覃曉玲

提到伊朗電影，大家腦海中閃現(xiàn)的往往是《小鞋子》《何處是我朋友的家》這樣的兒童電影，或者是《一次別離》《關(guān)于伊麗》這樣的家庭倫理片。這些電影或者聚焦伊朗底層人民的日常生活，或者表現(xiàn)伊朗智識階層面臨的道德困境，基本不直接涉及政治和宗教等敏感話題。在這其中，阿巴斯、法哈蒂等導(dǎo)演以其對伊朗現(xiàn)實復(fù)雜生活和人性真實而深刻的表達而享譽世界影壇。

與這些伊朗電影相比，伊朗題材動畫電影數(shù)量雖然很少，質(zhì)量卻非常高，其獨特的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格與好萊塢合家歡動畫電影以及日本唯美、熱血動畫電影有著顯著差異。文章選取兩部前后跨越10年的動畫電影《我在伊朗長大》和《德黑蘭禁忌》來分析伊朗題材動畫電影的獨特美學(xué)風(fēng)格和文化氣質(zhì)。這兩部電影在主題表達的深刻性、伊朗情結(jié)的復(fù)雜性以及形式感的獨特性上都是無與倫比的。需要說明的是，這兩部電影雖然都是伊朗題材，但是電影身份卻十分復(fù)雜。《我在伊朗長大》制片是法國和美國，導(dǎo)演是旅法伊朗籍;《德黑蘭禁忌》制片是德國和奧地利，導(dǎo)演是旅德伊朗籍。

一、主題表達的深刻性

戰(zhàn)爭、宗教、政治和現(xiàn)實生活的復(fù)雜、女性的艱難處境是伊朗電影無法回避的主題。作為伊朗現(xiàn)實主義題材的動畫電影，《我在伊朗長大》和《德黑蘭禁忌》無一例外表現(xiàn)了這些主題。

動畫電影《我在伊朗長大》改編自伊朗女插畫家Marjane Satrapi的同名漫畫，以自傳的形式講述了女主人公瑪嘉逃離伊朗—歸來—再度逃離的個人成長經(jīng)歷，表現(xiàn)了1978年伊朗伊斯蘭革命至今國內(nèi)動蕩不安的社會環(huán)境、冷酷無情的政治、兩伊戰(zhàn)爭給伊朗人帶來的深重痛苦，以女性的細膩筆觸表現(xiàn)了大時代下小人物的悲歡離合。這部電影以黑白兩色的二維構(gòu)圖、充滿女性視角的細節(jié)表達、略帶嘲諷的筆觸真實再現(xiàn)了伊朗歷史和社會生活，獲得第60屆戛納電影節(jié)主競賽單元評審團獎、第33屆法國凱撒獎最佳改編劇本、最佳處女作。《德黑蘭禁忌》則以三個伊朗女性的命運反映伊朗女性的生存困境，在父權(quán)、夫權(quán)、宗教至上的伊朗，無論是底層的婦女還是中產(chǎn)階級家庭主婦都面臨著人生的重大抉擇，生存或者死亡在電影中真的變成了一個問題。這部電影憑借大膽的筆觸、獨特的轉(zhuǎn)描技術(shù)、暗黑的特質(zhì)，獲得了第70屆戛納電影節(jié)影評人周單元大獎提名。

作為中東地區(qū)的代表性國家，伊朗飽受戰(zhàn)爭摧殘，給人民帶來深重災(zāi)難?！段以谝晾书L大》中殘酷的革命運動和戰(zhàn)爭貫穿始終：反對皇帝暴政的革命運動被血腥鎮(zhèn)壓;爸爸的好友西亞馬克在監(jiān)獄中被施以酷刑;大伯阿努什被逮捕和處決;兩伊戰(zhàn)爭爆發(fā)，城市遭遇空襲，人們倉皇躲進防空洞;兩伊戰(zhàn)爭的殘酷不僅在黑白剪影中，也在女主人公的旁白中表露無遺;導(dǎo)彈把瑪嘉家里炸成一片廢墟，瑪嘉媽媽幸存，但是鄰居卻被炸得血肉模糊……這些戰(zhàn)爭場景貫穿整部電影，時刻提醒著伊朗人戰(zhàn)爭的陰云從未散去。作為現(xiàn)代都市題材，《德黑蘭禁忌》沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭，但是被處以絞刑的男人、隨意抓捕路人的道德警察、人們談?wù)撨@個國家的口吻和語氣，都讓我們看到了伊朗社會對個體生命的壓抑以及人們想要出逃的決心。

動畫電影《我在伊朗長大》和《德黑蘭禁忌》深入探討了宗教和道德在伊朗人生活中的位置?！段以谝晾书L大》中的宗教元素?zé)o處不在。小時候的瑪嘉認(rèn)為沙赫是上帝選中的，認(rèn)為自己是先知。每當(dāng)瑪嘉的生活出現(xiàn)重大磨難時，先知就會在瑪嘉的夢中出現(xiàn)。在瑪嘉因為抑郁而意圖服藥自殺的夢境中，馬克思與宗教先知都讓她行動起來，做自己該做的事。尤其是瑪嘉初回到伊朗，為了躲避宗教衛(wèi)兵的糾察而嫁禍于人還幸災(zāi)樂禍的時候，被善良耿直的奶奶訓(xùn)斥，由此可見道德對于人具有積極的力量。宗教和道德雖然具有積極力量，但是在日常生活中，宗教和道德卻控制著女性的穿著、妝容、兩性關(guān)系以及酒精、音樂、色情刊物等。1979年伊斯蘭革命爆發(fā)后，霍梅尼政府頒布了《著裝法》，強制要求女性穿罩袍，不依法律著裝者，可判長達一年監(jiān)禁?！段以谝晾书L大》中教師在課堂上宣稱面紗代表了自由，一個正經(jīng)的女人應(yīng)該把自己遮住，不讓男人看見。暴露自己的都是罪孽深重，會下地獄受煎熬。美術(shù)課上，老師們教學(xué)生欣賞波提切利的《維納斯的誕生》，但是維納斯裸體像被全身涂黑。人體課上，學(xué)生們照著中間的模特畫畫，模特被黑色的外套和頭巾，里三層外三層地裹了個嚴(yán)嚴(yán)實實?，敿位貒鴷r，機場海關(guān)人員問她是否攜帶了違禁物品酒精、撲克牌，音樂、電影、化妝品、色情刊物，還提醒她整理好自己頭巾?，敿魏湍信笥言谄嚿蠣渴?，被警察帶回警局，說他們的行為有礙風(fēng)化，等待他們的要么是罰款要么是鞭刑的處罰。在《德黑蘭禁忌》電影開頭的一段車載廣播里，一個男人這樣宣揚道：“全能的神以一種特別的方式創(chuàng)造了女人的鼻子，使其完美搭配頭巾的佩戴?！薄兜潞谔m禁忌》中，男孩和女孩在路上牽手，一不小心就會被帶到警署問話;汽車后備箱被查出色情雜志，得賄賂后才能被警察釋放。雖然伊朗政府采取高壓政策控制世俗的享樂，但是依然阻擋不了伊朗人對美酒、音樂的愛好。《我在伊朗長大》中，大人們在家中偷偷釀酒、聚會，瑪嘉和自己的朋友也偷偷聚在一起跳舞、喝酒。《德黑蘭禁忌》中，巴巴克是一個學(xué)習(xí)音樂的藝術(shù)系學(xué)生，他經(jīng)常去地下酒吧喝酒、吸食大麻、表演音樂，甚至和只有一面之緣的女孩約炮。

《德黑蘭禁忌》中的德黑蘭政府體系充斥著虛偽做假、濫權(quán)瀆職、腐敗。尤其是阿德爾法官和莎拉的丈夫莫森。在外人面前，阿德爾法官一副道貌岸然、公事公辦的樣子，但是當(dāng)派瑞請求他給自己的離婚證書簽字時，他卻想讓派瑞成為他的情婦。這種赤裸裸的性欲在法庭這樣神圣的地方被隨口說出時，法律的神圣性也被褻瀆。之后他打電話對學(xué)校老師說：“你要認(rèn)識到我們宗教的價值觀，竭力維護伊斯蘭世界的絕對純潔和傳統(tǒng)?！边@樣做的目的只是為了派瑞的兒子艾利亞斯能入校讀書，宗教成了他謀取特權(quán)的借口。莫森看上去一副絕世好老公的形象，對人彬彬有禮，其實也是一個視莎拉為私有物的虛偽男人，他不同意妻子莎拉出去工作。因為嫖妓被派瑞發(fā)現(xiàn)，所以他給巴巴克提供了做假證明的聯(lián)系方式，以便為他貸款。當(dāng)他得知莎拉給清潔工打騷聊電話時，他覺得受到了侮辱，趕走了莎拉，逼得莎拉走上了自殺的道路。學(xué)校校長說要按規(guī)矩辦事，但是法官給她打電話，她馬上就給孩子辦理了入學(xué)手續(xù)。派瑞的丈夫花了兩千萬從死刑變成無期徒刑，再花一千萬就能放出去。所有這些細節(jié)都讓我們看到了德黑蘭政府的腐朽、荒謬。

與《我在伊朗長大》提倡誠實正直相比，《德黑蘭禁忌》中到處充斥著謊言和欺騙。派瑞為了掩蓋自己的真實身份，騙鄰居說自己是是護士，老公是卡車司機。莎拉為了實現(xiàn)自己出去工作的目的，瞞著丈夫到地下診所墮胎兩次。東婭為了逃出伊朗，欺騙巴巴克，最后反而被巴巴克所騙，巴巴克帶著原本給她做處女膜修復(fù)手術(shù)的貸款逃離了德黑蘭。除此之外，《德黑蘭禁忌》還非常露骨地表現(xiàn)了毒品泛濫、無照行醫(yī)、高價處女和上車賣淫、隨意濫交等社會現(xiàn)象。電影一開始就表現(xiàn)女主角派瑞在大街上看到兜售毒品的販子，其后她在出租車上當(dāng)著兒子的面賣淫，之后又因生活所迫和法官的威逼利誘成為法官的情婦。巴巴克和東婭第一次見面就上床。雖然宿舍道德規(guī)范中赫然寫著“女性禁入”，但是巴巴克的大學(xué)同學(xué)阿米爾總是在宿舍中留宿女性。這些觸目驚心的現(xiàn)象在電影中似乎變得理所當(dāng)然。所以當(dāng)派瑞、巴巴克、東婭來到制假販子的住所時，導(dǎo)演借助假販子之口勸說年輕人買本護照，離開這個鬼地方。這種失望之下的逃離似乎是巴巴克也是導(dǎo)演的出路。

雖然《我在伊朗長大》和《德黑蘭禁忌》兩部影片影像風(fēng)格差異較大，但是在對于伊朗女性的表達上，兩部電影卻采取了比較一致的立場——理解、同情，而對男性則是嘲諷和鞭笞。在夫權(quán)、宗教至上的伊朗，女性似乎總是命運多舛?！豆盘m經(jīng)》明確規(guī)定：“男人是維護女人的，因為真主使他們比她們更優(yōu)越……”[1]雖然宗教規(guī)定如此，但《德黑蘭禁忌》中的男性角色，如阿德爾法官、莫森、巴巴克、造假證件的薩里、清潔工艾哈邁德、給東婭做手術(shù)的男醫(yī)生，卻都是表里不一、自私自利甚至齷齪的形象?！段以谝晾书L大》中的父親、叔叔這樣的男性長輩都是溫暖、堅定的形象，但是其他年輕男性也被表現(xiàn)得自以為是。如瑪嘉的兩任男朋友和丈夫，男朋友要么是同性戀，要么是自大狂，丈夫則索性成為一個符號，缺乏男性的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。相比較而言，瑪嘉的媽媽和奶奶都是瑪嘉的精神支柱，她們都鼓勵瑪嘉成為獨立自主的女性?，敿卧陔x開伊朗前往奧地利前，奶奶慈愛而堅定地對瑪嘉說說：“一生中，你會遇到很多混蛋，他們傷害你，是因為他們愚蠢。你不必因此回應(yīng)他們的惡意，世上最糟的就是自卑和報復(fù)心理，永遠要維持自尊和誠實正直?！薄澳愕囊簧?，你會遇到許多神經(jīng)病，如果他們可憐你，你就挺直了脊梁回擊他們，這是你對付他們的最好辦法。沒有什么比軟弱更可怕的了。你要自尊，要表里如一?！倍魅斯敿蝿t特立獨行、桀驁不馴。她瘋狂地迷戀邁克爾·杰克遜和李小龍，穿著印有“朋克不死”的夾克在黑市購買來自西方世界的搖滾樂磁帶，然后把自己關(guān)在房間里一邊聽搖滾樂一邊拿羽毛球拍甩頭發(fā)。在課堂和學(xué)校大會上數(shù)次公然反抗老師，也對男性用異樣的眼光看待自己深惡痛絕。

“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當(dāng)代的問題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境?！盵2]在《德黑蘭禁忌》中，導(dǎo)演將筆觸對準(zhǔn)了女性的反抗以及反抗不得的悲慘命運。《德黑蘭禁忌》中塑造了三個想反抗的女性。妓女派瑞的反抗就是想與丈夫離婚。她的丈夫因為販毒入獄，她只得獨自帶著不會說話的兒子淪落風(fēng)塵。家庭主婦莎拉原本是文學(xué)系畢業(yè)的大學(xué)生，一心想當(dāng)個老師。她無言的反抗就是不想淪為生育機器，兩次在黑診所墮胎。冬婭是一個待嫁少女，為了逃離到迪拜，被人販子控制。她的反抗就是試圖制造假象，利用處女膜來讓巴巴克付錢，以便自己能逃離出德黑蘭。羅伯特·麥基說：“人物真相只有當(dāng)一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便真實地表達了人物的本性?！盵3]電影中這三個女性的生活選擇便是她們?nèi)宋镄愿竦膶懻?。雖然三個女主人公的命運交織充滿了太多的偶然性和戲劇化，但是她們所代表的的伊朗女性悲慘生活和命運，在某種程度上卻是真切而實在的，這樣的現(xiàn)象也曾經(jīng)在新伊朗電影中多次出現(xiàn)。

二、伊朗情結(jié)的復(fù)雜性

《我在伊朗長大》和《德黑蘭禁忌》的導(dǎo)演都是旅居國外的伊朗人，這兩部作品都是導(dǎo)演的處女作，制作班底主要是伊朗人。所以他們鏡頭下的伊朗實際上是西方視角下的本土價值觀反思，只不過《我在伊朗長大》中的伊朗情結(jié)是愛恨交織，而《德黑蘭禁忌》表現(xiàn)的則是冷冰冰的痛恨和絕望。

《我在伊朗長大》中，在機場送別瑪嘉時，父親對她說：“永遠不要忘記你是誰，從哪來?！蹦棠虅t要瑪嘉永遠忠于自己。阿努什叔叔在講完自己到蘇聯(lián)留學(xué)，回國后被關(guān)進監(jiān)獄的故事后，對瑪嘉說：“一個家的記憶不能丟失?！眮淼綂W地利生活的瑪嘉本以為來到了自由世界，自己將會擁抱新生活，但實際上房東嘲諷她的伊朗國籍，一幫混混問她是否見識過革命和戰(zhàn)爭，瑪嘉在圣誕節(jié)期間用鍋吃面條，被修女說伊朗人都是沒教養(yǎng)的。這種對伊朗的誤讀令瑪嘉迷茫、痛苦。為了迅速地融入西方世界，她把自己說成法國人，同樣也被奧地利人嘲笑。而回到祖國的瑪嘉與國內(nèi)的環(huán)境已經(jīng)格格不入，周圍人對她的國外生活充滿了好奇，問了一系列令她哭笑不得的問題?，敿卧谄械莫毎住霸趭W地利，我是個外國人，回到伊朗，我還是個外國人”，道出了永恒的異鄉(xiāng)人這個話題。但是經(jīng)過不斷的掙扎和反思，瑪嘉終于和自己的文化身份達成了和解。所以影片最后法國的的士司機習(xí)慣性地問道：“您是從哪里來的？”Marjane毫不遲疑地回答：伊朗。本片導(dǎo)演瑪嘉曾經(jīng)說過：“法國就像是我的妻子，而伊朗則像是我的母親。我的母親，哪怕她是失常的或者是發(fā)瘋的，并不會改變她是我母親的事實。我當(dāng)然可以選擇自己的妻子，但是我可能會選錯或者離婚……”[4]這段話清晰地表明了導(dǎo)演對伊朗的立場和情感態(tài)度。

與之相比，《德黑蘭禁忌》的導(dǎo)演阿里·蘇贊德也出生于伊朗，經(jīng)歷過伊朗大革命，是一個逃出德黑蘭的男人。作為男性導(dǎo)演，他摘掉了伊朗溫情脈脈的面紗，直擊伊朗文化的劣根性。在《德黑蘭禁忌》中，他表達出了傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代社會理念的激烈沖撞。出國這種行為成為拋棄伊朗文化，奔向西方文化的表征。蘇贊德在電影中的表現(xiàn)就如魯迅所言：真的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。作為一部處女作，電影表現(xiàn)出的強烈譴責(zé)和對社會不公的控訴溢于言表，恐怕與導(dǎo)演本人在伊朗國內(nèi)的經(jīng)歷脫離不了干系，由此也可見導(dǎo)演本人對于伊朗認(rèn)同感的缺失。如果說瑪嘉對祖國的眷念令人動容，那么蘇贊德對祖國愛之切恨之切的情感也十分濃烈。

三、藝術(shù)表現(xiàn)手法的獨特性

作為動畫電影，《我在伊朗長大》和《德黑蘭禁忌》拋棄了主流的三維動畫電影制作方式，采用了二維手繪和轉(zhuǎn)描動畫的獨特創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)了與眾不同的視覺效果。

除了二維手繪的傳統(tǒng)方式外，《我在伊朗長大》特別之處還在于色彩的處理?！段以谝晾书L大》中主要運用了黑、白兩色來表現(xiàn)伊朗的過去，而用彩色表現(xiàn)了伊朗的現(xiàn)在。四幕彩色場景將整個故事情節(jié)分為出國以前、出國后（奧地利）、歸國后、再次出國（巴黎）等四個敘事。電影中看似簡單的黑白兩色通過體積、形狀、線條的不同變化等方式使得場景千變?nèi)f化，并于變化中形成了妙不可言的旋律。正如康定斯基所言：“……在黑、白兩色當(dāng)中，顏色本身具有了可對比的可能性，如果與構(gòu)思相結(jié)合，它可以產(chǎn)生偉大的繪畫性旋律。”[5]在這部電影中，黑白兩色形成的強烈視覺沖擊力不僅彰顯了電影的異域民族文化，而且點、線、面的組合具有傳統(tǒng)的波斯細密畫風(fēng)格，形成了強烈的情感張力，令人過目不忘。如滾動的黑點組成戰(zhàn)爭爆發(fā)前壓抑的夜空，被強勢黑色幾乎吞噬掉的白色猶如一座座神圣的伊斯蘭教堂。真主和馬克思都是白色的形象，而坦克、大炮、士兵等與戰(zhàn)爭相關(guān)的形象都是黑色的，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的壓抑感。

除了二維手繪動畫外，《我在伊朗長大》還采用了大量的剪紙動畫。如在1979年伊斯蘭革命的段落中，電影把示威人群幻化成一個個連綿起伏的剪影形象。在表現(xiàn)政府軍時，電影將他們表現(xiàn)為統(tǒng)一的形象——頭戴怪異的防毒面具，露出兩只空洞的眼睛，毫不猶豫地舉槍射擊。在瑪嘉聽爸爸解釋沙赫天賦神權(quán)傳說的那一段，也利用了剪紙動畫表現(xiàn)沙赫與英國人。這場戲中的人物造型雖然很簡單，但是表現(xiàn)出的意蘊卻很豐富。

《德黑蘭禁忌》整體色調(diào)是灰色調(diào)，但是出現(xiàn)了大量的紅色和少量的白色及黑色，比如派瑞的紅色頭巾、兒子艾利亞斯的紅色圍巾、女人的紅色裙子和紅色外套、莎拉自殺前套在身上的紅色風(fēng)箏等;比如白貓和黑貓。這些紅色在灰色基調(diào)中的出現(xiàn)不僅打破了銀幕的沉悶，更重要的是讓我們感受到了這些女性內(nèi)心深處對生活的無限向往。唯一令我們痛心的是紅色風(fēng)箏，它開始出現(xiàn)時還是莎拉和丈夫一起為腹中胎兒組裝，最后出現(xiàn)時已經(jīng)是莎拉帶著它跌落在地。遠遠的一抹紅刺疼了無數(shù)人的雙眼，也為這部電影蒙上了一層悲劇色彩。而結(jié)尾處白貓的出現(xiàn)也給影片留下了難得的亮色，它和小男孩的互相依偎也許是導(dǎo)演有意為之的溫情處理。

《德黑蘭禁忌》的特殊風(fēng)格在于它使用了轉(zhuǎn)描動畫這種手法。轉(zhuǎn)描動畫最初是為了節(jié)省創(chuàng)作成本，方便創(chuàng)作，到今天，這種技術(shù)已經(jīng)在動畫、電影和游戲領(lǐng)域被廣泛使用。20世紀(jì)80年代，拉爾夫·巴克希制作了多部轉(zhuǎn)描動畫電影，日本電影導(dǎo)演巖井俊二拍攝了全片轉(zhuǎn)描的電影《花與愛麗絲殺人事件》，《至愛梵高·星空之謎》利用轉(zhuǎn)描技術(shù)將梵高的作品“動畫化”，《與巴什爾跳華爾茲》也是其中的代表作品。轉(zhuǎn)描技術(shù)不僅幫助這部敏感題材電影規(guī)避了現(xiàn)實風(fēng)險，還讓這部電影形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格。這種技術(shù)使得電影模糊了真實和虛構(gòu)的界限，形成了一種亦真亦幻的夢境效果。正如納杰梅·莫拉迪揚·里齊指出的那樣，“新的媒介技術(shù)……通過一種隱蔽的電影制作過程……已經(jīng)為電影制作、電影放映和電影發(fā)行提供了更簡單而獨立的方式”[6]。

在《德黑蘭禁忌》中，重復(fù)手法的使用同樣令人印象深刻。四位女主人公和巴巴克的故事都借由4人在照相館照相開啟。紅色物體（紅色頭巾、紅色裙子、紅色風(fēng)箏）的反復(fù)出現(xiàn)、艾利亞斯從高空往下扔注滿水的氣球的動作、公寓樓外天空自由飛翔的鳥的多次出現(xiàn)，這些反復(fù)出現(xiàn)的意象，加重了電影的宿命感和悲劇感，更加彰顯了自由的難能可貴。

結(jié)語

《我在伊朗長大》曾經(jīng)激怒伊朗政府，要求其取消放映?！兜潞谔m禁忌》因其題材的敏感被穆斯林國家列入禁片。這兩部電影的命運在某種程度上呼應(yīng)了美國學(xué)者弗·杰姆遜的論斷：“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來閱讀。第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵7]

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