董斌 田瑾

《江湖兒女》是賈樟柯導(dǎo)演最新公映的一部電影，其一貫的現(xiàn)實(shí)主義手法再次得到充分展現(xiàn)，然而，這部電影也在情節(jié)轉(zhuǎn)折和戲劇性沖突方面下足了功夫，展現(xiàn)了賈樟柯試圖轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)。電影關(guān)注日?，F(xiàn)實(shí)和普通人的日常生活，在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的左右下也隱藏了許多隱喻，這些隱喻通過大量的文化符號(hào)展現(xiàn)出來。文化符號(hào)是指某種具有特殊內(nèi)涵或特殊意義的標(biāo)識(shí)，具有很強(qiáng)的抽象性。一般來說，文化符號(hào)可以是特定的地域、時(shí)代或者民族、國(guó)家的抽象化標(biāo)志，是文化內(nèi)涵的外在表現(xiàn)和載體。某個(gè)特定時(shí)代人們的行為模式、文化活動(dòng)、精神創(chuàng)作等也可以成為文化符號(hào)。從這個(gè)視角出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)影片《江湖兒女》中的文化符號(hào)俯拾皆是?！督号返臅r(shí)間跨度及其人物群像的復(fù)雜性，在賈樟柯的作品中實(shí)屬少見。導(dǎo)演的眼光不再局限于一時(shí)一地的個(gè)別人，而是試圖還原中國(guó)深化改革開放以來，各個(gè)階層人群的生活變遷和精神面貌變化以及個(gè)人命運(yùn)在時(shí)代洪流中的榮辱沉浮。在這樣一個(gè)宏大主題的背景下，賈樟柯在創(chuàng)作中巧妙地將文化符號(hào)置于其中，凸顯出20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)的社會(huì)變遷與普通人的精神世界。從導(dǎo)演的立意和表現(xiàn)手法上，本片展示的文化符號(hào)又可以大致分為三類——本土符號(hào)、外來符號(hào)和流行符號(hào)，這些文化符號(hào)也從不同程度揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下中國(guó)人的鄉(xiāng)土觀念、外來文化沖擊以及時(shí)代特征。

一

在賈樟柯的電影生涯中，有一個(gè)主題是始終繞不過去的，就是故鄉(xiāng)，更細(xì)致來說，就是山西大同。大同這座中國(guó)古城的功能不僅僅是故事的背景，更像是一個(gè)沉默的角色，無聲地講述著中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)雨變遷。而以大同為起點(diǎn)，賈樟柯的故鄉(xiāng)情結(jié)又層次遞進(jìn)地推廣到黃土高原，乃至中國(guó)，這種遞進(jìn)關(guān)系在賈樟柯中后期的作品《二十四城記》《山河故人》中都有明顯的體現(xiàn)。

在早期的作品中，賈樟柯總是在有意無意間，將黃土高原的風(fēng)土人情融入到影片的整體塑造中，大同的古城墻、西北民俗的秧歌等，在電影中有著極高的辨識(shí)度。然而在《江湖兒女》中，賈樟柯運(yùn)用本土符號(hào)時(shí)，卻不再局限于西北地區(qū)特有的地理人文風(fēng)土，而轉(zhuǎn)向更具代表性的中國(guó)文化符號(hào)。例如影片中作為“江湖人”的斌哥，在解決江湖糾紛的時(shí)候，請(qǐng)出關(guān)公的神像，理虧的一方立刻屈服。關(guān)羽作為一個(gè)文化符號(hào)的出現(xiàn)，其意義早已超越簡(jiǎn)單的歷史人物形象，而成為了具有某種道德約束力的符號(hào)。在上千年的歷史文化演繹中，關(guān)羽這個(gè)人物逐漸成為“忠義”的化身，甚至在民間文化中，逐漸產(chǎn)生了某種神性。尤其在斌哥所處的江湖文化中，關(guān)羽既承擔(dān)了道德偶像，也在某種特殊場(chǎng)合下承擔(dān)了仲裁者的身份。這樣的文化認(rèn)知，是在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中逐漸發(fā)展和深化出來的，這與西方觀眾所熟知的“懺悔”有著截然不同的意義，如果沒有對(duì)中國(guó)文化和俠義精神的理解前提，這樣的行為是不能被西方觀眾所充分理解的。所以，在表現(xiàn)舊時(shí)代江湖世界的時(shí)候，關(guān)羽成為了中華文化和傳統(tǒng)道德中所特有的文化符號(hào)，這就確定了導(dǎo)演所傾訴的對(duì)象一定是在傳統(tǒng)文化中成長(zhǎng)的中國(guó)觀眾。

另一個(gè)生動(dòng)的例子，就是賈樟柯對(duì)于“酒文化”的創(chuàng)造性使用：影片中，斌斌等人將茅臺(tái)、五糧液、汾酒等高檔酒一同倒入臉盆，眾多弟兄用酒杯舀酒痛飲，并將這種混雜著不同的酒，賦予了極具江湖氣的名字——“五湖四?！?。中國(guó)的酒文化源流悠久，自古以來便是一個(gè)說不盡的話題，上至騷人墨客，有佳句必有美酒相襯;下至綠林好漢甚至市井宵小，借酒展現(xiàn)氣概豪邁;甚至如今，酒桌文化仍是許多中國(guó)人走進(jìn)社會(huì)的“必修課”。在中國(guó)文化中，飲酒絕非簡(jiǎn)單的消遣作樂，它的儀式感和社交意義都遠(yuǎn)大于其功能性。而電影中展現(xiàn)的“五湖四海酒”，則在飲酒行為的意義上，賦予了更深一層的意思：對(duì)江湖人來說，人脈或者說社交，決定了他個(gè)人的權(quán)力和資源，廣結(jié)善緣成為了每個(gè)江湖人的信條，所以也有“四海之內(nèi)皆兄弟”的說法。而對(duì)于中國(guó)白酒稍有了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)：五糧液來自四川宜賓、茅臺(tái)產(chǎn)自貴州茅臺(tái)鎮(zhèn)，汾酒則是山西特產(chǎn)，表面上“五湖四?！敝皇菍⒏鞣N高檔酒混合的一種“暴發(fā)戶”做法，但實(shí)際上這些各自有著地域代表的酒恰好照應(yīng)了“五湖四?！钡膬?nèi)涵。而在混在臉盆里一起喝下去，又表現(xiàn)了江湖人不分彼此、禍福與共的江湖理想。

除了來自于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化符號(hào)，另一些本土符號(hào)的展現(xiàn)則來自于影片的特定年代。從新中國(guó)成立以來到改革開放初期，中國(guó)人民經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間的集體計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，在這一歷史時(shí)期當(dāng)中，也同樣形成了具有時(shí)代特色的文化符號(hào)。影片中一個(gè)典型的代表是巧巧的父親，他在廢棄的工廠中使用大喇叭廣播，痛斥領(lǐng)導(dǎo)的種種不作為和惡劣行徑，與之對(duì)應(yīng)的則是群眾的冷漠。父親的行為，在巧巧一代人看來，已經(jīng)不再具有任何實(shí)際作用。這種大喇叭廣播，只是集體時(shí)代留下的眾多符號(hào)之一，這種符號(hào)的價(jià)值，只有經(jīng)歷過集體時(shí)代的父輩才認(rèn)識(shí)并至今認(rèn)可的，而對(duì)當(dāng)時(shí)的年輕一輩而言，大喇叭廣播只是父輩時(shí)代留下的回響。同樣遭受沖擊的，不僅是集體時(shí)代的價(jià)值觀，在當(dāng)時(shí)全球化浪潮的影響下，巧巧所處的江湖也逐漸步入最后的時(shí)期，而對(duì)舊有江湖時(shí)代的終結(jié)，則主要體現(xiàn)在外來文化符號(hào)上。

二

雖然影片名為《江湖兒女》，但實(shí)際上表現(xiàn)的恰恰是江湖時(shí)代的逝去。影片敘事始于2001年，前后跨越17年。通過回顧這段時(shí)期的歷史不難發(fā)現(xiàn)，從2001年中國(guó)加入世貿(mào)組織起，中國(guó)已經(jīng)更深入地融入了國(guó)際化的浪潮之中，中國(guó)社會(huì)的方方面面、各個(gè)階層的生活方式和思想觀念都在發(fā)生巨變。作為一個(gè)生活在當(dāng)下的觀眾，回顧這段歷史不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)全球化的大背景下，舊有的社會(huì)秩序受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，江湖時(shí)代的終結(jié)幾乎是不可避免的。斌斌和巧巧所代表的最后一代江湖兒女，他們17年的生活軌跡，就是在這段變革時(shí)期的抉擇與掙扎。

斌斌和巧巧作為最后的江湖兒女，代表了對(duì)舊有江湖秩序和價(jià)值觀的堅(jiān)持;相對(duì)而言，影片的次要人物二勇哥、林家兄妹等人，則代表著江湖人從舊江湖向全球化的新秩序轉(zhuǎn)型。電影中，兩種價(jià)值觀和生活方式的沖突和抉擇最強(qiáng)烈地表現(xiàn)在斌斌的經(jīng)歷中。全球化進(jìn)程帶來的最大變化是生活各個(gè)領(lǐng)域的迅速商業(yè)化，斌斌作為“江湖上的人”和商人有兩次合作，第一次的合作者二勇哥身上清晰地帶有舊江湖秩序和新時(shí)代變革之間的沖突。二勇哥雖然靠搞房地產(chǎn)開發(fā)獲得了財(cái)富，并喜歡上代表著“國(guó)際化”的國(guó)標(biāo)舞，但是，二勇哥仍有著舊的江湖義氣，身家豐厚仍然與母親住在平房中，遇到小事仍然需要斌斌這樣道上的人物去擺平。最后二勇哥的死亡，更強(qiáng)地表現(xiàn)了江湖新勢(shì)力對(duì)于舊的江湖價(jià)值的瓦解，一批新的年輕人或?yàn)槌擅驗(yàn)槌墒略俅翁と虢且呀?jīng)不再把老的江湖規(guī)矩放在眼里。第二次的合作者是說著普通話和粵語的林家兄妹二人，兩人作為江湖的外來者帶著斌斌出去做生意，最終切斷了斌斌和他的江湖之間的地方性聯(lián)系，這種轉(zhuǎn)化并不突兀。

斌斌一直在試圖努力迎合和追趕新秩序，又希望在這一進(jìn)程中保有“道義”的江湖內(nèi)核。在斌斌跟兩兄妹合作之前，斌斌遭遇了和二勇哥類似的經(jīng)歷和困境，斌斌莫名其妙被人打斷了腿，但他抓住人后并未為難就將人放了，但是這些毛小子并沒有因?yàn)楸蟊蟮娜柿x而改過甚至投靠，而是將斌斌再次打到危及性命，巧巧的拔槍震懾救了斌斌，也在一定程度上促使了斌斌徹底離開江湖。

三

流行文化的一個(gè)重要特點(diǎn)，在于其特有的年代性。因此，在籠統(tǒng)的“流行文化”概念下，每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的流行文化符號(hào)，每個(gè)時(shí)代的流行文化與其盛行的年代都有著密不可分的關(guān)系。影視作品在運(yùn)用流行文化符號(hào)時(shí)，總是會(huì)賦予作品獨(dú)特的“年代感”，甚至在某些以“懷舊”“復(fù)古”為賣點(diǎn)的影視作品中，對(duì)當(dāng)年流行文化的使用，也起到了至關(guān)重要的作用。近年來，好萊塢涌現(xiàn)的一批“80年代”風(fēng)格的影視作品中，就大量運(yùn)用80年代的流行音樂、服飾裝扮、暢銷商品等。如《好好偵探》（The Nice Guys，2016）、《怪奇物語》（Stranger Things，2016）、《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》（Guardians of the Galaxy，2014）等作品，都是典型的“復(fù)刻80年代”風(fēng)格，影片當(dāng)中使用的80年代流行歌曲、喇叭褲、甚至是磁帶隨身聽，都成為影迷所津津樂道的話題。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)花費(fèi)了許多精力考察流行文化，這才使得故事內(nèi)容和電影質(zhì)感本身都貼近了80年代。

賈樟柯的電影素來喜歡使用流行文化，以賈樟柯電影中的流行音樂為例，在早期作品《任逍遙》中使用的港臺(tái)流行歌曲……但要注意的是，賈樟柯使用流行音樂，并非僅僅是出于功能性的考量，而是借用流行歌曲“復(fù)刻”電影的年代感，除了給電影打上年代標(biāo)簽之外，流行歌曲還承擔(dān)著闡釋主題的作用——在近年的作品中，電影使用Pet Shop Boy的歌曲Go West作為開場(chǎng)，在80年代迪斯科風(fēng)格的流行音樂中，主人公一行人載歌載舞粉墨出場(chǎng)。無需更多交代，即點(diǎn)明了故事開始的時(shí)間。

這樣使用現(xiàn)成的“罐頭音樂”，不僅能突出影片的時(shí)代感，而且沒有削弱音樂對(duì)主題的塑造，反而極為精準(zhǔn)地反映了人物的身份特征和精神狀態(tài)。在《江湖兒女》中，影片前半部分，賈樟柯使用了葉倩文的《淺醉一生》，除了歌曲本身契合了巧巧、彬彬等人作為江湖兒女的心理世界之外，這首歌還具有另一重身份——港產(chǎn)片《喋血雙雄》的主題曲，而影片中我們也可以看到他們坐在漆黑的錄像廳，集體觀看港產(chǎn)槍戰(zhàn)片的場(chǎng)景。這里對(duì)流行音樂和流行電影的運(yùn)用，形成了一種有趣的投射——錄像廳里槍戰(zhàn)片的“江湖”是一種夸張的、浪漫化的江湖形象，而這種不現(xiàn)實(shí)的江湖中所表現(xiàn)的，恰恰是正在觀看的彬彬等真正江湖人所期待的理想狀態(tài)，這既是現(xiàn)實(shí)中江湖人所效仿和推崇的，也是他們所無法達(dá)到的。實(shí)際上，銀幕外的觀眾都知道，看錄像的他們是最后一代江湖兒女。因此，當(dāng)銀幕外的觀眾看著銀幕里的江湖人物在錄像廳里憧憬著他們的江湖夢(mèng)時(shí)，這種憧憬在觀眾看來，則變成了緬懷。當(dāng)年的流行音樂在電影中響起時(shí)，對(duì)電影中的人物和觀眾產(chǎn)生了截然不同的效果，于導(dǎo)演而言，這樣的音樂，是舊江湖的余響。

但是，流行文化并非某一個(gè)時(shí)代憑空產(chǎn)生的，從某種程度上說，流行文化本身是某種既成的文化在特定時(shí)代的發(fā)展和演化，正如一切文藝門類的發(fā)展規(guī)律一樣，在特定的歷史時(shí)期，表現(xiàn)出與其歷史背景相適應(yīng)的形式。所以在探討流行文化的同時(shí)，不可避免地要涉及到流行文化的社會(huì)歷史背景。因此，在使用這些流行元素的同時(shí)，賈樟柯也注意到這些符號(hào)所處的環(huán)境，例如吳宇森電影與錄像廳這兩者的融合，共同塑造出了21世紀(jì)初，本土特色與外來文化產(chǎn)品雜糅出的流行文化。

《江湖兒女》展現(xiàn)了賈樟柯不同以往的創(chuàng)作野心，在影片現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)感下，通過文化符號(hào)的融入，展現(xiàn)了個(gè)人與群體、社會(huì)與時(shí)代的宏大主題。集中展示了中國(guó)面臨全球化以來的普通大眾和社會(huì)邊緣人物的命運(yùn)沉浮和時(shí)代變革。賈樟柯的電影一直致力于關(guān)注普通的社會(huì)個(gè)體和邊緣人物的命運(yùn)，《江湖兒女》依然保持著賈樟柯一以貫之的藝術(shù)理念，并在以前的作品基礎(chǔ)上有所突破，在更長(zhǎng)的時(shí)間跨度和社會(huì)范疇下，融入自己對(duì)社會(huì)的觀察和時(shí)代的感受，將電影打造成一部屬于20世紀(jì)80年代中國(guó)普通人的史詩。

【作者簡(jiǎn)介】 ?董 斌，男，天津人，河北工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師;

田 瑾，女，山西臨汾人，河北工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“河北省高校創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)與‘眾創(chuàng)文化建設(shè)對(duì)接的策略研究”（編號(hào)：HB16YS023）階段性成果。