yàn)而是恒常的、本色的生活，那環(huán)境與觀念的封閉膺習(xí)才構(gòu)成詮釋貧困的隱然深刻。如果再聯(lián)系太奶奶、毛伢子這兩個(gè)形象在戲劇結(jié)構(gòu)中的功能——帶著恒常意味、寓言色彩的隱喻，這一點(diǎn)就更加清晰了。日子總歸是要過(guò)的，于是才會(huì)有隆富平欲留石青峰支援扶貧的“大算盤(pán)”，才會(huì)有龍妮珍要石青峰去打工拿高薪過(guò)家庭日子的“小算盤(pán)”，也才有了這部戲的活潑趣味。

劇中，隆富平為了說(shuō)服石青峰回鄉(xiāng)，那農(nóng)民式的樸實(shí)里透著狡猾，看相印堂發(fā)亮是得“人和”，跺腳是接地氣得“地利”，吼一嗓子是一呼百應(yīng)得“人和”，簡(jiǎn)直是不辭觍顏地溜須拍馬，然而他的目的是為了“扶貧”，你不覺(jué)得他面目可鄙，反而覺(jué)得此人可愛(ài)至極；麻長(zhǎng)貴和麻麗花，孤男寡女相互試探，一個(gè)得寸進(jìn)尺，一個(gè)欲迎還休，他們用的是民歌式的賦比興唱詞，反映出千百年來(lái)的民間智慧，因此你也不覺(jué)得污，而有一種為之莞爾的會(huì)心；阿牛和阿雀，一個(gè)投機(jī)使壞，一個(gè)竊喜佯羞，在吃飯打賭的游戲中，卻透著一種青春明朗的活潑氣息，盛飯的人心甘情愿喜氣洋洋，吃飯的人此役必勝狼吞虎咽，端的是喜上眉頭。

石青峰和隆富平、龍妮珍的戲，是全劇的主干，石青峰居中而由著兩人撕扯，也構(gòu)成了他自己的內(nèi)心沖突與行動(dòng)選擇。多條線索的展開(kāi)，表面看是散的；而借助人物在恒常趣味中的性格交織，漸漸地就發(fā)現(xiàn)了它們共同的趨向——無(wú)論是隆富平的“蔫兒壞”、龍妮珍的“潑賴(lài)愛(ài)”，還是石青峰的招架無(wú)措，無(wú)非都是為了讓日子過(guò)得更好一點(diǎn)。

角色反差的抑揚(yáng)技巧

在喜劇敘事當(dāng)中，情節(jié)的誤會(huì)、角色的反差、轉(zhuǎn)折的抑揚(yáng)等是比較常見(jiàn)的手法。花鼓戲《桃花煙雨》最突出的特色是讓人物的個(gè)性、品格與他們實(shí)際的行動(dòng)形成強(qiáng)烈的反差，從而制造沖突、形成趣味，最后在突轉(zhuǎn)中達(dá)到消解、抑揚(yáng)的效果。劇中的隆富平和龍妮珍，一個(gè)目標(biāo)正大，卻表現(xiàn)猥瑣；一個(gè)內(nèi)心善良，卻自私短視，就是比較典型的“反差”人物。

隆富平一出場(chǎng)，先是一番天時(shí)地利人和“忽悠”石青峰，繼而套口風(fēng)似的問(wèn)工資、夸能耐，一步一步把石青峰引得豪氣陡壯；這蔫而諂的勁兒，哪里看得出是堂堂的扶貧隊(duì)長(zhǎng)？然而，這“蔫兒壞”的背后，卻充滿了對(duì)事業(yè)的真誠(chéng)。在他拿出合同、拿出蓋了無(wú)數(shù)印章的文件時(shí)，那滿滿的干事的心勁兒，讓人看到了這個(gè)男子漢的果斷與剛邁。這里有一段兩人跪跌地上手捧文件的精彩表演，石青峰是滿懷狐疑，隆富平是嘔心傾訴，兩人無(wú)有一言，全靠手上的動(dòng)作表演出隆富平為辦各種手續(xù)跑斷了腿、求遍了人的悲苦心酸?？吹竭@里，不由得人不感動(dòng)，也深深共鳴于村官難當(dāng)、基層辦事難的現(xiàn)實(shí)，生把一條漢子磨成了“男婦女主任”。

《桃花煙雨》劇照

再說(shuō)龍妮珍。她是一個(gè)什么樣的人呢？一個(gè)真心愛(ài)著但跟不上石青峰步伐又有家庭私心的農(nóng)村女人。誰(shuí)料想，夫妻的小船說(shuō)翻就翻了，原本“枇杷樹(shù)上牽?；ǎ瑺颗＠p樹(shù)往上爬”的神往遭遇迎頭風(fēng)，她是缺乏辦法的，或者說(shuō)她想到的辦法很直接很村野貌似很有殺傷力，卻是經(jīng)不住“四兩撥千斤”的。她內(nèi)心里還切實(shí)愛(ài)著丈夫、愛(ài)著孩子和這個(gè)家庭，這是她和石青峰的沖突得以回旋的支點(diǎn)。她來(lái)勢(shì)洶洶，一會(huì)兒打感情牌甩出毛伢子，一會(huì)兒撒潑踩種子，最后干脆一哭二鬧三上吊威脅要跳崖，其實(shí)她何嘗敢真的做？于是用力過(guò)猛，耍遍拳花卻摔了跟頭，氣沖沖鬧離婚結(jié)果真離了，一下子悔愧交加、氣恨茫然，徹底就蒙了。她和石青峰之間的喜劇沖突，就喜在“千斤”和“四兩”極不對(duì)稱(chēng)的力量對(duì)比上——盡管石青峰招架無(wú)措，但彼此愛(ài)在心里口難開(kāi)。懸念的解決不過(guò)是石青峰假托外人給予離婚外出打工的龍妮珍照應(yīng)，真情流露一下子點(diǎn)破了所有的酸甜苦辣，消解了龍妮珍撒潑耍賴(lài)的無(wú)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了善意嘲諷的喜劇升華。

回歸本體的民間趣味

在花鼓戲《桃花煙雨》中，人物的喜劇個(gè)性、情節(jié)的喜劇沖突并不是孤立的文本，它實(shí)際上是跟劇種的唱腔特色、地域的方言特點(diǎn)以及表導(dǎo)演的綜合處理相呼應(yīng)、相襯托的。全劇很好地結(jié)合花鼓戲的唱腔特點(diǎn)，因人、因情、因境設(shè)腔，故而顯得搖曳多態(tài)。比如，麻長(zhǎng)貴、麻麗花在勞動(dòng)間的試探，用的采茶調(diào)，那似近未近的悠然味道，猶如野風(fēng)撩樹(shù)；阿牛、阿雀是情投意合，用的漁鼓調(diào)，腔調(diào)親近纏綿；而石青峰飲酒后豪邁陡生，就用了打鑼腔中的四六調(diào)，激切而有回響，更好地展現(xiàn)出人物的情緒。同時(shí)，人物語(yǔ)言又極其生活化，充滿濃郁的地域特色和煙火味道。比如，“一鍋糯米飯，煮成噠糊鍋粑”“肚臍眼里放屁，妖里妖氣”等，民間鄉(xiāng)俗俚語(yǔ)透出的底層智慧，粗野卻不低俗。

尤其值得注意的是，在表導(dǎo)演處理上，這部戲從劇種比較活潑的特點(diǎn)出發(fā)，編排舞蹈和動(dòng)作技巧、調(diào)度場(chǎng)面、渲染環(huán)境，使喜劇的夸張諧趣得到極大彰顯。一開(kāi)始，石青峰和龍妮珍夫妻雙雙暢想小日子，左一排場(chǎng)右一排場(chǎng)地秀恩愛(ài)；麻長(zhǎng)貴、麻麗花雖授受不親卻借物言情的鋤頭舞，阿雀談戀愛(ài)時(shí)竊喜的小踮步，龍妮珍蹦起老高的撒潑、無(wú)賴(lài)般的踩種子、佯裝跳崖的色厲內(nèi)荏，等等，都是很有看點(diǎn)的。在這些處理中，石青峰的“二拍”是比較討彩的：一是龍妮珍撒潑后，石青峰妥協(xié)允諾離開(kāi)桃花寨，這場(chǎng)戲的情緒場(chǎng)面原本已鋪得很開(kāi)，怎么收?qǐng)瞿?？石青峰一彎腰就把老婆扛在了肩上，燈光定住，龍妮珍還待說(shuō)話，石青峰一巴掌打在她屁股上，收光，愛(ài)意盡在不言中。二是龍妮珍再度撒潑激怒了石青峰，石青峰居高臨下攀在梯子上，一巴掌打在她的臉上。這是石青峰決意留下的重重一掌，一下子打垮了龍妮珍，恢復(fù)了石青峰的自信。為什么要居高臨下呢？因?yàn)椤按笪摇睉?zhàn)勝“小我”的必然姿態(tài)。老實(shí)說(shuō)，石青峰這個(gè)人物是不太好演的，他的形象太正，過(guò)多過(guò)活潑的動(dòng)作，可能就會(huì)消解他的角色定位。這“二拍”，恰恰把他的“正”與場(chǎng)面的“諧”結(jié)合在一起了，既無(wú)損喜劇的劇情，又較好地塑造了人物的形象。

當(dāng)然應(yīng)該看到，部分情節(jié)和趣味背后依然有一些動(dòng)機(jī)不夠有力或錯(cuò)位的地方。比如，飲酒那場(chǎng)戲，隆富平說(shuō)服石青峰留下來(lái)，用力本在隆富平“跑斷了腿、求遍了人”，但石青峰的決心卻建立在一下子有了事業(yè)平臺(tái)。那么，他原本打工居家過(guò)日子的個(gè)性心態(tài)，為何到有了事業(yè)平臺(tái)就變成敢大干的豪邁呢？這個(gè)過(guò)渡給人的感覺(jué)陡了，陡在解決了事情卻沒(méi)解決個(gè)性問(wèn)題，或者說(shuō)，前面需鋪墊他有某種“想干”的動(dòng)機(jī)，只是迫于條件而不能下決心，才足以撐得起他的豪邁。此處演員的唱演俱佳，然而若脫空了情理真實(shí)，就少了感染力。而且，后來(lái)太奶奶出來(lái)說(shuō)石青峰是吃百家飯長(zhǎng)大、對(duì)桃花寨有很深的情感，借以解釋他留下來(lái)的動(dòng)機(jī)，看似于事合理，卻與前面的不愿留相互撕扯了。試問(wèn)，既然他有此動(dòng)機(jī)和情感，何須隆富平來(lái)說(shuō)服呢？又如，阿牛獲知阿雀可能跟別人結(jié)婚，以其此情此境應(yīng)有的心理，恐怕找人拼命的念頭更強(qiáng)一些，但一下子轉(zhuǎn)到了人窮志短的感慨，進(jìn)而點(diǎn)出脫貧主題，也顯得有些概念化。

整體上看，花鼓戲《桃花煙雨》所形成的散文化結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言方式，是非常適合花鼓戲表現(xiàn)的。編劇似乎意識(shí)到了多線并置、散點(diǎn)筆墨的缺陷所在，故而設(shè)計(jì)了太奶奶、毛伢子這兩個(gè)精神意義的形象，隱喻恒常與變化；又在最后一場(chǎng)出了三副對(duì)聯(lián)，概括各線索的喜樂(lè)姻緣，從而建立了全劇結(jié)構(gòu)的完整性。雖然，太奶奶這一形象顯得植入不深，尚有完善余地，但全劇所形成的結(jié)構(gòu)體例，自帶一種化合劇種特點(diǎn)、地域特色和生活趣味的民間色彩，對(duì)于花鼓戲抑或現(xiàn)代戲的創(chuàng)作是很有啟示意義的。