斯日古娜 耿波

摘要：20世紀(jì)法國新小說派的代表作家羅伯一格里耶以“反?；钡膶ξ锏臅鴮懚劽？v觀其在小說中對物的描寫，羅伯一格里耶所使用是重復(fù)、突出物自身特征、細(xì)節(jié)繁多與使物證失效的描寫手段，在模擬了人的凝視動作并達(dá)成視覺化效果的同時，使附著在物之上的意義與功能被剝落。而其如此寫物的目的，是為反映現(xiàn)代社會中人與物之間的—致性斷裂的問題?！陡Q視者》作為他的代表作之一，充分體現(xiàn)了羅伯一格里耶寫物的如上特點(diǎn)與價值。

關(guān)鍵詞：羅伯.格里耶 物 新小說 視覺化

誕生于20世紀(jì)50年代的法國新小說派，是以羅伯一格里耶為代表并集結(jié)了瑪格麗特·杜拉斯、娜塔莉-薩洛特、米歇爾·布陶和克洛德·西蒙等作家在內(nèi)的作家群體。從名稱的由來上看，其主張與標(biāo)新立異之“新”，是相對于以巴爾扎克和司湯達(dá)為代表、已成既定規(guī)格的以往的小說創(chuàng)作而言的。新小說派的代表作家與理論領(lǐng)導(dǎo)者羅伯一格里耶，曾在1961年刊登在《快報》雜志上的《新小說，新人》一文中，對此有過明確的闡述，即新小說派是在力圖反對以“早在巴爾扎克的時代就一勞永逸地固定于一些嚴(yán)格和確定的規(guī)則”的以往小說的基礎(chǔ)之上，以作家對人和世界之間新關(guān)系的認(rèn)識為基礎(chǔ)發(fā)展出的派別。因而，若探討羅伯一格里耶小說創(chuàng)作的獨(dú)特與新穎之處，唯有在與以巴爾扎克為代表的一眾“傳統(tǒng)”小說家們的對比中可被揭示出來。

一、寫物之“新”

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨擘巴爾扎克，因其在小說中對社會現(xiàn)狀與世情百態(tài)頗具洞察力的描寫而著稱。以巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺》中對葛朗臺家的花園的描寫為例，“花園”在小說中有多樣化的敘事功能。

首先，花園是作為歐也妮·葛朗臺的個人財產(chǎn)而出現(xiàn)的。在克呂旭公證人、克呂旭庭長和克呂旭神父的幫助下，葛朗臺幾乎傾其所有，買下了德·弗洛瓦豐侯爵的田產(chǎn)，這是座“素以花園、華宅、田莊、河流、池塘、森林而聞名的弗洛瓦豐地產(chǎn)，價值三百萬法郎”?；▓@在此處的存在，不僅彰顯著侯爵地產(chǎn)之豐厚，而更意味著葛朗臺以個人財富換得了自身社會地位的證明。

隨著敘事的演進(jìn)，花園又在葛朗臺的女兒歐也妮小姐與夏爾的愛情故事中出現(xiàn)。當(dāng)少女歐也妮初次感受到心中懵懂的愛戀時，她凝視著家中的花園：

秋高氣爽，盧瓦河畔秋季常見的艷陽，開始融化夜間罩在院子和花園的樹木、墻垣以及一切如畫的景物之上的秋霜。歐也妮從那些一向平淡無奇的景物中，忽然發(fā)現(xiàn)了全新的魅力，千百種思想混混沌沌地涌上她的心頭，并且隨著窗外陽光的擴(kuò)展而增多，她終于感到有一種朦朧的、無以名狀的快感，包圍了她的精神世界，像一團(tuán)云，裹住了她的身軀。

原本略顯雜亂與荒蕪的花園，因少女歐也妮對青春的希冀與對夏爾的戀慕之隋而變得充滿了斑斕的色彩與蓬勃的生機(jī)。隨著時間流逝，歐也妮所看到的景物之變化是從陽光融化了秋霜，到陽光照到了墻縫里生長著的鳳尾草，而與此同時，歐也妮的心境也從“忽然發(fā)現(xiàn)了全新的魅力”，到最終視這景色是“天國的光明”。在此，巴爾扎克是試圖以一段心隨景動的描寫，折射出歐也妮纖敏而真摯的感情與她那單純而不染纖塵的心。

在夏爾與歐也妮的戀愛過程中，花園成了二人的幽會之地。在歐也妮心中，那些有關(guān)于熱戀的美好經(jīng)歷便與花園緊緊纏繞在了一起，當(dāng)夏爾出海經(jīng)商后，花園便是她寄情于景的回憶空間：“她常常在花園里一面散步一面流淚，如今她覺得這花園、這院子、這房屋、這小城都太狹小：她已經(jīng)投身到大海之上，漂洋過海了?！北M管二人在花園擁有過共同的經(jīng)歷，但花園的象征意蘊(yùn)一種是戀愛中的女人眼中的情感象征，一種是新興資本家的目光下的物質(zhì)象征。夏爾對花園之印象與歐也妮對花園的回憶之差別，昭示著二人判若云泥的人生追求與最終的分道揚(yáng)鑣，并預(yù)示著單純的歐也妮在物欲橫流的社會中注定悲慘的結(jié)局。

不難看出，在巴爾扎克筆下，對景物的描寫往往附帶有人物強(qiáng)烈的感情色彩，且寓意飽滿，象征意味豐富。在對物的“目遇之而成色”式的主觀化書寫中，巴爾扎克筆下的人與物處于一種相互交融的狀態(tài)里，描寫的物即為“屬于人的物”。這是因?yàn)?，巴爾扎克的?chuàng)作目的在于：利用描寫之工具，以滿足“不僅是氣質(zhì)的需要，也不僅是對真實(shí)的深愛，而是為他所描繪的社會面面觀所制約的一種美學(xué)需求”。

出于這種創(chuàng)作主張，巴爾扎克小說中的物無論是用于烘托氣氛，還是用于反襯人物性格或心境之變化，從來都擁有自身明確的位置。然而，在羅伯一格里耶的小說世界里讀者幾乎尋找不到巴爾扎克式寫物的痕跡。同樣以對花園的描寫為例，在《窺視者》中，主人公馬弟雅思對童年時期自家花園有如下回憶：

花園也無非是一塊方形的荒地，每年在這里種些土豆，為了防止羊群闖進(jìn)來，才用木樁釘上鐵絲圍起來。木樁過分粗大，毫無必要，說明原來不是派這種用途的。植在中央小徑盡頭的那根木樁比其余的木樁更粗大，它所支持的那扇格子門卻是輕便的。這根圓柱形木樁是一株松樹樹干，樹皮還沒削干凈，它那離地有一公尺半的頂端差不多是平坦的，正是海鷗最理想的棲息之所。

若以閱讀巴爾扎克小說時的慣常思維審視此段，讀者往往在其中尋求附著在對物的描寫之上的意義的痕跡，或許會期待此處充斥著主人公濃厚的懷戀之情、飽含溫馨與優(yōu)美的質(zhì)感，又或是尋找著為敘事發(fā)展做鋪墊的蛛絲馬跡。然而，縱覽段落中對物的描繪性話語：“方形的荒地”“木樁過分粗大”“輕便的格子窗”“圓柱形木樁”“離地有一公尺半的頂端差不多是平坦”等，這些無情感傾向與價值判斷的語詞充斥著冰冷與疏離的質(zhì)感，使其筆下的物是無法進(jìn)入情景化，從而成為為敘事而服務(wù)的工具的?！拔铩币灿纱顺蔀榱艘粋€自足的世界，在此是“視覺”極端發(fā)達(dá)的表征。是純粹的凝視，是其他所有感官無法參與或者拒絕參與的表征。全部是“描述”，也就是說，全部是視覺，而拒絕身體的其他部分參與。

這種物無法進(jìn)入情境化的奇特現(xiàn)象，在羅伯一格里耶的小說中比比皆是。在《窺視者》中，作家對“手表”一物的描寫與重復(fù)性敘述，則使得這一特征被更為鮮明地顯現(xiàn)出來。通過作者的敘述可知，《窺視者》似乎敘述了主人公馬弟雅思以手表推銷員的身份來到了島上推銷手表的二十四小時之經(jīng)歷。因而看似“手表”在小說中是作為串聯(lián)起全部敘事內(nèi)容的重要線索而存在的。然而“手表”在《窺視者》中每次出現(xiàn)時的所代表的意義與功用是悖謬的，具體體現(xiàn)在兩個方面：

首先，手表作為馬弟雅思的規(guī)劃中的物而出現(xiàn)時，其功能是停滯與延宕的。起初，主人公不斷地在腦海中重復(fù)著詳盡的賣手表計(jì)劃并對自己的行為進(jìn)行著預(yù)測，且這些預(yù)想都精準(zhǔn)到分鐘：

三百七十五除以八十九……假定這兩個數(shù)字是九十和三百六十，就能馬上算出來：四九三十六——每只手表四分鐘。如果照實(shí)際數(shù)字計(jì)算，還可以多出一小段時間來：首先是沒有計(jì)算在內(nèi)的那十五分鐘，其次是賣第九十只手表的那段時間，第九十只手表已經(jīng)賣掉，就多出了四分鐘;——十五加四是十九，——有十九分鐘多出來，就不至于趕不上回來的那趟船了。

但隨著故事的發(fā)展，馬弟雅思的行動不僅在時間上沒有與計(jì)劃中的時間吻合，他甚至想“到這兒來也沒有什么理由，因?yàn)檎缢A(yù)料到的，他在這兒沒有希望賣出任何手表”。如果說詳盡的規(guī)劃意味著他對賣手表充滿行動的意愿，那么馬弟雅思的這句話所傳達(dá)出的“他早就預(yù)料到不會賣出手表”一事就與此相悖。

其次，馬弟雅思賣出的手表之?dāng)?shù)量也是模糊的。通過馬弟雅思的自述可知馬弟雅思在島上的一天之內(nèi)，一共有八十九只手表要賣，而到了一天快結(jié)束時他說身上只剩下最后一只手表，也就是賣掉了八十八只，然而細(xì)數(shù)他真正賣掉的手表卻最多不超過十只。由于讀者無法判斷主人公在哪個時刻說了謊，敘述之不可信就使得馬弟雅思的行為變得更為不可見。一旦“手表”在此處被賦予了意義，就與在彼處被賦予的意義相互對立，從而使得“手表”在小說中呈現(xiàn)出了意義的空白，于是，這些相互矛盾的意蘊(yùn)使得“手表”始終無法成為能串聯(lián)起馬弟雅思行為的線索。

同樣是對物的描寫，巴爾扎克充滿了主觀性與情感色彩的描寫與羅伯一格里耶冷峻客觀而無情感色彩的描寫，形成了鮮明對比，即后者對物的描寫使物被客觀化且被剝離了意義。由此，羅伯一格里耶小說中的物不僅無法成為因果鏈上的一部分，而最終獨(dú)立于敘事之外成為獨(dú)立的存在。

二、描寫物的視覺化手法

為了使物成為脫離了意義束縛的非情景化之物，羅伯一格里耶在對物的描寫中，運(yùn)用了包括重復(fù)、突出物自身特征、細(xì)節(jié)繁多與使物證失效的使物之視覺化效果達(dá)成的描寫手段。

首先，來看羅伯一格里耶作品中的重復(fù)。羅伯一格里耶運(yùn)用了“重復(fù)”的手法使物的意義背景消失。即在多重視覺場景中描寫某一外形酷似的事物，讓其在小說中不斷重復(fù)出現(xiàn)，而因其每次出現(xiàn)時的功能背景之不同，物的功能性語境便得以在彼此對立的矛盾中相互抵消。

譬如繩子在《窺視者》中是頻繁重復(fù)出現(xiàn)的事物，盡管多次出現(xiàn)時的外觀始終都是“8”字形，然而縱觀全書，其每次出現(xiàn)時的含義與時空似乎都各有不同。首次出現(xiàn)時，繩子是馬弟雅思回憶中的兒時玩物，被他收藏在家中衣柜里的硬紙盒子里。第二次出現(xiàn)的繩子是與馬弟雅思同日登上小島的繩子，外形與馬弟雅思回憶中的繩子一模一樣。正是這種相似使得當(dāng)他將這段甲板上的小繩子撿起并放入口袋中，不禁對手中的繩子到底是屬于哪個時空中的物品，產(chǎn)生了眩暈性的猶疑：

一剎那間，他似乎認(rèn)出了這根小繩子原是他自己在很久以前遺失的東西。過去一定有過那么一根一模一樣的小繩子曾經(jīng)在他的心目中占據(jù)過很重要的位置。是不是和別的小繩子一起藏在鞋盒里的那一根呢？

接下來，當(dāng)馬弟雅思到濰奧萊家推銷手表的時候，繩子是照片中的物件：“濰奧萊的兩條腿分開，可是都貼著樹干……由于前面生長著一簇草，看不出把她綁成這種姿態(tài)的那根小繩子?！本o接著，在馬弟雅思回憶自己于懸崖邊殺害濰奧萊時，繩子再次出現(xiàn)：“繩子在兩只手腕上深深地印上了紅色的痕跡。可是繩子其實(shí)縛得并不十分緊。皮肉上的繩印大概是由于她徒勞的掙扎所造成的?！贝酥械睦K子，則又變成了綁縛濰奧萊的工具。

繩子在小說中的最后一次出現(xiàn)，則是在濰奧萊死后，村民所講述的古老傳說里，繩子所處的時空似乎突然又轉(zhuǎn)向了神話與敘事的虛擬語境中。然而羅伯一格里耶卻強(qiáng)調(diào)了講述者使用的時態(tài)是現(xiàn)在時，即表明神話里的內(nèi)容就在當(dāng)下發(fā)生著，作者刻意使時空再次混亂：“老頭對獻(xiàn)祭的儀式談得很詳細(xì)，可惜大部分都聽不清楚;奇怪的是，他用現(xiàn)在時來敘述：‘叫那處女跪下‘把她的兩只手縛到背后‘用布蒙著她的眼睛‘在晃動的海水里可以看得見那條龍的黏糊糊的身體?！?/p>

作者的用意正是在尋求物的視覺特征最大化的過程中，讓物身上可能具備的所指功能紊亂。讀者通過閱讀作家關(guān)于物之外觀描寫的同時，即在以“精神之目”對其加以描畫與認(rèn)知。而當(dāng)小說中的物每次都以相似的外觀出現(xiàn)時，遵照著后像原理，人會從視覺上將它們認(rèn)知為相同與確定的事物。但是一旦加入了其他認(rèn)知事物的尺度（如社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)）以及它們所帶來的含義和功能，事物反而變得模糊不清而無法被讀者所認(rèn)知了。

其次，突出物自身的特征。羅伯一格里耶又將目光轉(zhuǎn)向了失去了意義背景而自為存在著的物自身。通過對物本身的詳盡描繪，作家試圖使物在自身內(nèi)部發(fā)生意義的曲折，從而凸顯出物的存在。從視知覺的角度來看，使事物自身的存在感突出的諸多條件之中，陰影無疑是至關(guān)重要的基礎(chǔ)性要素：“陰影是物體及其形狀的表白。如果沒有陰影，物體就不能把它的形狀的品質(zhì)傳給知覺?！倍凇陡Q視者》中，羅伯一格里耶對物之陰影的描繪筆墨頗多：

他沿著鐵欄桿走著的時候，發(fā)現(xiàn)腳下石板鋪道上出現(xiàn)了那個石頭雕像的影子。這影子被投射得變了樣子，已經(jīng)難以辨認(rèn)，但是線條十分清晰;和旁邊布滿灰塵的路面比較，影子的顏色十分深黑，而且輪廓那么鮮明，使得他產(chǎn)生了錯踏在一個結(jié)實(shí)的物體上的感覺。……在他的四周圍，鐵欄桿的影子給地面畫上許多直線，就像小學(xué)生用來練習(xí)書法的本子上畫著的粗黑斜平行線那么整齊。

在作家筆下，雕像與欄桿的影子不僅具有濃重的色彩，“顏色十分深黑”“粗黑”，而且輪廓鮮明，“線條十分清晰”“斜平行線那么整齊”，而影子越是濃重與鮮明，所反襯出的實(shí)則是投射出影子的物本體的清晰可見。模糊與透明的物體無法投射出明晰的影子，唯有具堅(jiān)實(shí)在場性的物才有此類陰影。因而，事物的立體化與可見性往往正是通過陰影而被突出的，即它能使物在空間中占據(jù)的體積成為可被人眼所感知的存在，正如達(dá)·芬奇所言：“我以為在透視學(xué)里，陰影是極端重要的，因?yàn)槿魶]有陰影，不透明的固體就會模糊不清?！庇谑牵@種對物之陰影的著重描繪，正意味著：在物脫離了意義背景后，羅伯一格里耶通過描寫物的自身的特征與反差，在符號化過程中形成了獨(dú)屬于物自己的存在意義，從而使物的在場性得以凸顯。

再次，細(xì)節(jié)繁多。羅伯一格里耶對物的細(xì)節(jié)描寫之繁復(fù)，已然超出了使物足以被勾勒出形態(tài)的程度。同時，這些數(shù)量龐大的細(xì)節(jié)描寫又是多以幾何學(xué)與繪畫的角度對物進(jìn)行的描畫。以羅伯一格里耶在《窺視者》中對防波堤的描寫為例：

這個石塊砌成的坡岸是一個傾斜的梯形物，由兩個垂直的平面交切成銳角……由于透視的效果，碼頭看起來比實(shí)際距離要遠(yuǎn)些。它以自己為中心，沿著那條主線兩旁伸出一束平行線，明顯地勾畫出一系列的矩形平面;在晨光的照耀下，這一塊塊矩形平面更顯得清楚明晰。橫的平面和直的平面互相間隔著：一塊橫的矩形平面是堤上圍墻的墻頂，圍墻建筑在防波堤臨海的一邊，保護(hù)著堤面的走道;另一塊直的是圍墻的內(nèi)壁;又一塊橫的是堤面的走道;再一塊直的是沒有遮護(hù)，徑直插入港內(nèi)水面的堤壁。

盡管羅伯一格里耶是在用語句描寫防波堤，卻實(shí)際上是在以近似繪制素描的方式，呈現(xiàn)出一幅過于精確到難以成型的畫面。諸多線條在此不斷疊加與交織，使防波堤的各個組成部分在細(xì)節(jié)描寫的膨脹中越發(fā)復(fù)雜，而難以被人在心中描畫出來，亦無法形成一個整體。于是，防波堤在描寫中被分解并還原成了線條與平面的幾何形態(tài)。而羅伯一格里耶如此寫物的目的，正是想使物僅僅停留在其能給予人之視覺的最初與最基本的印象：幾何形態(tài)上。累贅的細(xì)節(jié)描寫占據(jù)了人幾乎全部的心理視覺“注視”物的時間，從而使人無暇將物帶人敘事的情景語境的思考與對物的賦值活動中。最終，物僅僅是由被作家的描寫拆解后的點(diǎn)、線、面組成，而呈現(xiàn)于人眼前的一幅抽象畫作，畫作的背后空無一物，既無因果也無意義。

最后，物證的失效。從小說所敘述的故事本身來看，視覺也在其中起到了關(guān)鍵作用。在《窺視者》中有兩條隱約的故事線索，一條是主人公馬弟雅思賣手表的活動，另一條則是一場以馬弟雅思為嫌疑犯的謀殺案。盡管根據(jù)先前的分析，馬弟雅思賣手表的活動充滿疑點(diǎn)，而后一行為相比于前者，則更加具有幾乎不可能發(fā)生的模糊性。這重模糊性來自于謀殺案必須元素“物證”的模棱兩可，且物證的模糊正是源于視覺在其中的作用。

當(dāng)馬弟雅思回到案發(fā)現(xiàn)場的懸崖邊時，他發(fā)現(xiàn)了原以為已被自己扔掉的受害者雅克蓮的毛衣，當(dāng)他為了毀滅證據(jù)而將毛衣扔人海中時，卻發(fā)現(xiàn)男孩于連在不遠(yuǎn)處注視著他。而盡管馬弟雅思不斷向于連解釋那不過是不知屬于誰的破布而已，于連卻一次次反駁了他，并指出毛衣是雅克蓮案發(fā)時留在此地的：“‘我知道，昨天就在這兒。小伙子回答。等馬弟雅思低下頭來的時候，他又加上一句：‘那是小雅克的?！薄八犚娪谶B用同樣漠然而平靜的聲調(diào)提出了問題：‘您為什么要去把小雅克的毛線衣重新拾起來扔到海里去呢？”于是，得以組成物證的兩點(diǎn)必備要素在毛衣身上似乎都具備了：首先，作為物證的物一定是在案發(fā)時在場的物，而且，物的在場性還需要除嫌疑犯之外的其他人進(jìn)行確認(rèn)。

然而，就在證據(jù)確鑿并能使馬弟雅思被定罪之時，馬弟雅思卻發(fā)現(xiàn)于連的眼睛非同尋常。其眼睛的一個問題在于斜視：“毫無疑問，這小伙子在視力上存在缺陷，因而影響了他的表隋，不過他也不并完全斜視。一定還有別的原因……也許是過度近視吧？”另一個問題則在于其中有一只眼睛似乎是假眼：“他用他的固定不動的古怪眼睛，直瞪瞪地望著馬弟雅思的眼睛——他的眼睛好像是沒有感覺的，甚至是瞎掉的——或者是癡呆的。”突然間，于連所看到之事就變得尤為不可信了，即以于連殘缺的視力無法確鑿地證明毛衣在案發(fā)時的在場性，從而也無法成為馬弟雅思犯罪的物證。由于視覺功能的無效，原本附著在毛衣上重要的功能意指亦崩塌脫落了，毛衣被還原成了與任何人無關(guān)的狀態(tài)。

三、視覺化效果的價值指向

從巴爾扎克所代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)風(fēng)格，到羅伯一格里耶所謂的、視覺化所呈現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)化：“現(xiàn)實(shí)將不再不停地位于他處，而就在此處和現(xiàn)在，毫無任何的暖昧。世界不再在一個隱藏的意義中找到它的證明，不管它是什么樣的意義，世界的存在將只體現(xiàn)在它具體的、堅(jiān)實(shí)的、物質(zhì)的在場中;如我們所見的一切（我們憑借我們的感官所發(fā)現(xiàn)的一切）之外，從此再也沒有任何東西。”

而從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到視覺化的“現(xiàn)實(shí)”，兩者的差異性則根源于巴爾扎克與羅伯一格里耶各自所處的時代與社會環(huán)境之不同。在巴爾扎克所處的時代，隨著科學(xué)的蓬勃發(fā)展與實(shí)證主義在人類精神世界中所占據(jù)的不可動搖之地位，“人”逐漸成為萬物的尺度，甚至是解釋萬物的唯一確定的答案。于是，在人類中心主義的影響之下、在小說的創(chuàng)作領(lǐng)域中，以巴爾扎克為代表的小說家們在描寫物時，便總會將其附加著人對物的情感意向與價值判斷，甚至是征服與占有的欲望。羅伯一格里耶如此評價巴爾扎克筆下之物：

巴爾扎克的大量作品也都是物的清單。只不過這些物有一種相當(dāng)特殊的性質(zhì)，那都是些財產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)，比如衣物、首飾、屋內(nèi)陳設(shè)和周圍的田園等等。巴爾扎克對人的產(chǎn)業(yè)有冗長的描寫。我是從雙關(guān)意義上使用產(chǎn)業(yè)這個詞的（法文propri e te，意為“產(chǎn)業(yè)”，同時具有“特性”“屬性”的意思——譯者注）。就是說，產(chǎn)業(yè)既是指人所擁有的東西，又是指人的屬性，人的特性。

因而，巴爾扎克小說中的包含主觀性修飾的物，其實(shí)反映著當(dāng)時的時代中人與物的關(guān)系何為，那便是：“在這些物和它們的擁有者之間，有著一種持恒的同一性?！比伺c物是具有一致性的即人擁有著物，而物時刻體現(xiàn)著人賦予它的意義與功效。物是人的物。“這些物是財富、財產(chǎn)，問題是只要去占有它們，保留它們或者征服它們。”

但是在羅伯一格里耶所處的時代，即二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，卻是人和物之間固有的意義鏈條斷裂的時代。戰(zhàn)爭的非理性與人無法把握自身命運(yùn)的不確定性，都使得人類的理性秩序崩塌，人類中心主義所統(tǒng)領(lǐng)的黃金時代一去不復(fù)返。于是，人的意義與價值不再能結(jié)實(shí)地包裹在物之上，人無法對物施行以往的征服與占有，物也不再單純地歸屬于人、服務(wù)于人的需求。正如羅伯一格里耶所總結(jié)的：

在巴爾扎克時代，人和社會的關(guān)系可以說是一種滿意的關(guān)系。人們感到社會是完好的，不需要改變。然而今天卻相反，人們覺得世界需要創(chuàng)造，它還沒有完成。就是說，不應(yīng)該受熟悉的感覺和物的含義的欺騙。

而當(dāng)羅伯一格里耶意識到了人與物之間的關(guān)系出現(xiàn)的新變化后，他便將現(xiàn)實(shí)中人與物關(guān)系的一致性斷裂，反映到了小說的創(chuàng)作中，從而寫出了純視覺化的無意義之物，并形成了表面冷峻客觀、無隋感色彩的描寫風(fēng)格。因而，羅伯一格里耶之所以要與巴爾扎克等作家寫物的方式發(fā)生決斷，正是因?yàn)樗噲D在小說中還原一個當(dāng)下自身所處的現(xiàn)實(shí)世界：一座無序、混亂、失控、碎片化、充滿不確定性，喪失了恒定的意義與價值的現(xiàn)代廢墟。

羅伯一格里耶所使用的、模擬了對物的凝視目光的描寫手法，使“物”與一切其他事物，與時間脫離，與小說的因果關(guān)系的脫節(jié)，即是這種表征。這里的“木樁”和整部小說是脫節(jié)的。是對整個世界的“控制”的反抗。與巴爾扎克不同，巴爾扎克想要通過書寫控制一切，這是因?yàn)楫?dāng)時社會、資本主義的控制還沒有深入一切，所以仿佛作家還可以通過文字與之“競爭”似的;但到了羅伯一格里耶的時代，資本主義的控制已經(jīng)深入一切，人們首要考慮的不是如何與資本主義爭奪外部資源，而是與資本主義爭奪自己的身體、內(nèi)心、精神。

從文學(xué)本身的發(fā)展來看，羅伯一格里耶繼承了與巴爾扎克所使用的古典修辭學(xué)系統(tǒng)相對的、自福樓拜開始的“石化語言”小說敘述風(fēng)格。所謂古典修辭學(xué)系統(tǒng)，在此指的是自亞里士多德在《詩學(xué)》中所提出的：文學(xué)作品的體裁與人物有等級高低之分而來，一直到福樓拜等后期現(xiàn)實(shí)主義作家群衰落的文學(xué)創(chuàng)作規(guī)則。

然而，自福樓拜的小說問世以后，這一傳統(tǒng)創(chuàng)作觀受到了沖擊。羅伯一格里耶認(rèn)為：“（巴爾扎克時代的）小說寫作可以是天真無辜的。但是，突然，從福樓拜起，一切開始動搖了?！睆母前莸摹栋ɡ蛉恕穪砜催@重變化的話，小說中充斥著不分高低貴賤之等級的體裁，無明顯戲劇沖突的平庸情節(jié)，以及大量繁復(fù)而無意義的細(xì)節(jié)描寫。羅蘭·巴特將這種追求語言狂熱和過分精確的行為稱為“描述癖”（1ine folie dedescription），并認(rèn)為它無法實(shí)現(xiàn)“修辭上的增值，仿佛事物被愈臻完美地描述”。繁復(fù)的細(xì)節(jié)描寫是非情境化的，而其價值則在于它是福樓拜對小說之可能性的探索的成果。從而，福樓拜對小說本身發(fā)展的思考與實(shí)踐，就與具有鮮明階級傾向性的巴爾扎克式現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形成了一種對立。而這一將小說從意識形態(tài)與他者意義包圍中剝離出來的轉(zhuǎn)變，深深影響了包括羅伯一格里耶在內(nèi)的眾多作家：

巴爾化克也許是最后一位書寫真理的作家：世界的真理與人類話語的真理。從福樓拜開始萌發(fā)的是自由的觀念。一篇文本不是某個真理的逐漸解釋，而是一種自由的冒險。

在對福樓拜創(chuàng)作風(fēng)格的繼承與發(fā)展上，羅伯一格里耶以視覺化描寫的手法不僅將物成為脫離意義附著的純粹之物，也使小說本身遠(yuǎn)離了薩特式的作家“介入”活動，回歸到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美創(chuàng)作中，形成了一種與“介入文學(xué)”（1itt6rature engag6e）相對的“抽離文學(xué)”（Litt6rature d6gag6e）：“‘抽離文學(xué)是解釋新小說作家群如何是站在反對薩特的‘介入文學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的名詞。盡管新小說流派在整體上看是左翼作家群，但是他們的主要關(guān)注點(diǎn)是在審美創(chuàng)作活動上，而不是政治活動上?！痹诹_伯一格里耶的小說創(chuàng)作中，這種“抽離”便體現(xiàn)為使人通過“凝視”這一個動作，將人從資本主義的控制當(dāng)中解放了出來。因?yàn)橘Y本主義的自動化是不允許一個人長時間停留而什么都不做的，而凝視恰恰就是這樣的一種動作。羅伯一格里耶對小說之新可能性的不懈追求正是基于此創(chuàng)作立場。因此，從文學(xué)本體論的視角看，羅伯一格里耶小說中對物的細(xì)節(jié)描寫之奇特，以及其形成的視覺化效果，可被視為其對于小說自身之發(fā)展做出的探索與貢獻(xiàn)。