潘云貴

摘要：中國(guó)戲曲是世界上最古老的戲劇文化之一，保存著中華民族的文化基因和記憶。而中國(guó)電影又與中國(guó)戲曲緊密聯(lián)系，本土導(dǎo)演將戲曲作為電影主要展現(xiàn)的元素，將戲曲演員的生存處境詩(shī)化呈現(xiàn)的同時(shí)，不忘在影片中進(jìn)行中國(guó)哲學(xué)式的思考，從而提升此類(lèi)電影豐富的內(nèi)涵價(jià)值，喚醒民眾的民族文化記憶，促進(jìn)中國(guó)電影在本土及國(guó)際上的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲 華語(yǔ)電影 電影哲學(xué) 《霸王別姬》

中國(guó)戲曲是中華民族文化藝術(shù)中的瑰寶，保存著我國(guó)各地的文化基因和記憶。但由于傳統(tǒng)觀念的影響，戲曲演員在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)處在社會(huì)底層，生活狀態(tài)極其艱辛，甚至為世人所鄙視，常被稱(chēng)為“下九流”“下三濫”。

中國(guó)有些導(dǎo)演對(duì)戲曲演員的生活也深有感觸，他們將目光聚焦到了這一張張“流淚的臉譜”上，拍出了眾多佳片，呈現(xiàn)出“戲子”的經(jīng)典形象與他們的生存境況，如謝晉在1980年獲英國(guó)第24屆倫敦國(guó)際電影節(jié)英國(guó)電影學(xué)會(huì)年度獎(jiǎng)的《舞臺(tái)姐妹》、黃蜀芹在1988年獲第5屆里約國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《人·鬼·情》、陳凱歌在1993年獲第46屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)“金棕櫚大獎(jiǎng)”的《霸王別姬》、管虎在2002年獲第23屆美國(guó)夏威夷國(guó)際電影節(jié)亞洲電影評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)的《西施眼》、李玉在2005年入圍第62屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)并斬獲“歐洲藝術(shù)獎(jiǎng)”的《紅顏》等。這類(lèi)影片在世界影壇上大放異彩，為我國(guó)文化輸出做出了貢獻(xiàn)，成為中國(guó)當(dāng)代影壇一抹揮之不去的風(fēng)景。

在眾多哲學(xué)著作、藝術(shù)作品或日常對(duì)話(huà)中，我們常能遇到對(duì)自我與外圍世界的關(guān)系的認(rèn)同問(wèn)題。而在一些小說(shuō)、戲劇、電影里也都能瞥見(jiàn)哲學(xué)的光芒。它們會(huì)采用各自有意味的形式與事例，或者通過(guò)在文本中制造特殊、極端的情境，供人思考、想象來(lái)探討哲學(xué)話(huà)題。“當(dāng)一部電影試圖創(chuàng)造出一個(gè)世界整體的模型的時(shí)候，便往往會(huì)與哲學(xué)發(fā)生關(guān)系，因?yàn)槿藗兺ǔ６颊J(rèn)為哲學(xué)是關(guān)乎世界的學(xué)問(wèn)。”本文將結(jié)合當(dāng)代中國(guó)“戲子”題材電影，研究其中所深藏的一些哲學(xué)問(wèn)題。

一、“莊周夢(mèng)蝶”式的迷戀

《莊子·齊物論》中曾有“莊周夢(mèng)蝶”的典故：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！?/p>

這一典故是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期道家學(xué)派主要代表人物莊子所提出的一個(gè)哲學(xué)命題。在其中，莊子運(yùn)用浪漫的想象力和美妙的文筆，通過(guò)對(duì)夢(mèng)中變化為蝴蝶和夢(mèng)醒后蝴蝶復(fù)化為己的事件的描述與探討，提出了人不可能確切地區(qū)分真實(shí)與虛幻和生死物化的觀點(diǎn)。

人在世上難免會(huì)受到束縛和限制，使自身難以獲得理想的自由狀態(tài)，總是有很多的無(wú)奈和苦衷。面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，莊子也充滿(mǎn)困惑和無(wú)奈，只有在虛幻的夢(mèng)境里，他才能忘掉日常生活中的憑借之物，在精神上達(dá)到不受拘束、逍遙自在的狀態(tài)。而在他夢(mèng)蝶醒來(lái)后，卻說(shuō)道：“周與蝴蝶，則必有分矣。”說(shuō)明莊子還是明白了自己與蝴蝶之間的區(qū)別，感受到自身還是活在現(xiàn)實(shí)里的人。

而進(jìn)入梨園這個(gè)行當(dāng)?shù)娜?，整日也在?mèng)和現(xiàn)實(shí)之間出入，戲里戲外有時(shí)都無(wú)法分清?！叭松鐟?，戲如人生”，其內(nèi)涵與“莊周夢(mèng)蝶”幾近相同，前者是后者的另外一種表達(dá)，而這種表達(dá)的主體便是“戲子”。

《霸王別姬》里的程蝶衣無(wú)疑在“人生如戲，戲如人生”的命題上“走火入魔”，分不清夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)，他將自己視為“虞姬”，將段小樓視為戀人“楚霸王”?，F(xiàn)實(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)，全是痛苦，他是棋子，是玩具，無(wú)法獲得自己想要的愛(ài)，在一定程度上，他愿意活在戲里。程蝶衣極度喜歡戲里虞姬的一切，以至于看不清戲里戲外，他即便死，也只想和霸王在一起。但段小樓分得清夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)，他說(shuō)自己是假霸王，只有程蝶衣執(zhí)念不死，把自己當(dāng)成真虞姬。程蝶衣沉溺在戲里，無(wú)法自拔。影片末尾，他扮著虞姬，絕望揮劍，血染戲臺(tái)，不再醒來(lái)。

《人·鬼一隋》中的秋蕓自小看到母親與他人偷情，然后私奔，身邊的男孩子總在嘲笑她。母親是演旦角的，為了不像母親那樣，她選擇扮演武生。她本是普通的女子，渴望被男人呵護(hù)，但現(xiàn)實(shí)中遇到那些男人都不能給她應(yīng)有的愛(ài)，于是她在扮演“鐘馗”的過(guò)程中尋找慰藉、滿(mǎn)足。久而久之，她愛(ài)上了舞臺(tái)上的“鐘馗”，愛(ài)上了自己，并說(shuō)出“要嫁給舞臺(tái)”的宣言。戲里虛構(gòu)的角色已然成為她生命中重要的支撐，不可缺少。

《西施眼》里的蓮汶也早已將自己視為越劇中的“西施”，一顰一眸都能把西施的風(fēng)f青帶到戲里戲外。一次記者前來(lái)采訪(fǎng)蓮汶，問(wèn)她16歲進(jìn)越劇團(tuán)時(shí)是不是就想演西施，蓮汶答道：“演西施是我們這里（諸暨）越劇演員的夢(mèng)想，誰(shuí)能演上西施就是把自己都當(dāng)成了西施。”“西施”這個(gè)角色在一定程度上已融人她的生命里。

世界三大表演體系之一的斯坦尼斯拉夫斯基體系講求演員自身要跟角色合二為一，進(jìn)入一種“無(wú)我之境”，在逼真的表演中接近生活，在時(shí)空集中的舞臺(tái)上再現(xiàn)生活。

斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員的創(chuàng)作是由六個(gè)主要過(guò)程組成的，其中“在第三個(gè)過(guò)程，即‘體驗(yàn)的過(guò)程中，演員在別人看不見(jiàn)的情況下為自己創(chuàng)作。他在自己幻想中創(chuàng)造他所描繪的人物的內(nèi)部形象和外部形象……他應(yīng)當(dāng)完全習(xí)慣于這種陌生的生活，而把它當(dāng)作自己的生活”，“只有這種充滿(mǎn)著人——演員的活生生的、有機(jī)的體驗(yàn)的舞臺(tái)藝術(shù)，才能夠把角色內(nèi)心生活的一切不可捉摸的細(xì)微變化和全部深度，藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)?！挥羞@樣的藝術(shù)才能夠完全抓住觀眾的心，使觀眾不只是弄明白，而主要的還能體驗(yàn)到舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，這樣才能夠豐富他們內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)，在他們心里留下不會(huì)被時(shí)間磨滅的痕跡”。

二、“鏡花水月”式的觀照

在這些涉及戲子角色的影片中，“鏡子”和“水”的意象出現(xiàn)頻率較高?！扮R花水月”是指鏡里的花，水里的月。原本用來(lái)指代詩(shī)中靈活而不可捉摸的意境，后來(lái)也用其比喻迷離虛幻的景象。電影中使用“鏡子”與“水”，無(wú)疑增強(qiáng)了影片中暗含的象征意味，使得電影具有了一定哲學(xué)內(nèi)涵。

《舞臺(tái)姐妹》中，有幾幕戲是昔日的“越劇皇后”商水花在照鏡子，一次比一次悲涼。起初唐經(jīng)理領(lǐng)來(lái)月紅和春花時(shí)，她就明白自己人老珠黃要被新人替代。她在后臺(tái)問(wèn)唐經(jīng)理：“你預(yù)備把我怎么樣？”唐經(jīng)理冷漠地叫她識(shí)相點(diǎn)。她抱怨唐經(jīng)理手段毒辣欺人太甚，隨后開(kāi)始收拾自己的化妝臺(tái)。這時(shí)鏡頭由鏡中商水花哭泣的臉轉(zhuǎn)到一旁站著的月紅和春花的臉上，象征的意味在此突顯，此時(shí)的商水花或許便是月紅和春花日后的自己。往昔風(fēng)光不再，商水花如今只被當(dāng)作臨時(shí)演戲的配角，當(dāng)她唱完開(kāi)鑼?xiě)虻胶笈_(tái)卸妝，向從鄉(xiāng)下來(lái)避難的丈夫介紹：“她就是當(dāng)年的越劇皇后商水花……”過(guò)去的榮耀在此刻已然成了傷口，在巨大的失落、不堪中，商水花最后一次在鏡中看著自己，昔日的光華已然不再，此刻鏡子里照出的是她遲暮的面龐、卑微的處境，她熬不過(guò)去了，最后選擇了自殺。

影片《人·鬼·情》以成年秋蕓坐在鏡子前化妝開(kāi)始，舞臺(tái)上的鐘馗形象漸次清晰。而當(dāng)畫(huà)好妝的鐘馗站在一層又一層的鏡子面前時(shí)，戲外的秋蕓形象也一遍遍地與鏡子里的鐘馗形象疊印，也就造成了一種意識(shí)。鐘馗形象與秋蕓的雙重關(guān)系，這種雙重的關(guān)系是以后秋蕓性格的寫(xiě)照，也是她一直在戲里、戲外游移的隱喻。

在電影《紅顏》的開(kāi)始部分，少女時(shí)期的小云半身躺在水中，她緊閉著眼睛，呼吸沉重，色調(diào)偏冷，顯示出一種低沉、壓抑的氛圍。當(dāng)溪水流經(jīng)小云的身體而流向遠(yuǎn)方時(shí)，導(dǎo)演李玉對(duì)于這個(gè)女孩子以后的命運(yùn)與生存處境的深深憂(yōu)思都暗藏其中，水的蒼涼、少女浸在水中缺乏生命力的身體與河水蜿蜒曲折不確定的流向都能讓人感受到電影中隱秘而深沉的悲劇性。而在影片《西施眼》中，同樣有女主人公在水里拍攝的畫(huà)面，蓮汶的臉、清澈而顯得冷冽的水和涌動(dòng)的氣泡一并呈現(xiàn)在鏡頭中。水成了一個(gè)私密的、可以撫慰女人的地方。在水中，她們流下的淚滴都不會(huì)被人看見(jiàn)，她們可以努力釋放自己，那些不堪回首的過(guò)往、憂(yōu)傷的人世都隨著流水逝去。但生活從來(lái)不會(huì)停下腳步，人在哭過(guò)之后仍舊要面對(duì)余生悲歡，水可以給予的只是一時(shí)的柔情，一旦離開(kāi)能夠隱藏自己真實(shí)表情的世界，人就得回歸原來(lái)的生活，或隱忍或堅(jiān)強(qiáng)前行。

中國(guó)戲曲和中國(guó)電影的發(fā)展淵源密切，是研究中國(guó)電影歷史、當(dāng)下境況和未來(lái)發(fā)展道路必須直面的議題。而戲曲演員是中國(guó)戲曲藝術(shù)最為重要的傳承者，他們的生活、命運(yùn)、處境也應(yīng)該被我們的鏡頭所關(guān)注、所關(guān)懷、所呈現(xiàn)。

當(dāng)下，隨著一批好萊塢制造或好萊塢式的電影大片沖擊著中國(guó)大銀幕，中國(guó)本土電影創(chuàng)作力量勢(shì)必應(yīng)該像謝晉、黃蜀芹、陳凱歌、管虎、李玉等導(dǎo)演學(xué)習(xí)，將作為民族文化精華之一的戲曲作為電影主要展現(xiàn)的元素，將戲曲演員的生存處境詩(shī)化呈現(xiàn)的同時(shí)，不忘在影片中進(jìn)行中國(guó)哲學(xué)式的思考，提升本土文化的價(jià)值。他們利用電影深入挖掘民族瑰寶，展示中國(guó)獨(dú)有的文化及其流變，讓世界了解中國(guó)，也喚醒本國(guó)民眾的民族文化記憶，從而促進(jìn)中國(guó)電影在本土及國(guó)際上的發(fā)展。