2018年，《大壞狐貍的故事》榮獲法國(guó)電影最高榮譽(yù)凱撒獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)，該影片是一部處處做“減法”的創(chuàng)意之作。影片減去了3D視覺(jué)影像效果的沖擊，在影像方面無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)、留白畫(huà)風(fēng)、符號(hào)象征還是主題隱喻都匠心獨(dú)運(yùn)。

一、創(chuàng)意性敘事手法——嵌套結(jié)構(gòu)融合片段敘事

“電影的嵌套式結(jié)構(gòu)指影片的結(jié)構(gòu)內(nèi)部又含有與整體結(jié)構(gòu)類(lèi)似的結(jié)構(gòu)形式，也就是指影片各段落之間在內(nèi)容或形式上具有某種相似之處，并且在結(jié)構(gòu)上又具有包含與被包含的關(guān)系?！盵1]在本片中，創(chuàng)意性地將嵌套敘事與片段敘事相融合，豐富了觀影體驗(yàn)。

敘述層級(jí)嵌套最經(jīng)典最常見(jiàn)的表現(xiàn)就是運(yùn)用“劇中劇”的形式。本片就將舞臺(tái)劇嵌入動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，在經(jīng)典當(dāng)中又有創(chuàng)新之處。

戲劇和電影雖然都是動(dòng)態(tài)的形象表現(xiàn)，但二者有著很大的不同。在舞臺(tái)劇中，演員與觀眾同在當(dāng)下的時(shí)空當(dāng)中，二者的位置是相對(duì)固定的，觀眾的視角取決于座位的遠(yuǎn)近和角度，每個(gè)觀眾看到的演員表演和場(chǎng)景塑造都存在著細(xì)微的差異。在電影中，觀眾看到的并非演員的真身，而是演員完成表演時(shí)留下的影像，觀眾隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)而轉(zhuǎn)換觀影的視角。尤其是動(dòng)畫(huà)電影中，動(dòng)畫(huà)人物不是真人，更會(huì)強(qiáng)化演員與觀眾的不同，減弱真實(shí)感。所以，動(dòng)畫(huà)電影更需要依靠“移情”的方式，加強(qiáng)觀眾的身臨其境之感。

《大壞狐貍的故事》非常巧妙地運(yùn)用劇中劇的方式將舞臺(tái)劇和電影的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。影片一開(kāi)始，觀眾看到的就是空空的舞臺(tái)、緊閉的幕布，同時(shí)聽(tīng)到動(dòng)物在幕布后面的交談。動(dòng)物們看似隨意的對(duì)話(huà)和慌亂的臨場(chǎng)表現(xiàn)，其實(shí)已經(jīng)為影片定下了幽默輕松的基調(diào)，也為率先出現(xiàn)的幾個(gè)動(dòng)畫(huà)人物展現(xiàn)出了最基本的人物設(shè)定。隨著幕布的拉開(kāi)，電影式的鏡頭感和場(chǎng)景變幻又豐富了觀眾的觀影體驗(yàn)和感受，回歸到了電影的表現(xiàn)方式中來(lái)，從而打破了戲劇表演中“第四堵墻”的觀影局限。

劇中劇的嵌套形式構(gòu)成了多重的敘事空間：動(dòng)畫(huà)電影是第一重?cái)⑹驴臻g;在電影中又存在舞臺(tái)劇劇場(chǎng)這一第二重?cái)⑹驴臻g;舞臺(tái)劇分為三幕獨(dú)立的小故事，可以視為第三重?cái)⑹驴臻g。觀眾在看動(dòng)畫(huà)片的同時(shí)，也有第二重身份，就是舞臺(tái)劇現(xiàn)場(chǎng)坐在臺(tái)下的觀眾。多重的帶入形式，讓觀眾先進(jìn)入動(dòng)畫(huà)世界，再進(jìn)入動(dòng)畫(huà)人物建構(gòu)的戲劇世界。多重的“入場(chǎng)”，能進(jìn)一步將觀眾帶入童話(huà)世界中，使其忽視了動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之不同。類(lèi)似的“劇中劇”敘述層級(jí)嵌套形式在其他的影視作品中也有過(guò)類(lèi)似的呈現(xiàn)，比如同為動(dòng)畫(huà)電影的《瘋狂動(dòng)物城》，該影片開(kāi)頭設(shè)置了一場(chǎng)短小的舞臺(tái)劇情節(jié)，用來(lái)交代故事的背景，而后面的電影情節(jié)則是對(duì)這一舞臺(tái)劇的豐富與印證。這種由內(nèi)向外的敘述層級(jí)跳躍，為故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)和最終印證增加了戲劇性。而《大壞狐貍的故事》將舞臺(tái)劇設(shè)置貫穿整部影片，報(bào)幕、串場(chǎng)、謝幕，一應(yīng)俱全，電影本身就像是一部舞臺(tái)紀(jì)錄片。敘述層級(jí)跳躍也呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)外交替的形式，為建構(gòu)多重性的符號(hào)世界提供依據(jù)。

本片除了最顯著的“劇中劇”敘事結(jié)構(gòu)之外，還融合了片段敘事結(jié)構(gòu)。在電影的第三重?cái)⑹驴臻g中有三幕小故事，構(gòu)成了并列的三個(gè)敘事片段。這三個(gè)片段在形式上相互獨(dú)立，以報(bào)幕的形式區(qū)隔開(kāi)來(lái)，故事內(nèi)容也獨(dú)立完善，并無(wú)情節(jié)上的交叉或因果關(guān)聯(lián)。再用“劇中劇”的嵌套敘事融合獨(dú)立敘事片段，依托幽默的情緒基調(diào)，彰顯主題隱喻風(fēng)格。這樣的片段敘事將電影長(zhǎng)片分割成了數(shù)個(gè)短片，既創(chuàng)新了敘述方式，產(chǎn)生了新穎的觀影體驗(yàn)，又照顧了兒童受眾的接受能力，可謂一舉多得。

二、創(chuàng)意性繪本風(fēng)格——“留白”意蘊(yùn)

《大壞狐貍的故事》以其寫(xiě)意的2D水彩畫(huà)風(fēng)格，與3D林立的好萊塢動(dòng)畫(huà)作品也形成了鮮明的對(duì)比。在動(dòng)畫(huà)電影以講究高仿真、強(qiáng)調(diào)感官刺激、追求可觀可觸摸的3D畫(huà)風(fēng)趨勢(shì)下，回歸傳統(tǒng)清新自然的繪本風(fēng)格，也形成了一種創(chuàng)新，并且傳遞出了強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)。

“留白”是常用于中國(guó)水墨畫(huà)中的一種傳統(tǒng)構(gòu)圖原則，其內(nèi)涵源于中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)范疇?！傲舭住钡哪康氖莿?wù)虛顯實(shí)，引發(fā)弦外之音、畫(huà)外之意，構(gòu)成無(wú)盡的想象空間?！傲舭住钡乃枷胍灿绊懼鞣N現(xiàn)代藝術(shù)形式，延伸到了音樂(lè)、文學(xué)、影視等各個(gè)領(lǐng)域。[2]當(dāng)“留白“思想與動(dòng)畫(huà)電影發(fā)生碰撞，就會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)新性的視覺(jué)效果。繪本風(fēng)動(dòng)畫(huà)在畫(huà)面的清晰度和現(xiàn)實(shí)還原度上，遠(yuǎn)不及CG制作的動(dòng)畫(huà)，所以，CG動(dòng)畫(huà)更適合展現(xiàn)宏大的場(chǎng)面和豐富的視覺(jué)特效。但繪本動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)約的畫(huà)風(fēng)、凝練的線(xiàn)條，以及虛實(shí)相生、輕重得宜的布局，帶有更強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，受眾能夠更好地感受到人情味在作品中的蔓延。

在動(dòng)畫(huà)片中，畫(huà)面決定了影片內(nèi)核的外在表現(xiàn)形式，是意義的承載，而畫(huà)風(fēng)則是畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的特質(zhì)。畫(huà)面中著重突出的是表現(xiàn)戲劇張力的焦點(diǎn)人物與情景，其他部分則相對(duì)虛化和弱化。在刻畫(huà)人物方面，也著力描繪情態(tài)，淡化細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

例如對(duì)農(nóng)場(chǎng)的描繪，近景粗枝大葉、遠(yuǎn)景更是簡(jiǎn)單渲染，一片濃淡相宜的綠色之間凸顯出紅色農(nóng)場(chǎng)的主體地位，告知故事發(fā)生的地點(diǎn)，引發(fā)受眾的接受期待。

又如對(duì)動(dòng)畫(huà)人物的描繪，狐貍和狼的肢體只用寥寥數(shù)筆進(jìn)行表現(xiàn)，輪廓線(xiàn)斷斷續(xù)續(xù)，只用些許陰影呈現(xiàn)最基礎(chǔ)的立體感，正因?yàn)檫@樣，人物的表情和動(dòng)作才得到了最大程度的凸顯，活靈活現(xiàn)，印象深刻。

如果把該片的2D動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)換為像《瘋狂動(dòng)物城》那樣的3D動(dòng)畫(huà)形式，雖然色彩飽和度等的提升能令畫(huà)面更精彩，視覺(jué)上的真實(shí)感體驗(yàn)更強(qiáng)，使受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激，但這樣卻喪失了原有的清新自然的繪本風(fēng)格特色，分散了受眾的注意力，擠壓了受眾的思考與想象空間。2D繪本漫畫(huà)提供的畫(huà)面細(xì)節(jié)相對(duì)較少，故而更精煉，留白更多，留給受眾的想象空間更大，更有利于激發(fā)受眾的品讀興趣。觀眾將自己的創(chuàng)造性理解融入到文本中來(lái)，能深化影片意蘊(yùn)，留下經(jīng)典而雋永的觀影印象。

三、創(chuàng)意性互文表達(dá)——主題隱喻與象征

作為一部?jī)和L本改編的動(dòng)畫(huà)片，《大壞狐貍的故事》在受眾面和影像力上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兒童的范圍，滿(mǎn)足了不同受眾人群的審美趣味。成人觀眾在觀看影片時(shí)，能獲得的治愈和感動(dòng)也比孩子更深刻。這些深層次的感受，來(lái)自于影片與多種元素形成的層疊交叉的互文關(guān)系，以及對(duì)主題隱喻的理解。

互文性又稱(chēng)為文本間性，20世紀(jì)60年代，法國(guó)文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻奘状翁岢隽诉@一概念：“任何文本都是處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合和摧毀作用。”[3]該理論原本是在西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，后由于其研究范圍不斷擴(kuò)大，形成了廣義的互文性概念，作品的互文性逐漸擺脫了文學(xué)文本的范圍局限 也可以有電影、繪畫(huà)、音樂(lè)等多種表現(xiàn)形式，互文性的銜接也延伸到了文化、社會(huì)甚至受眾心理等元素與文化作品的相互關(guān)聯(lián)。[4]

（一）電影與原著繪本的互文表現(xiàn)——契合精神主題，創(chuàng)新敘事結(jié)構(gòu)

電影《大壞狐貍的故事》改編自導(dǎo)演本杰明·雷內(nèi)創(chuàng)作的著名繪本《壞狐貍》。電影與原繪本都圍繞著保持童心的主題展開(kāi)故事，價(jià)值框架體系一脈相承，形成互文關(guān)系。

繪本的常見(jiàn)閱讀方式是親自閱讀，講述者的主體性發(fā)揮程度會(huì)深刻地影響到受眾——也就是兒童對(duì)繪本的理解程度，所以，在解讀上存在一定程度的不定性;而電影則無(wú)需第三方講述者的存在，直接將觀眾置于故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，模擬一種短暫的親身體驗(yàn)。電影《大壞狐貍的故事》，嘗試糅合兩種文本的慣用的敘事方式，采用一種新的方法還原繪本講述者帶給觀眾的娓娓道來(lái)的親切感受，同時(shí)又保證了故事內(nèi)容的完整性和形式的穩(wěn)定性，即在電影中嵌套了一場(chǎng)模擬的“舞臺(tái)劇”。有了“舞臺(tái)劇”的情節(jié)設(shè)置，可以順理成章地將多個(gè)繪本的故事串聯(lián)起來(lái)，同時(shí)，用狐貍報(bào)幕、其他動(dòng)物串場(chǎng)、插科打諢等方式，升級(jí)了講述者與觀眾之間的互動(dòng)方式，這體現(xiàn)了繪本與電影敘事方式上的整合與重構(gòu)。原著繪本的內(nèi)容構(gòu)成了人們理解影片情節(jié)的基礎(chǔ)，而影片在敘事上的創(chuàng)新則在“破”與“立”之間構(gòu)建了新的互文表達(dá)，深化了影片的精神內(nèi)涵。

電影文本與繪本文本之間除了內(nèi)容的指涉和改編關(guān)系之外，還有更加豐富的整合與重塑。比如，原始繪本中并沒(méi)有設(shè)置劇中劇的嵌套形式，電影中的三個(gè)故事板塊均為獨(dú)立的繪本故事。雖然繪本作者和導(dǎo)演為同一人，使得電影能夠高度還原繪本的基本面貌，并延續(xù)了清新自然的畫(huà)面風(fēng)格，但由于媒介類(lèi)型的差異，繪本中運(yùn)用的繪畫(huà)與文字的符號(hào)系統(tǒng)，和電影中使用的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)之間不可能存在絕對(duì)的內(nèi)容移位，再加上繪本與電影之間的內(nèi)容容量和敘事節(jié)奏存在基本的差異，所以，電影是在繪本敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)意性的重構(gòu)加工。

優(yōu)秀的電影敘事創(chuàng)意不僅在于其帶給觀眾的感官刺激，更在于其能為觀眾帶來(lái)由淺入深的情感體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)反思，一步步地完成從感性感悟，到理性反思的過(guò)程。不同年齡，不同層次的觀眾都可以在同樣的故事文本中，找到自己對(duì)應(yīng)的位置和對(duì)應(yīng)的體驗(yàn)。

（二）電影與社會(huì)文化的互文表現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)意性的符號(hào)塑造

1.反刻板印象的角色塑造

二元對(duì)立是經(jīng)典的敘事策略，二元對(duì)立分明的影片往往有著正義感爆棚的主角和邪惡的反派，兩者代表了兩套勢(shì)不兩立的符號(hào)系統(tǒng)，讓角色在斗爭(zhēng)中使故事情節(jié)充滿(mǎn)張力。比如提到豬，就想到好吃懶做;提到狐貍，就想到陰險(xiǎn)狡詐等，但長(zhǎng)期的刻板形象塑造，容易使受眾對(duì)這種符號(hào)構(gòu)成規(guī)則產(chǎn)生審美疲勞，使部分觀眾會(huì)產(chǎn)生對(duì)單一面人格角色真實(shí)性的不信任。而在這部法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中，不僅打破了唯一的角色符號(hào)屬性，還故意模糊了“好人”與“壞人”的界限，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存在于同一角色身上。好人有缺點(diǎn)或者是弱點(diǎn)，如看門(mén)狗是懶惰而世故的，母雞并不柔弱怯懦，反而兇悍且刁蠻;壞人也有令人動(dòng)容的一面，比如兇狠的狼也會(huì)為了狐貍口中的“你是我的朋友”這句話(huà)，而甘愿演出一出被狐貍欺負(fù)的戲碼。還有更多很難用好與壞形容的復(fù)雜角色，比如想壞卻壞不起來(lái)的狐貍，兼具狡猾、懦弱、善良與柔情的特征，或者像鴨和兔那樣，屬于常常好心辦壞事的麻煩制造者。這些非典型的人物設(shè)置，必然存在著天真爛漫而不著邊際的夸張，但其背后的矛盾型人格的表現(xiàn)卻是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，以至于許多觀眾在動(dòng)畫(huà)角色的身上看到了自己的影子，甚至不由自主地對(duì)號(hào)入座。

這些反刻板的角色塑造構(gòu)建了新的符號(hào)表意體系，帶來(lái)了新鮮的觀影體驗(yàn)。比如在影片第一個(gè)故事“寶寶待發(fā)貨”和第三個(gè)故事“拯救圣誕”中，設(shè)置“成熟的”豬和狗的角色以及“幼稚”的鴨與兔的角色，就猶如將兩種完全對(duì)立的世界觀疊加在一起，沖突中伴隨著笑料百出。將護(hù)送新生命、拯救圣誕節(jié)這樣的重大使命，交給毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)甚至毫不靠譜的農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物，這一情節(jié)設(shè)置本身就是瘋狂而充滿(mǎn)戲劇張力的，而動(dòng)物們一路上靠著樂(lè)觀、勇氣和運(yùn)氣完成任務(wù)，最后的結(jié)果讓人備感溫馨。而在第二個(gè)“大壞狐貍的故事”中，弱肉強(qiáng)食的成人世界規(guī)則，也在狐貍的選擇中最后輸給了純真的童心。而各種角色在故事中的和諧共處，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾也有相應(yīng)的啟示。

反刻板印象的角色塑造，讓電影與社會(huì)文化中的既定觀念建立起顛覆性的互文關(guān)系，更新和豐富了特定形象的代表性意義。符號(hào)體系的創(chuàng)新幫助觀眾更好地理解影片的主題：成熟不一定意味著非要與童真和夢(mèng)想告別，世界正是因?yàn)樨S富多元而精彩美好。

2.象征與隱喻：符號(hào)互文關(guān)系的依托

在《大壞狐貍的故事》簡(jiǎn)單輕松的劇情中，存在著符號(hào)之間的多重指代與肯定否定的反復(fù)求證。這種多重指代關(guān)系彌合了動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的疏離感，變得更加真實(shí)可親，在象征與隱喻中提升了影片的哲學(xué)意味。這些復(fù)雜的指代關(guān)系，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)和人性等文化元素的思考，并利用符號(hào)的象征意味，在電影與這些文化元素的互文關(guān)系中突出了主題。

例如第三個(gè)故事中的圣誕老人符號(hào)，這本是一個(gè)傳說(shuō)中的人物，是西方社會(huì)中影響深遠(yuǎn)的宗教文化符號(hào)，這個(gè)符號(hào)超越了現(xiàn)實(shí)與動(dòng)畫(huà)的界限而意義穩(wěn)定地存在著。同時(shí)存在的，還有關(guān)于人們對(duì)于圣誕老人的種種認(rèn)識(shí)和理解，有人相信、有人不信，也有人為了他人而假裝相信。這種不一樣的認(rèn)知，幾乎成為兒童世界與成人世界的分野。在動(dòng)畫(huà)片中，圣誕老人出現(xiàn)了多重性的指代，第一重是大家心中的圣誕老人，這是一個(gè)來(lái)源于文化和宗教的傳統(tǒng)意義;第二重是舞臺(tái)劇中由塑料玩具、鴨子以及小孩的父親扮演的多個(gè)“假”圣誕老人，這些圣誕老人都是為了維護(hù)人們心中關(guān)于圣誕節(jié)和圣誕老人的想象而存在的“替身”;第三重是舞臺(tái)劇中那個(gè)“真實(shí)”的圣誕老人;第四重是舞臺(tái)劇中扮演圣誕老人的那個(gè)演員。整個(gè)故事在荒誕的前提下展開(kāi)，兔和鴨在玩耍中，誤以為他們害死了圣誕老人，于是抱著救贖之心要去拯救圣誕節(jié)，挽回千萬(wàn)孩子的圣誕夢(mèng)。不相信有圣誕老人的豬無(wú)奈地卷入其中，在鴨和兔的安排下，被賦予了拉雪橇的馴鹿的角色。機(jī)緣巧合之下，三只動(dòng)物拯救了“真正”的圣誕老人，最終保住了千萬(wàn)孩子們的圣誕夢(mèng)。在這個(gè)過(guò)程中，豬作為見(jiàn)證者看到了圣誕老人符號(hào)的一重重破滅，卻在最后時(shí)刻見(jiàn)到了“真正”的圣誕老人，于是，荒誕的開(kāi)端有了圓滿(mǎn)的結(jié)局。大多數(shù)成年觀眾最容易和靠譜的豬這一角色產(chǎn)生共鳴，當(dāng)豬見(jiàn)證了奇跡，成年觀眾們也在此刻感受到了內(nèi)心的觸動(dòng)，重溫童年夢(mèng)想，并感受到夢(mèng)想成真的歡樂(lè)。

隨著最后演員們一一上臺(tái)謝幕，演員圣誕老人也登上舞臺(tái)，這時(shí)最后的難題留給了觀眾，到底圣誕老人是真實(shí)存在，還是舞臺(tái)劇中的一個(gè)角色呢？對(duì)于結(jié)局的理解也有兩條路徑：路徑A是圣誕老人是動(dòng)物們?cè)谖枧_(tái)劇中設(shè)置的虛擬人物;路徑B則是動(dòng)物們?cè)谖枧_(tái)上還原了他們“真實(shí)”的經(jīng)歷。圣誕老人符號(hào)在電影中的四重指代，就是電影和社會(huì)文化，宗教傳統(tǒng)以及受眾心理的互文關(guān)系的體現(xiàn)。最終怎么理解才是正確的，電影中沒(méi)有明示，這也恰好體現(xiàn)出主題隱喻的豐富與開(kāi)放性，為電影與社會(huì)文化的互文關(guān)系建構(gòu)提供了依托。這種處理方式與李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》相類(lèi)似，那就是——你愿意相信什么，你就能看到什么。符號(hào)的多重性指代，提升了影片內(nèi)涵的深度，為受眾提供多層次的解讀空間，這也解釋了該片為何老少皆宜，不同層次的受眾都能結(jié)合自身理解力水平獲得良好的觀影感受了。

結(jié)語(yǔ)

法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《大壞狐貍的故事》，以清新自然的外殼包裹深刻而富含哲理的內(nèi)核，從敘事、畫(huà)風(fēng)到主題，實(shí)現(xiàn)全面創(chuàng)新，追求形神兼?zhèn)涞睦硐氡硪饩辰?，用以小?jiàn)大、深入淺出的方式，將小故事講出大道理，同時(shí)還不失趣味性。從互文性理論看，電影與原著繪本、社會(huì)文化、宗教傳統(tǒng)等構(gòu)成了承續(xù)，批判與創(chuàng)新等多層次的互文關(guān)系，深化了主題。對(duì)于年幼的觀眾來(lái)說(shuō)，電影為他們講述了一個(gè)有趣的故事，保護(hù)著孩子們的純真;對(duì)于成年觀眾而言，電影則意味著一種回歸自然的審美意趣，呼喚人們放棄世故、返璞歸真，珍惜生活中的點(diǎn)滴美好。

參考文獻(xiàn)：

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[4]譚曉闖.電影《小王子》的互文性分析[ J ].電影文學(xué)，2016.

【作者簡(jiǎn)介】 ?呂菁，女，貴州貴陽(yáng)人，貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授。