李嫣

《卡比利亞之夜》是由意大利著名導(dǎo)演費德里克·費里尼所執(zhí)導(dǎo)的電影，于1957年面世，并獲得了第30屆奧斯卡最佳外語片獎，代表了費里尼早期的電影成就。影片以喬伊斯式短篇小說般的手法，層層遞進、環(huán)環(huán)相扣地將羅馬的一位花街女郎卡比利亞的三段情感經(jīng)歷串聯(lián)在一起，展示了一出生動鮮活，又催人淚下的底層故事。在影片伊始，卡比利亞與她的男友漫步在河邊，當(dāng)他們踱步到河邊時，喬治突然將卡比利亞推入河中，搶過她的手包，逃竄而去。她在水中浮沉呼救，險些死去。到了夜晚，卡比利亞陰差陽錯地來到了大影星的家中?？呻S著影星女友的歸來，卡比利亞在衛(wèi)生間中度過了一夜。而后，卡比利亞在一場催眠會上邂逅了一位自稱是政府職員的男人奧斯卡。在奧斯卡的陪伴下，卡比利亞逐漸卸下心防，乃至賣掉了房子，換成錢財來與奧斯卡結(jié)婚。但卡比利亞的純真再一次遭到了辜負(fù)，奧斯卡是一個騙子。影片的末尾，傷心欲絕的卡比利亞身邊滿是馬戲團的人們，在溫和的燈光中，化著小丑妝容的卡比利亞笑了起來。

縱觀全片，《卡比利亞之夜》最令人動容的便是女主角朱莉艾塔·瑪西娜的表演。她仿佛一個游竄在午夜的羅馬精靈，有著再純真不過的盼望與心愿，那就是與心愛的人過上甜蜜安穩(wěn)的生活。即便一次又一次地遭遇欺騙和背叛，她依然懷抱著純潔的心靈。將卡比利亞的際遇與她的本名瑪利亞結(jié)合起來，影片末尾卡比利亞的笑容便有了另一層更深的內(nèi)涵——這是一次奇跡般的瞬間的降臨，是她心靈的救贖，是卡比利亞一生中的“以賽亞”。這一情節(jié)同之前的卡比利亞與電影明星相遇、催眠術(shù)大會遙相呼應(yīng)，使影片的價值得到了升華，令觀眾感受到某種更為崇高的存在。

一、敘事角色的糾纏：卡比利亞之貌

俄國學(xué)者普洛普在其1928年出版的著作《故事形態(tài)學(xué)》中提出，在俄國民間故事中，有一些人物的行為與表現(xiàn)對于故事的作用是固定的。根據(jù)他自身的研究，普洛普將這些角色分為七種：反面人物、英雄和假英雄、公主、救援者、協(xié)助者、送信人、公主的父親。故事是由一個個敘事元素拼接組合而成，角色像一個個有機體，在故事中發(fā)揮著他們的功能，使故事的運行得以順暢。[1]某種程度上而言，這是一種比較機械的功能主義視角、一種形式主義的呈現(xiàn)，與福樓拜等作家的看法背道而馳——對于這些作家而言，角色的存在不是為了發(fā)揮它具有的功能，以此為故事的整體服務(wù)，而是角色擁有著自己的靈魂與宿命，他們的去處甚至連作者自身也無法決定。這兩種觀點所代表的目的也有所不同：前者將故事視為一個完成、封閉的狀態(tài)，后者則將故事看作一個開放、尚待完成的場所。

但是，這二者常常是并存著的。對于《卡比利亞之夜》而言，一方面，卡比利亞是敘事角度的承載者，她需要以一系列的際遇和反應(yīng)、行動來推進故事的發(fā)展?？ū壤麃喪羌伺运軌蛞詳埧偷姆绞竭M入電影明星的房間;卡比利亞是個信徒的女兒，所以她會前往教堂祈禱;卡比利亞渴望幸福并且純真，所以她才會遭遇那樣一系列的事件。而另一方面，卡比利亞是費里尼對于現(xiàn)實的模擬復(fù)刻。在費里尼的自述中，卡比利亞的原型人物來自于一位居住在羅馬運水道遺址附近小屋里的妓女和一篇報紙報導(dǎo)中被露水情人推入河中溺死的妓女，她們都有著自己的生活，卡比利亞亦是如此。她有著任何人都會經(jīng)歷的孤獨時刻，也有著任何人都會體驗到的希望的降臨。當(dāng)這些時刻出現(xiàn)在生活中時，它們并非是為了什么情節(jié)與結(jié)構(gòu)而發(fā)揮作用——畢竟生活沒有劇本。它們只是降臨，而后流逝，讓人琢磨不透。正因此，影片才向觀眾敞開了一條條交錯分叉的意義通道。

在《卡比利亞之夜》中，卡比利亞首先是一個女人。在歷代的文藝作品中，女人們追尋幸福的圓滿結(jié)局可謂少之又少。無論是中國的杜十娘、福樓拜的包法利，還是茨威格的無名女子、馬爾克斯的埃倫蒂拉，她們最終的結(jié)局讓人不得不發(fā)出一聲嘆息。在表面上，這些女人們所面臨的下場是源自她們自身與周遭其他人的性格缺陷，但追根究底，深層次的原因是男權(quán)社會的結(jié)構(gòu)所致。在這種社會文化對于性別所處位置的劃分下，女性成為弱勢、附庸的一方，她們需要承受相比男性更多的束縛與枷鎖，因此，她們的追尋也往往更為艱難，并且追尋的結(jié)果也常常不盡如人意。與卡比利亞一樣，馬爾克斯筆下的埃倫蒂拉也是一位妓女，她自幼被祖母視作盈利的工具，在遭遇愛情時選擇了義無反顧地奔向荒野?；囊跋笳髦杂?，同時也代表著未知。與其說，馬爾克斯為埃倫蒂拉設(shè)計了一個充滿解放性敘事的結(jié)局，倒不如說，埃倫蒂拉的歸宿是出于馬爾克斯對于女性幸福的未知。作為女性的卡比利亞，她在愛情中受到的欺騙和背叛，歸根結(jié)底是由于這種社會結(jié)構(gòu)所致。

其次，卡比利亞是一位妓女。這便涉及到了階級的劃分。卡比利亞在影片中時常提及的一句話是 “我有自己的房子”，這是她的底氣，是她自認(rèn)為不同于其他妓女的地方。而作為一個妓女，卡比利亞能遇見的男人自然是不計其數(shù)，但她的妓女身份使得男人們不會以真心待她。在影片的中段，卡比利亞因緣巧合之下，來到了電影明星的家中。影星覺得她很有趣，但也到此為止了。當(dāng)影星的女友決定和他復(fù)合，并來到他的家中時，卡比利亞不得不被鎖在廁所中度過寒冷的一夜。這里自然有階級的碰觸，階級注定了卡比利亞無法從影星身上收獲幸福，但她仍然要保有自己的尊嚴(yán)。她對影星說：“我有自己的房子?！倍ū壤麃喌募伺矸菀擦钏蔀橛靶羌拍陋殨r消遣的對象而已?！讹L(fēng)月俏佳人》的美國式童話在現(xiàn)實生活中只是幻想罷了。

而后，卡比利亞是一個對愛情和幸福抱有著純真信念的人。當(dāng)她被孩童從水中救起后，她的第一反應(yīng)是尋找喬治。她不相信喬治會把她推入河中，搶走她的東西然后逃跑。當(dāng)卡比利亞在郊外貧民居住的洞穴游蕩時，她的表現(xiàn)仿佛一位未經(jīng)世事的善良孩童。在圣母顯靈的日子里，卡比利亞來到教堂祈禱。她以為誠心便會有靈驗，但回應(yīng)她的只是空氣與虛無，于是，她憤怒地沖著修女們?nèi)鰵?。在催眠術(shù)大會上的表現(xiàn)，在與奧斯卡深入接觸后決定賣掉房子的行為，無一不在印證著卡比利亞對于幸福安慰的渴望與純真的內(nèi)心。但她的前兩種身份注定了這種向往只能淪落為徒勞，幸福沒有來臨，不幸卻從不缺席。

于是，卡比利亞的最后一個身份——一個名叫瑪利亞的女人在影片最后出現(xiàn)了。瑪利亞走在人群中，露出了天真釋懷的微笑。在《圣經(jīng)》中，耶穌的母親瑪利亞無垢成孕，誕下了救世主。而在《卡比利亞之夜》中，瑪利亞在沒有任何親密男人的陪伴下，遇見了堪稱奇跡的時刻。在她的世界中，一位耶穌已經(jīng)來到，她的心靈也走向了覺醒之路。

二、開放呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)：日常中的夢境

費里尼電影作品的一大特點便是注重微妙、陌生化的感覺，而非嚴(yán)格的流水線式運作來加以呈現(xiàn)。這一傾向在《八又二分之一》中達(dá)到了頂峰：影片從頭至尾貫穿著男主角的夢境，滲透出他對于導(dǎo)演生涯的情緒、對于妻子與情人的態(tài)度、對于家庭和父母的感想。與之相比，《卡比利亞之夜》反倒顯得有些“一板一眼”。雖然《卡比利亞之夜》全片是按著時間線上卡比利亞的一系列經(jīng)歷發(fā)展的，但導(dǎo)演出色的功力并未使得影片成為一部流水賬?？ū壤麃喤c其他妓女在街頭的插科打諢、卡比利亞得知阿波特真實身份時興奮到手足無措的反應(yīng)都讓人忍俊不禁?！犊ū壤麃喼埂分谐涑庵@樣豐滿的細(xì)節(jié)，它們使得影片更加完備，但支撐起整部影片的是費里尼獨具匠心的框架。

法國學(xué)者熱奈特是當(dāng)代運用結(jié)構(gòu)主義觀點對敘事理論進行分析和開拓的最具代表性的人物。熱奈特的敘事理論主要可以分為三大部分：敘事理論、語式和語態(tài)。敘事時間指的是敘事者不得不打破原本事件發(fā)生的自然狀態(tài)，將它以不同的節(jié)奏和順序拼接起來，敘事者以特定的速度和頻率掌握著敘述的進展;語式指的是敘述者和敘述中的信息的距離以及角度的問題;語態(tài)則指敘事行為的主體問題。[2]

將熱奈特關(guān)于敘事時間的理論放置在《卡比利亞之夜》當(dāng)中，可以發(fā)現(xiàn)，《卡比利亞之夜》的節(jié)奏是隨著卡比利亞與愛情之間的關(guān)系而變化的。影片的進展可以看作是從現(xiàn)實進入到一個夢境，再回到現(xiàn)實，進入下一個夢境，最終回到現(xiàn)實。

影片伊始，卡比利亞被她的男友喬治拋棄，推入河中，到了夜晚，卡比利亞如往常一樣站在大街上招攬顧客，邂逅了大影星阿波特。此時，卡比利亞的第一個夜晚的“夢境”來臨了。她坐上阿波特的豪車，來到了富人們的俱樂部、夜總會，觀看了一出出華麗的表演，跟隨阿波特流連在一個同她的階層相距甚遠(yuǎn)的世界。這個夢境在她抵達(dá)阿波特的豪宅時到達(dá)高潮，也戛然而止。阿波特的女友回到了他的身邊，他將卡比利亞鎖進廁所，強行使她回到了現(xiàn)實。之后的橋段開始為下一個夢境做鋪墊——卡比利亞每晚的工作，她和同行們的談話，來到教堂祈禱，費里尼精心控制著敘事的節(jié)奏與推進。于是，又一個夢境降臨了。在催眠術(shù)的會場，卡比利亞的純真表露無遺，她的祈禱似乎也得到了回應(yīng)，奧斯卡來到了她的身邊。

當(dāng)夢境的氛圍到達(dá)最濃烈之時，現(xiàn)實的蛛絲馬跡亦開始顯現(xiàn)?？ū壤麃啚榱撕蛫W斯卡結(jié)婚，變賣了自己的房子，那棟她最珍愛的房子。一切仿佛都要往通俗的愛情喜劇發(fā)展，但夢境的表象在河邊退散殆盡，現(xiàn)實露出了它的真實面目。在這里，可以注意到，奧斯卡是帶著墨鏡的，一如影片片頭的喬治。男人們一旦決定背叛欺瞞卡比利亞，就用墨鏡隱藏起自己的眼神。

經(jīng)歷了第二次背叛的卡比利亞傷心欲絕地離開了河邊，這時，一群陌生人唱著歌、表演著馬戲團的把戲?qū)⑺鼑?。于是，卡比利亞來到了一個現(xiàn)實和夢境混雜的場所。不像此前的夢境，這一次的夢境近乎是奇跡般的存在。它的到來無需與他人發(fā)生任何的親密關(guān)系，卡比利亞不用和阿波特觥籌交錯，不用和奧斯卡游覽交談。她只需要走在人群中，感受到某種的確存在并且轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，就像顧城所寫的詩：你們都去生活里了，那里人口眾多。

卡比利亞含淚的微笑不能為她的生活帶來轉(zhuǎn)機，她的生活已然去往一個如羅馬城外地下洞穴一般的地方，但一種宗教式的救贖在她的內(nèi)心一掠而過。此刻的卡比利亞沉浸在與她所盼望的完全不同的幸福當(dāng)中，這種幸福由她自身帶來，可這種幸福注定是浮光掠影的。等到夢境結(jié)束，屬于卡比利亞的夜晚到了頭，她仍然需要面對冷冰冰的現(xiàn)實生活。

但費里尼止步于此，他對日后卡比利亞將要度過與經(jīng)受的進行了留白，使影片成為一個更為開放的場所。電影是一種造夢工具，它能使角色停留在某種即便不是那么完美的幸福夢境中。費里尼獨具匠心地讓影片同片名遙相呼應(yīng)，使觀眾回味無窮。

三、幸福與不幸：個人的微觀悲劇

《圣經(jīng)·舊約》中的“雅歌”一章是以色列的王所羅門在其靈性智慧最為清明的年歲寫下的贊歌?！把鸥琛北蛔u為“歌中之歌”，是至高、無比的詩歌。在“雅歌”中，所羅門記載了良人與書拉密女的愛情故事。其中的一節(jié)寫著：耶路撒冷的眾女子啊，我指著羚羊，或田間的母鹿囑咐你們，不要驚動我愛的人，等他自己情愿。顯然，卡比利亞的價值觀與這一教導(dǎo)截然相反。她篤信，幸福是要主動去追尋的。

個人的幸福與不幸一直是古往今來各類作家、藝術(shù)家創(chuàng)作的一大母題。在英國作家約翰·福爾斯筆下的《法國中尉的女人》中，出現(xiàn)過一個和卡比利亞地位經(jīng)歷相仿的女人——薩拉。薩拉來自于底層，被鎮(zhèn)上的人們認(rèn)為是一個妓女。但是她有著追求自由、擺脫傳統(tǒng)束縛的信念。在一系列的艱辛歷程后，薩拉到達(dá)了象征著新世界的彼岸——美國。[3]當(dāng)然，薩拉的追求比卡比利亞的更為宏大，薩拉身上閃爍著女性意志的光芒，充溢著對于知識與獨立的向往，而卡比利亞則仍然受困于世俗意義上一個女人所能擁有的幸福。但是，卡比利亞才是更多人的真實寫照。在一個人的生命中，追求宏大敘事命題的機會可謂少之又少，而日常中穩(wěn)固、觸手可及的幸福卻幾乎無時無刻不在牽扯著蕓蕓眾生的內(nèi)心。

對于幸福的渴求與不幸的依次降臨，成為卡比利亞們悲劇的來源。在經(jīng)受了世俗社會的訓(xùn)練、傳統(tǒng)價值觀的教導(dǎo)、浪漫主義愛情童話的熏陶后，一個人原初的向往便是尋找到心愛的伴侶，并穩(wěn)妥地與之度過一生。真心相愛這類命題的完成看似簡單，但實現(xiàn)起來卻常常囿于各類身份、階級、社會結(jié)構(gòu)的籠子。

就像卡比利亞，她的性別使得她成為附庸的一方，主動權(quán)不在她的手中;她的職業(yè)和階層使得她接觸到的男性要么不正視她的心意，要么打著圖謀她的財產(chǎn)的算盤?？ū壤麃喿非笮腋５牡缆纷⒍ㄊ强部啦⑶覠o望的。在喬治推她入河中，被幾個孩童救起后，一個好心人說，卡比利亞就像一只貓，有著七條命。卡比利亞自然不是逃得過死神鐮刀的貓，可她的純真給予了它在遭遇挫折后一次又一次去尋找幸福的動力。

但幸福終究只是鏡花水月，卡比利亞渴求的愛情只能在催眠術(shù)下的舞臺上存在。被催眠者往往有著想要遺忘現(xiàn)實的需求，奧斯卡的到來是催眠術(shù)的延續(xù)。他對卡比利亞說，他們是兩個孤獨的生靈，彼此需要。這不是花言巧語，是兩個人相遇最簡短精要的說明。他們的確彼此需要，只不過一個是需要錢財與詐騙，另一個是需要一個溫暖的歸宿。

在卡比利亞對戴著墨鏡的奧斯卡展示她售賣房子所換來的錢財時，影片用一種潛藏著諷刺意味的運鏡來展示這幅畫面。導(dǎo)演與觀眾要么明白，要么隱隱約約地感知到，又一個不幸的時刻要來臨了。這一次的不幸對于卡比利亞更大，更難以接受。而這接二連三的不幸拼湊在一起，便是卡比利亞個人的悲劇。

卡比利亞自身的悲劇是微觀的，但這微觀的悲劇后潛藏著的是更加隱蔽、不為人所察覺的結(jié)構(gòu)。如果將卡比利亞的性別轉(zhuǎn)換，那么作為男性的卡比利亞、主動出擊的卡比利亞必然會遭遇比影片中的她小得多的挫折。在資本主義的社會下，無論是意大利還是美國都沒有差別，卡比利亞們注定要遭受一次又一次的欺騙，一個連著一個的背叛。對幸福的盼望和深層次的社會意識與社會形態(tài)造就了卡比利亞們的不幸，那么有沒有一條出路，能夠緩解乃至是解決卡比利亞們的遭遇呢？

費里尼的回答是一種帶著宗教意味的方式。當(dāng)無力去改變根深蒂固的一切時，便建立起個人自身堅定的意義堡壘，在平凡重復(fù)的日常中，把握轉(zhuǎn)瞬即逝的奇跡。卡比利亞的夜晚是孤獨的，但是她見證過阿波特的星光，見證過圣人在羅馬郊外的所作所為，并且最后融入進游街的馬戲團人潮中。對幸福的渴望在某種程度上導(dǎo)致了她的不幸，那么不幸便在某種程度上開啟了她的心靈，使得她能夠懷抱著珍貴的純真，去尋覓希望的曙光。一切事件不過是卡比利亞的夜晚里一個接一個的夢境。當(dāng)她微笑，一滴眼淚劃過她的臉龐，卡比利亞將成為一個全新的卡比利亞。她的內(nèi)心將永遠(yuǎn)懷有著樂觀堅定的種子，在冷硬殘酷的現(xiàn)實面前，開出美麗燦爛的花朵。她的生命不只在這馬戲團的一晚，在卡比利亞的所有夜晚，還將在卡比利亞剩余人生的每一刻里，熠熠生輝。

結(jié)語

生活是捉摸不定的，對卡比利亞也是如此。費里尼讓卡比利亞在不同的場景中游離，在一個個的偶然中捕捉希望的碎片又失去它，在某種程度上昭示了生活的不確定性和冒險本質(zhì)。卡比利亞與三個不同男人的交往邂逅，投射出不同階層對于女人的態(tài)度——上層階級將卡比利亞視作解悶的工具，一個無足輕重的存在;接近卡比利亞階層的，則暗自盤算著她的資產(chǎn)，把她當(dāng)成自己的生財工具。《卡比利亞之夜》中，鮮少有男人將卡比利亞視作與自己平等的存在。在對于女性物化思想仍然大行其道的今天，這一點對于人們有著更為深遠(yuǎn)的意義。

而卡比利亞對于愛情、對于幸福的追求，正像是現(xiàn)實生活中底層女性的真實寫照，屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)。導(dǎo)演的劇情鋪陳與敘事安排，讓影片值得回味，尤其是最后奧斯卡揭開真正面目的一刻，近乎觸目驚心。整部影片充滿了不亞于悲劇的張力，猶如橋梁與車輛在不停地接觸中達(dá)到共振，并最終爆發(fā)出來。影片的成功自然也離不開女主角茱利艾塔的精彩演出，她惟妙惟肖的動作與楚楚可憐的表情，將一個渴望幸福的底層女性演繹得出神入化。她讓觀眾意識到，卡比利亞并非只是一個銀幕中的虛擬人物，而是現(xiàn)實生活中擁有純潔的內(nèi)心、勇敢追求愛情和幸福的每一個人。

參考文獻：

[1][俄]普洛普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放，譯.中華書局，2006：16.

[2][法]熱奈特.熱奈特論文集[M].史忠義，譯.百花文藝出版社，2001：57.

[3][英]約翰·福爾斯.法國中尉的女人[M].陳安全，譯.百花文藝出版社，2017年：469.

【作者簡介】 ?李 嫣，女，江蘇徐州人，江蘇開放大學(xué)講師，主要從事影視動畫、新媒體等研究。

【基金項目】 ?本文系2018江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“政務(wù)新媒體中動畫短視頻的發(fā)展研究”（編號：2018SJA0557）階段性成果。