周若思

摘要：20世紀(jì)60年代開始，荒誕派戲劇開始在世界戲劇舞臺上嶄露頭角，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與深刻的內(nèi)涵吸引并影響著一代代觀眾與戲劇作家。在各具風(fēng)格的荒誕戲劇作家中，被視為貝克特繼承者的品特的“威脅的喜劇”具有突出的藝術(shù)風(fēng)格。品特的“威脅的喜劇”不僅打造出了封閉壓抑的“品特式房間”，并且其筆下的人物對于自身與他物有反復(fù)的懷疑與確證，這些都是品特用以表現(xiàn)世界的荒誕性的獨(dú)特方式。

關(guān)鍵詞：荒誕派 《房間》 自我確證

荒誕派戲劇是從第二次世界大戰(zhàn)之后開始興起的戲劇流派，它最先出現(xiàn)于法國，然后才傳至其他國家?；恼Q派戲劇從20世紀(jì)60年代開始成為影響力極大的戲劇種類，并且還對20世紀(jì)80年代的中國戲劇產(chǎn)生了很大影響?；恼Q派戲劇的名字由英國戲劇理論家馬丁·艾斯林最先提出，它是現(xiàn)代派戲劇中一支極具藝術(shù)特色的戲劇劇種，是現(xiàn)代派戲劇的重要組成部分，以其獨(dú)特性給戲劇的發(fā)展帶來了活力。而在荒誕派戲劇作家中，除了最具代表性的貝克特之外，英國的劇作家哈羅德·品特也是極負(fù)盛名的荒誕派戲劇代表。眾所周知，荒誕派戲劇的基本藝術(shù)特征是反戲劇性和反語言等，并且還具有一定的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的色彩。除卻這些基本藝術(shù)特征之外，每一個荒誕派戲劇作家的戲劇作品都有著濃烈的個性，換言之即有著個人藝術(shù)特色。品特的戲劇也有其豐富的個人藝術(shù)特色，有著獨(dú)特的荒誕性。

一、品特式“房間”

現(xiàn)代主義的文學(xué)作品非常強(qiáng)調(diào)個人主觀感受，充滿了個人主義的情感色彩，荒誕派戲劇當(dāng)然也不例外?；恼Q派戲劇充分表現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)之后人們的主觀感受，主要是人們對于戰(zhàn)后世界化為廢墟的一種不安的精神感知，人們面對遭受巨大毀滅的現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生了迷茫與恐懼，充滿對于外部環(huán)境無法掌控的恐懼不安，以及對于個人本身的懷疑和對他人的不信任。人受到來自外部環(huán)境的擠壓以及人與周圍環(huán)境的對立，就是荒誕派戲劇普遍表達(dá)的內(nèi)容，品特的戲劇也不例外。

品特的戲劇雖然也屬于荒誕派戲劇，卻有著自己獨(dú)特的藝術(shù)色彩?？偟膩碚f品特的戲劇一共依據(jù)創(chuàng)作時期被分為四大類：第一類是“威脅的喜劇”，第二類是“家庭戲劇”，第三類是“記憶的戲劇”，第四類則是“政治戲劇”。給品特帶來盛名的多為“威脅的喜劇”，可以說獨(dú)屬于品特的荒誕派戲劇就是“威脅的喜劇”。品特在其“威脅的喜劇”中表現(xiàn)出了自己的荒誕色彩，其中最鮮明的特色莫過于對于“房間”的塑造與處于“房間”之中的人的描寫。在“荒誕的喜劇”中，事件往往在一個封閉的環(huán)境下發(fā)生，這個封閉的環(huán)境或許是一個房間、一座房屋或者一間地下室等，而處于這個封閉環(huán)境下的人物總是會感覺到自身被某種神秘的來自外部或者內(nèi)部的力量所威脅。這些喜劇表現(xiàn)出人在世界上的孤立處境，并且對于外界的神秘威脅產(chǎn)生不可名狀的恐懼之情。英國最負(fù)盛名的品特傳記作家邁克爾·比林頓如此評價品特的戲?。骸叭绻f它們能引起全世界觀眾的共鳴，那是因?yàn)樗斫馊祟惿钪械牟话哺?，而這種感受往往來自于心理搏斗與領(lǐng)地之爭?！?/p>

比林頓敏銳地指出了品特“威脅的喜劇”最突出的藝術(shù)特色。在“威脅的喜劇”中，人物不僅因?yàn)槭艿搅送饨缟衩亓α康耐{而產(chǎn)生恐懼，而且對于自己所處的空間產(chǎn)生了巨大的依賴感，他們認(rèn)為只有在這個空間中自己才是安全的，并且死死據(jù)守自己的空間。值得注意的是，品特對于自己戲劇的場景設(shè)置總是費(fèi)盡心思且描寫得十分細(xì)致，閱讀品特的戲劇不難體會到這一點(diǎn)，比如：

海邊城鎮(zhèn)一所房屋的起居室，左前側(cè)有一扇門通往門廳，左后側(cè)有后門和一扇小窗，后面中間有個廚房窗口，廚房門在右后側(cè)，舞臺中間有一張桌子和幾把椅子。（《生日晚會》）

一所大房子的一個房間，舞臺右前側(cè)有一扇門，左前側(cè)有一個煤氣取暖爐。左后側(cè)有煤氣灶和水槽，舞臺后墻中間有一扇窗戶，舞臺中央有一張桌子和幾把椅子，中間偏左有一把搖椅，舞臺右后方的凹室里伸出來一張雙人床的床腳。（《房間》）

一個地下室房間。兩張床，緊靠著后墻。一扇送菜升降機(jī)活動門，關(guān)著，位于兩床之間。左邊，一扇門通往廚房和廁所。右邊，一扇門通向過道。（《送菜升降機(jī)》）

一個房間。后墻上有一扇窗戶，下半部分用麻袋遮著。左側(cè)墻邊放著一張鐵架床。上面堆著一個小碗櫥、幾個油漆桶，還有幾個裝著螺絲釘?shù)暮凶?。上面堆著更多的盒子、花瓶。舞臺右后方有扇門。窗戶右邊還有一堆東西：一個廚房水槽、一架梯子、一個煤桶、一臺割草機(jī)、一輛購物車、幾個盒子和幾個餐柜上的抽屜。這些東西都堆在另一張鐵架床上。床前有一個煤氣爐。上面放著一尊佛像。舞臺右前方有個壁爐。壁爐周圍有兩個衣箱、一張卷起來的地毯、一盞噴燈、一把側(cè)倒的木椅、幾個盒子、若干裝飾品、一個曬衣架、幾塊短木板、一個電爐和一臺很舊的電烤面包機(jī)。面包機(jī)下壓著一摞舊報紙。阿斯頓的床在左側(cè)墻邊，下面放著一臺吸塵器，用的時候才拿出來。天花板上吊著一個水桶。（《看門人》）

品特在這些戲劇的開頭都盡可能詳細(xì)地描寫了人物所處空間的布局，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間意識，或許有人會意識到品特對于場景的細(xì)致描寫與尤奈斯庫的描寫很相似，但是尤奈斯庫的細(xì)致描寫重點(diǎn)在于對戲劇道具的運(yùn)用與把握，而品特的目的在于創(chuàng)造出自己獨(dú)特的戲劇情境。而且在這些“威脅的喜劇”中，人物也都有著強(qiáng)烈地占據(jù)自己“房間”、空間的意識，他們畏懼踏出自認(rèn)為的屬于自己的空間和領(lǐng)地，同時也拒絕被他人推出自己的空間，在對未知且不明的威脅產(chǎn)生恐懼的同時也對任何想剝奪其處于空間中的舒適感的人產(chǎn)生強(qiáng)烈的敵意。品特在《二十世紀(jì)》雜志的采訪中談道：“我的寫作是從進(jìn)入到特定的情境中的人開始的。”無疑，品特戲劇中的人物都處在一種據(jù)守自己空間并且遭受外部神秘威脅的情境之下，這是品特刻意設(shè)置的情境。

黑格爾在《美學(xué)》中談及“戲劇情境”的定義及其重要性，認(rèn)為情境是推動戲劇人物行動的必不可少的因素，而品特戲劇中特定的戲劇情境就是他所營造的來自外部神秘威脅的恐懼氛圍，這種氛圍是推動情節(jié)發(fā)展并且奠定戲劇基調(diào)的重要成分，構(gòu)成了品特“威脅的喜劇”最重要的獨(dú)特性。諾貝爾文學(xué)獎的頒獎辭則對這種獨(dú)特的情境描述得更為詳細(xì)：“他們在無形的墻壁之間摸索前行，形成各種不同的現(xiàn)實(shí)層面。在保衛(wèi)自己不受侵害的過程中，他們在類似異域他鄉(xiāng)的危險空間里自我封閉?！边@大概能夠充分說明品特戲劇中人物具有某種自我心理暗示，“無形的墻壁”意味著神秘的外部威脅力量，這種威脅看不見摸不著，讀者也并不清楚這種威脅的真實(shí)面目，但是人物卻真切地感受到了恐懼。同時，“人們?yōu)榱吮苊獠话玻颖芡纯?，回避?zé)任而陷于自我欺騙的存在之中”。

斯坦利：我管理這所房子?？峙履愫湍愕呐笥训昧碚易∷?。

梅格：我的小房間是粉色的。粉色的地毯，粉色的窗簾，我房間里到處是八音盒。它們可以催眠，讓我入睡?！冶徽疹櫟煤芎茫疫€有弟弟妹妹在其他房間，都是不同顏色的。（《生日晚會》）

在《生日晚會》中，斯坦利對突然的訪客戈德伯格和麥卡恩產(chǎn)生了排斥之隋，并且極力想將兩人趕出自己居住的房子。斯坦利并非這所房子的主人，卻為了達(dá)到自己的目的編出了自己是管理者的謊言。但實(shí)際上彼梯與梅格才是這所房子的主人，并且早就已經(jīng)給戈德伯格和麥卡恩提供了空余的房間居住。而梅格本人也是一個有著自我空間據(jù)守意識的人，在她的敘述中，獨(dú)屬于她的“粉色的房間”是能夠帶給她安全感與舒適感的空間，自己的房間就仿佛全世界，而每一個不同顏色的房間都是梅格和她弟弟妹妹們的專屬空間。

羅絲：不，這個房間對我來說很好?！也恢垃F(xiàn)在是誰住在下面。不管是誰，都有很大危險?！也幻靼啄銥槭裁捶堑贸鋈ィ磕憔筒荒苊魈煸俪鲕?？……我是說，我為什么要去打擾別人呢？我們有自己的房間?！ā斗块g》）

在《房間》中，羅絲也有強(qiáng)烈的據(jù)守房間的意識，對于房間以外的事物產(chǎn)生了排斥與恐懼，并且還不愿意伯特踏出房間。羅絲在房間里才能感覺到舒適自在，對于羅絲來說，“在這兒安家，溫暖、安靜”。因此對于突如其來的訪客賴?yán)_絲表達(dá)了極大的憎恨。賴?yán)且粋€打破了她安寧生活的“威脅”，而且還說著那些羅絲并不明白的話。賴?yán)麑τ诹_絲來說是個未知的令人恐懼的存在，是個想要占據(jù)她房間的人，而羅絲是絕對不會允許這種“入侵”的：

羅絲：別打這房間的主意。你了解這個房間嗎？你對它一無所知。你也不會在這兒待多久。……哦，這些家伙！他們進(jìn)到這里，轉(zhuǎn)眼之間就把這個地方搞得臭烘烘的。（《房間》）

而在戲劇的最后，伯特為了保持與羅絲共同占有房間的權(quán)利，竟然動用武力把賴?yán)蚍诹说厣?，羅絲更是假裝沒有看到這么殘暴的一幕，還捂上了眼睛。

在《送菜升降機(jī)》中，空間顯得更為逼仄狹窄，格斯和班在地下室里等待著一個不知道什么時候會來的命令通知，他們甚至不清楚自己所在的城市以及時間，然后還通過送菜升降機(jī)與不知名的人進(jìn)行交流。然而像是受到不可知力量的脅迫一樣，兩個人把自己僅剩不多的食物都用升降機(jī)送了上去，即使他們并不清楚自己究竟為何這么做：

格斯：你不能走出房子去，以防萬一來通知。

《看門人》中的戴維斯總是強(qiáng)調(diào)自己需要一份證明書，并且那份證明書在錫德卡普，他必須要去取得才能夠獲得工作，然而他一直只是說說，卻并沒有出門采取行動。不僅如此，戴維斯甚至想要將給他提供住所的阿斯頓趕走以便自己占據(jù)房間的一部分，然而事實(shí)上這個房間原本就沒有他的容身之處：

戴維斯：是你！你最好找個別的地方！

我不住這兒嗎？哼，我就住在這兒。我在這兒有份工作。

他要留在這兒，他打算經(jīng)營這個地方，我要和他一起留在這兒。（《看門人》）

二、懷疑與確證

懷疑與確證是品特戲劇中的又一個主要特色，它包括了人物對于自己身份的懷疑或確證，也包括人物對于周圍環(huán)境與他人的懷疑與確證。品特通過創(chuàng)造出封閉的空間以及在封閉空間之中的人來讓觀眾重新審視周圍的環(huán)境以及處于環(huán)境下的自身，而且通過空間中的人進(jìn)行自我確證的方式來表達(dá)對于此種情境之下個人主體性喪失的憂慮。值得注意的是，在品特的戲劇中，人物之間的對話充滿了含混不清與邏輯上的無條理性，在封閉空間中這些話語缺少了邏輯與秩序，產(chǎn)生了一種生活無秩序的效果，品特意在通過封閉空間下的語言無序展現(xiàn)生活的無序。同時在這種無秩序的情境之下，劇中的人物又在通過主體的自我確證拼命求得空間環(huán)境的安穩(wěn)平和以及生活的秩序，雖然所做工作通常是徒勞無用的。品特的這種方式又與擅長語言的雜亂堆砌的貝克特有著異曲同工之妙。

在“威脅的喜劇”中，品特筆下的人物有的對于確證自己的身份有著某種執(zhí)著，同時也堅(jiān)定自己的身份，還有的甚至對于他人對自身的懷疑產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抗拒。與此同時，人們還對于周遭的環(huán)境與他人產(chǎn)生懷疑甚至恐懼，急于確證自身所處空間的安穩(wěn)性。如《生日晚會》里的斯坦利自稱為鋼琴家，卻被兩個從外面來的人當(dāng)成逃犯追逐，為了保證自身空間的安全感，斯坦利對戈德伯格和麥卡恩說房子并非住宿的地方。梅格表示當(dāng)晚應(yīng)該是斯坦利的生日，但斯坦利自己一開始否認(rèn)這種說法，卻又在后面承認(rèn)了。同時斯坦利極力阻止麥卡恩叫自己“賽米”：

斯坦利：（睜開眼睛，審視著麥卡恩。）你一叫一我—升一么？

（兇險地。）別叫我那個名字?。ㄋプ←溈ǘ鞯暮韲?。大聲地。）別叫我那個名字?。ā渡胀頃罚?/p>

為了確證自身，斯坦利不惜以要掐死麥卡恩的氣勢進(jìn)行反抗，后來，他在被戈德伯格和麥卡恩帶走之前，已經(jīng)失去了作為人類的語言，發(fā)出了不明所以的“嗚一嘎”“咔咔咔”的聲音。這表明斯坦利已經(jīng)完全喪失了秩序化的語言，他最終沒能保住自我空間的安穩(wěn)以至于墮入了無秩序的生活中。

《房間》中羅絲和桑茲夫婦對于房東究竟是誰產(chǎn)生了分歧與爭辯，并且各執(zhí)一詞。在戲劇的后半部分，羅絲像斯坦利一樣對稱呼自己另外的名字的賴?yán)a(chǎn)生了強(qiáng)烈的抗拒與否認(rèn)：

羅絲：你管我叫什么？

賴?yán)夯丶?，塞爾?/p>

羅絲：不要這樣叫我。

賴?yán)鹤甙?，馬上。

羅絲：不要這樣叫我。

賴?yán)核赃@就是你。

羅絲：別叫塞爾。（《房間》）

《送菜升降機(jī)》中的格斯和班在地下室中不斷確認(rèn)他們所在的城市以及時間，甚至談?wù)撈鹆四：磺宓淖闱虮荣?，二人的對話充滿了矛盾與無邏輯感，體現(xiàn)出了無秩序狀態(tài)。

在《看門人》中戴維斯急于取得某份能夠證明自己身份的文件，還表示自己現(xiàn)在用的是假名，且正因?yàn)槭褂眉倜约簾o法享有權(quán)利，還很有可能被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，但是直到戲劇末尾他也沒能夠拿到身份證明：

戴維斯：我的一個熟人拿著呢。我把文件放在他那兒了。你明白嗎？這些文件能證明我是誰！沒有這些文件，我就寸步難行。它們能告訴你我是誰。你瞧瞧！沒有它們，我就寸步難行。（《看門人》）

如此可見，在品特“威脅的喜劇”中，個人對自我的確證和對周圍環(huán)境的確證都是一種尋求秩序生活的體現(xiàn)，但是語言的混亂矛盾卻又預(yù)示著個人無法處于安穩(wěn)的秩序之下，同時也無法享有平和的“房間”。除此之外，品特擅長于在戲劇中運(yùn)用沉默與停頓。在此之前，契訶夫已經(jīng)將停頓在戲劇中運(yùn)用純熟，達(dá)到了極佳的戲劇效果，但是品特的沉默與停頓又有著不同的含義，其中“品特式”沉默作為其明顯標(biāo)志占有重要的分量。品特戲劇中的沉默表達(dá)了人類作為個體的孤獨(dú)感與無助感，人們使用語言不能夠進(jìn)行正常有序的交流，于是只能以沉默來互相面對，用沉默來進(jìn)行交流。在“威脅的喜劇”中，人們充滿緊張感與矛盾沖突，語言成為人們占據(jù)自身狹小空間的武器，而沉默則包含了更多語言所不能表達(dá)的意義。國際知名文學(xué)經(jīng)紀(jì)人托比·伊迪評價道：“他對沉默的運(yùn)用，他的沉默中的威脅性，很難被有教養(yǎng)的戲劇觀眾所理解?！?/p>

諾貝爾文學(xué)獎頒獎辭如此評論：“脫口而出的對白話里帶刺，簡短的話語可以傷人，半句話就能把人打垮，而沉默不語則預(yù)示著災(zāi)難降臨。”品特戲劇里的沉默，表達(dá)出了無秩序生活的無意義性，揭露了現(xiàn)代人相處過程中的災(zāi)難性后果，同樣充滿了荒誕色彩。然而這種獨(dú)特的“沉默”卻也給戲劇提供了極大的表現(xiàn)空間，不僅醞釀了人物之間的沖突，還拓寬了想象空間與控制著戲劇的發(fā)展節(jié)奏。

三、結(jié)語

品特的“威脅的喜劇”具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味，不同的人對其作品也有著不同角度的多種解讀，尤其在對于“房間”的闡釋上不同的學(xué)者更是有獨(dú)到的見解。劉明錄從地理特征的宏觀視角出發(fā)，將品特的“房間”與島國英國的地理環(huán)境聯(lián)系起來，并且指出品特的房間還包括了人們的心理空間。他認(rèn)為品特的“封閉空間是帝國坍塌后英國國民們的心理投射，反映了品特時代英國國民的精神存在，也彰顯了品特對于國民島國意識的嘲諷及對國家命運(yùn)的憂思”。

袁小華則指出，在現(xiàn)代戲劇中，荒誕派吸收了戲劇儀式性并且借此反諷，表達(dá)一種深刻的荒誕意識。而品特的戲劇就是通過儀式典禮的器具來烘托儀式的氣氛，比如咖啡杯與酒杯，因?yàn)榈箍Х扰c遞咖啡的動作具有的舉止儀態(tài)就是儀典語言。哈羅德·布魯姆更是對品特的戲劇有著獨(dú)特的解讀，他認(rèn)為《看門人》中的房間象征著一個災(zāi)難的世界，卻又代表了最真的現(xiàn)實(shí)，至于阿斯頓則代表了“現(xiàn)代社會里丑惡的巫師，是真正無能又不負(fù)責(zé)任的一群人”，但是阿斯頓也是品特心中的渺茫希望，代表著不懈的求索。

然而無論如何，品特的戲劇都具有極高的藝術(shù)價值，在眾多的荒誕派戲劇中也難以被埋沒，散發(fā)出獨(dú)特而耀眼的光芒。品特的荒誕戲劇是富有個人特色的，當(dāng)然也就不可能被局限于一個框架下進(jìn)行解讀，因此偶爾將其放置于一個從未挖掘的領(lǐng)域進(jìn)行解讀也未嘗不失趣味性。正如品特在頒獎典禮上的獲獎演說中所言：“戲劇中的真相永遠(yuǎn)是難以確定的。你永遠(yuǎn)無法確切地找到它，但是對于它的尋找卻是必要的。”