電影《陽(yáng)臺(tái)上》是東北籍導(dǎo)演張猛在2019年推出的作品，這部作品的出現(xiàn)，改變了很多人之前對(duì)張猛電影的印象。張猛之前讓人印象最深刻的作品是《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟?，這兩部影片所表現(xiàn)出的東北地域文化景觀和塑造的后工業(yè)時(shí)代工人形象以及所傳遞出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的質(zhì)感。而在近作《陽(yáng)臺(tái)上》中，張猛把創(chuàng)作地點(diǎn)換成了上海，表現(xiàn)方式也從之前類似“現(xiàn)象學(xué)”的白描方式轉(zhuǎn)向了對(duì)人物內(nèi)心和情緒狀態(tài)的開掘。這可能涉及到某種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的困境，也可能涉及到導(dǎo)演對(duì)不同地域文化的理解，比如，張猛早期電影中非內(nèi)心化的人物與東北地域文化和喜劇性之間的關(guān)聯(lián)。張猛的電影創(chuàng)作從開始就帶有社會(huì)學(xué)的視野，這應(yīng)該和他之前參與趙本山小品的創(chuàng)作有關(guān)。所以他的處女作《耳朵大有福》并沒有像很多年輕導(dǎo)演一樣選擇帶有較多自傳性元素的青春題材，而是把一個(gè)中老年的下崗男性作為影片的主角。在趙本山的小品中，東北老年人形象曾被打造為中國(guó)大眾文化中最核心的喜劇形象?！霸谧鳛楣?jié)慶儀式的喜劇觀賞中，東北/農(nóng)民/老人對(duì)前現(xiàn)代性的同構(gòu)指涉，讓每個(gè)發(fā)笑的個(gè)體都從線性時(shí)間中獲得了快感，想想自己正跟隨整個(gè)共同體‘辭舊迎新?！盵1]在影片《陽(yáng)臺(tái)上》中，張猛不僅選擇了自己不甚熟悉的上海，而且表現(xiàn)對(duì)象也變成了游走于生活邊緣的青春期少年。全片以一種散漫的結(jié)構(gòu)與少年的無(wú)力感相對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出主人公的主觀世界和情緒狀態(tài)，使得整部影片在寫實(shí)的基調(diào)上又帶有一種強(qiáng)烈的個(gè)人化意緒。

現(xiàn)實(shí)主義電影，在不同的歷史階段曾擁有過(guò)更為具體的風(fēng)格指向以及更為具體的命名，比如詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等。所以，在某種意義上，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的定義是帶有階段性和松動(dòng)性的。評(píng)論家讓·戴斯特納認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是“一種再次把感情和夢(mèng)想放在主要地位的浪漫主義”[2]。紀(jì)錄片教父格里爾遜也明確地說(shuō)：“如果觀察者不具有詩(shī)人最起碼的感覺，那他就不能真正地拍出紀(jì)錄片?！盵3]因此，現(xiàn)實(shí)主義究其根本來(lái)說(shuō)，不僅是一種題材的選擇，更是一種創(chuàng)作手法，一種理解現(xiàn)實(shí)的方式。張猛早期電影中的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)，在筆者看來(lái)，除了對(duì)環(huán)境和細(xì)節(jié)等物質(zhì)表象的完整呈現(xiàn)，以及風(fēng)格化的搖移長(zhǎng)鏡頭中蘊(yùn)藏的對(duì)大工業(yè)時(shí)代集體生活的懷舊情感，更多來(lái)源于他對(duì)于作品中小人物的真正平視，對(duì)東北人性格和生活的深刻理解，以及所采用的白描式呈現(xiàn)方式，由此傳遞出一種獨(dú)特的庶民氣質(zhì)。張猛在訪談中曾說(shuō)：“這跟我生活的地域環(huán)境，還有我熟悉的生活有關(guān)系。底層人其實(shí)是很快樂的，我們總是想他們好像生活得很苦，但其實(shí)并不是……我想通過(guò)我的電影表現(xiàn)的‘人，非常真實(shí)的那種‘人?！盵4]在影片《陽(yáng)臺(tái)上》中，張猛導(dǎo)演雖然調(diào)整了對(duì)現(xiàn)實(shí)的切入方式，但是那種平視的角度還在延續(xù)著，仍舊創(chuàng)造了一個(gè)張猛電影中經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即一個(gè)難以歸類的、含混曖昧的和獨(dú)立完整的世界。而與之前的作品有所不同的是，《陽(yáng)臺(tái)上》加入了更多的主觀情緒和意象場(chǎng)景，電影手法更加成熟，電影元素更加精準(zhǔn)，同時(shí)，這些手法和元素也和影片中的“意緒”形成了十分有效的呼應(yīng)。

一 、被擠壓出的和被放大的主觀世界

信息社會(huì)為人們提供了獲得多元化身份和進(jìn)入虛擬時(shí)空的可能，所以在某種意義上，現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)體的主觀世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的分野是比較模糊的。每個(gè)人的感性都被強(qiáng)化，主觀世界也被放大。影片《陽(yáng)臺(tái)上》是導(dǎo)演張猛第一次以青少年作為主角，表現(xiàn)其對(duì)當(dāng)下時(shí)代和年輕人的看法。一方面他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中處于被極度擠壓的狀態(tài)，另一方面只能靠放大自己的主觀世界來(lái)?yè)纹鹱晕业囊饬x。前兩年被熱議的韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的影片《燃燒》，也討論了在逼仄的現(xiàn)實(shí)中，底層年輕人在現(xiàn)實(shí)和想象之間的殘酷游走。這類年輕人缺少對(duì)未來(lái)的規(guī)劃，沒有向上階層流動(dòng)的愿望，更沒有行動(dòng)能力。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是徘徊在真實(shí)世界和想象世界之間的，而這些被放大和被擠壓出來(lái)的主觀世界則為他們提供了撫慰和發(fā)泄的可能。

《陽(yáng)臺(tái)上》中的主人公張英雄就是這樣一個(gè)典型的社會(huì)脫序者。首先，在主流社會(huì)秩序中，他放棄了讀書，沒有成為教育資本鏈條中的一分子;其次，他所表現(xiàn)出的微弱欲望和低下能力，使得他未來(lái)也可能與整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)消費(fèi)模式相脫節(jié)。在影片中，張英雄是通過(guò)兩個(gè)目標(biāo)表現(xiàn)出自己的主體性的，一是復(fù)仇陸志強(qiáng);二是迷戀陸姍姍。這兩個(gè)目標(biāo)也是電影創(chuàng)作的基本性元素——暴力和性。但導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行了變形式的運(yùn)用，即借助類型化的元素呈現(xiàn)了主人公主體性在出現(xiàn)后是如何被壓抑和被中止的。在影片里，張英雄的主要行為方式是“凝視”和“跟蹤”。而“凝視”和“跟蹤”這兩種行為的特點(diǎn)在于，主體與客體之間是帶有一定距離的，并非直接產(chǎn)生聯(lián)系。

張英雄第一次以近景的方式出現(xiàn)在畫面中，是攝影機(jī)從后面拍攝他走路，從腿部緩慢上搖到上半身，無(wú)論是這樣上移的拍攝方式，還是他走路的姿態(tài)，都給人一種陰柔無(wú)力的感覺。在影片的很多場(chǎng)景里，張英雄都是以背面和側(cè)面出現(xiàn)在畫面中，以此來(lái)表明主人公的生存狀態(tài)。與此相對(duì)應(yīng)的是，表現(xiàn)張英雄窺視陸姍姍時(shí)的面部特寫鏡頭，則充滿了欲望和情緒。張英雄玩游戲時(shí)電腦畫面上出現(xiàn)的激烈動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，也充分呈現(xiàn)了主人公的內(nèi)在情緒，表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉溺和逃避。而這樣對(duì)比鮮明的主觀鏡頭和客觀鏡頭，在影片中不時(shí)地出現(xiàn)，暗示張英雄在現(xiàn)實(shí)世界的壓抑和主觀世界的釋放。比如，張英雄第一次進(jìn)入陸志強(qiáng)家的住宅樓內(nèi)部，幾乎都是主觀性很強(qiáng)的晃動(dòng)肩扛近景鏡頭，表現(xiàn)從張英雄視角所看到的各個(gè)家庭廢墟;等他從樓里出來(lái)，鏡頭卻突然切到一個(gè)冷靜俯瞰的大全景，張英雄的身影就像個(gè)小黑點(diǎn)慌忙地逃離出畫面，與前面的鏡頭形成了突兀的對(duì)照。

除了張英雄的主觀鏡頭，全片還有一些意緒性很強(qiáng)的客觀鏡頭。比如，在很多表現(xiàn)內(nèi)部環(huán)境的畫面中，都有比較明顯的前景遮擋物，給人一種身處外圍的窺視感，而這種拍攝方式，在某種意義上，可以看作是張英雄與整個(gè)世界關(guān)系的外化。像陸志強(qiáng)到家里來(lái)勸說(shuō)張英雄父親同意拆遷時(shí)，很多畫面都運(yùn)用了窗框或者窗簾作為前景，這與后來(lái)張英雄躲到房間里偷聽父親和陸志強(qiáng)的談話的視角相重合。同時(shí)在這個(gè)場(chǎng)景中，房間中大衣柜的鏡子反射出的鏡像效果，也暗示這個(gè)家庭在現(xiàn)代社會(huì)中的漂浮感和無(wú)力感。當(dāng)父親認(rèn)為要選擇地鐵邊的房子為兒子未來(lái)作打算時(shí)，鏡中父親和兒子被安排在畫面的一側(cè)，母親則被框架隔離在另一側(cè)。后來(lái)在廢棄的渡輪上，張英雄也說(shuō)過(guò)自己的理想就是像父親那樣，有房有退休金沒事喝點(diǎn)兒老酒。張英雄對(duì)于父親的認(rèn)同，是影片中人物塑造的神來(lái)之筆，成為觀眾理解張英雄內(nèi)在精神世界的重要通道，不僅使主人公變得更加合理和獨(dú)特，也為人物提供了更加準(zhǔn)確的定位——沒有行為上的反抗，也沒有認(rèn)知上的突破。

在這部影片中，帶有“內(nèi)在情緒性”的“現(xiàn)代人”張英雄，是用另一個(gè)更具“現(xiàn)實(shí)主義”氣質(zhì)的“東北底層青年”沈重來(lái)平衡的，后者也是張猛導(dǎo)演最容易把握的一類人物。沈重作為“外來(lái)者”，既帶有現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)人身份的“流動(dòng)性”;又具有前現(xiàn)代的生存狀態(tài)和思考維度，即男性的、欲望的和有行動(dòng)力的等。這使得張英雄和沈重兩個(gè)“邊緣者”之間既有差異性，又有共通性。對(duì)于彼此之間的不同，導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)了很多細(xì)節(jié)，比如在東方皇帝的游輪上，一個(gè)喝紅酒，一個(gè)喝養(yǎng)樂多;一個(gè)渴望成為現(xiàn)實(shí)中的普通人，一個(gè)渴望成為傳說(shuō)中的許文強(qiáng)。而且在很多時(shí)候，當(dāng)兩者共處同一個(gè)畫面時(shí)，張英雄經(jīng)常會(huì)有些前景遮擋物，像窗戶或者蚊帳等，而沈重則更清晰地直接出現(xiàn)在畫面中，以此凸顯兩者之間氣質(zhì)的差異。其實(shí)這兩個(gè)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)所表現(xiàn)出的無(wú)力感是相同的，沈重把自己定義為壞人，他能帶領(lǐng)張英雄做的壞事，最多也就是小偷小摸。他們都沒有可以憑吊的過(guò)去，也沒有可以預(yù)期的未來(lái)，都是當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中未能實(shí)現(xiàn)的參與者。雖然張英雄體現(xiàn)了現(xiàn)代年輕人“欲望的萎縮”;而沈重的夢(mèng)想也只能來(lái)自“過(guò)去的想象”，而且?guī)в幸环N被時(shí)代放逐的地域悲情。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，兩人所做的都是逃遁到自己的主觀世界里，廢棄的豪華郵輪就是他們實(shí)現(xiàn)自我狂歡的幻想空間。影片中有兩個(gè)表現(xiàn)兩者關(guān)系的高潮性情緒段落：一是兩人在豪華游艇的廢墟上一起高唱許冠杰的《浪子心聲》;另一個(gè)是兩人騎著摩托車穿越隧道的長(zhǎng)鏡頭段落。在這部影片中，張英雄和沈重只能由于同樣的“邊緣者”身份和被擠壓放大的主觀世界，來(lái)得到彼此短暫的共鳴和撫慰。但是這種關(guān)系又非常脆弱，除了底層江湖常見的動(dòng)蕩和粗糲，還帶有一種“現(xiàn)代性”。即在現(xiàn)代社會(huì)的“原子式個(gè)體”倫理模式中，個(gè)體之間的親密關(guān)系整體上是不被鼓勵(lì)和被弱化的，甚至在一些特定的狀況下，還被當(dāng)作一種需要警惕的權(quán)力關(guān)系。與此相對(duì)應(yīng)的是，人與物之間的關(guān)系被強(qiáng)化，而這正是消費(fèi)社會(huì)所需要的。

二、凝視、鏡像與夢(mèng)境

在精神分析學(xué)理論中，“凝視”這個(gè)行為很像電影的觀看過(guò)程，常被認(rèn)為帶有電影本體的自我指涉意味。主人公的凝視與觀眾的凝視，在某種意義上帶有類似的視覺構(gòu)建機(jī)制，即主體通過(guò)凝視，在被觀看的他者那里完成對(duì)自我的幻象。這個(gè)過(guò)程類似拉康理論中的“鏡像階段”，即主體的觀看從來(lái)就不是一個(gè)單一的行為，而是一個(gè)復(fù)雜的辨證過(guò)程。希區(qū)柯克著名的影片《后窗》就表現(xiàn)了主體的自我幻象和欲望客體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)主體通過(guò)欲望客體反映出自身，同時(shí)也被所觀看之物建構(gòu)。張英雄凝視陸姍姍，不僅是青春期的性萌動(dòng)，還因?yàn)樗麄兺瑸槿跽撸@樣他不僅可以安全地行使欲望的權(quán)力，還可以在這個(gè)過(guò)程中構(gòu)建對(duì)于自我的想象。所以，這部影片可以算得上是張猛導(dǎo)演最具電影感的一部，不僅因其突出的電影化手法，還因其加入了“凝視”這一主題。符號(hào)學(xué)家麥茨曾經(jīng)把電影和夢(mèng)之間進(jìn)行過(guò)對(duì)照，“有條理的虛構(gòu)能夠引起人為的退行狀態(tài)，就像在做夢(mèng)的主體身上所發(fā)現(xiàn)的那樣”[5]。因此，張英雄的“凝視”這一行為，也為整部影片帶來(lái)了一種夢(mèng)幻感，為其加入了一種個(gè)人化的意緒。在影片里，張英雄一共去小店買工具兩次，第一次是買刀具;第二次是買望遠(yuǎn)鏡。刀具是男性的象征，代表“行動(dòng)”;望遠(yuǎn)鏡則代表了“觀看”，兩次購(gòu)買物品的變化表明張英雄從行動(dòng)退化成了觀看，而欲望則交由凝視來(lái)完成。全片中表現(xiàn)張英雄窺視的場(chǎng)面很多，鏡頭的表現(xiàn)手法基本呈現(xiàn)為三種形態(tài)：一種是隔著窗戶的紅色貼紙拍攝陸志強(qiáng)家，雖然紅色調(diào)傳遞出一種情緒，但這類鏡頭實(shí)際是寫實(shí)的。第二種是以柔光拍攝的陸姍姍特寫鏡頭。這組鏡頭代表的是張英雄的主觀想象，呈現(xiàn)出一種夢(mèng)幻般的美感。第三種是帶有意緒感的客觀鏡頭。在張英雄偷窺陸姍姍洗澡的段落中，無(wú)論是觀看的張英雄還是被觀看的陸姍姍均處在紅色調(diào)的畫面里，里面有一種情欲流動(dòng)的意味。在影片中，紅色是呈現(xiàn)張英雄主觀世界的重要色調(diào)，除了窺視的段落，其他場(chǎng)景也出現(xiàn)過(guò)，比如超市中泄露出的紅色燈光，強(qiáng)化了影片的整體意緒。而張英雄發(fā)現(xiàn)沈重偷窺陸姍姍之后所爆發(fā)出的憤怒，則源于自己的“凝視”被打擾和中斷。后面張英雄的眼鏡碎裂后被貼上粘貼，也是在視覺上對(duì)“凝視”意象的強(qiáng)化。有意味的是，之后導(dǎo)演并沒有順著情節(jié)邏輯安排張英雄去配眼鏡，相反這一行為在影片開頭就已經(jīng)完成：張英雄爸爸剛?cè)ナ啦痪?，張英雄就去配了眼鏡。帶著眼鏡試戴插片直視觀眾的特寫畫面?zhèn)鬟f出很強(qiáng)的象征意味，代表著一個(gè)新的行為即“凝視”主題的開啟。

在整部影片中，很多場(chǎng)景都利用了門窗等帶來(lái)的鏡像效果，表現(xiàn)主人公與周圍環(huán)境的隔閡和其虛浮的人生狀態(tài)。張英雄第一次跟蹤陸志強(qiáng)的時(shí)候，便是在一個(gè)下過(guò)雨的夜晚，地上雨水和超市里面的玻璃門，共同形成了鏡像的效果?！扮R像”在某種意義上，也是對(duì)電影媒介自身的討論和呈現(xiàn)?！扮R子”常被認(rèn)為代表了現(xiàn)代電影中具有反思性的一面，表現(xiàn)電影媒介所呈現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)與想象”之間的復(fù)雜辯證關(guān)系。而對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，鏡像也代表了一種自我想象的秩序的建立?！啊R像階段并不僅僅限于個(gè)體發(fā)展中的某一個(gè)階段。它還具有一種示范性作用，因?yàn)樗沂玖酥黧w與其自身幻象的某種聯(lián)系。”因此，在這部影片中，“鏡像”和“凝視”一樣，都不僅是主體的重要呈現(xiàn)方式，也是關(guān)于電影本體的自我指涉，而且以此為手段制造出一種如夢(mèng)境般的意象和情緒。電影中有兩個(gè)與鏡子相關(guān)的細(xì)節(jié)，一是張英雄和他的父親從公安局戶籍科出來(lái)，正好門口經(jīng)過(guò)一個(gè)拉著鏡子的三輪車，兩人被攔住。當(dāng)時(shí)張英雄沒有看向鏡中的自己，暗示了彼時(shí)主人公主體性的貧弱。另一次是張英雄在夢(mèng)中刺殺陸志強(qiáng)時(shí)，跟蹤的途中被拉著鏡子的三輪車擋住。他雖然略為震驚地看到了鏡中的自己，但并沒有產(chǎn)生對(duì)自我的反思，而是繼續(xù)跟蹤陸志強(qiáng)至浴池并刺殺了他，這個(gè)細(xì)節(jié)暗示了整個(gè)場(chǎng)景作為夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)。

關(guān)于凝視和夢(mèng)境的關(guān)系，影片中還有一些意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)。一般來(lái)說(shuō)，影片名字出現(xiàn)的位置是有很強(qiáng)的導(dǎo)演意圖的。在這部影片中，《陽(yáng)臺(tái)上》三個(gè)字出現(xiàn)的背景畫面，是張英雄舅舅家的樓。一個(gè)很開闊的遠(yuǎn)景，張英雄的小小身影站在小小的陽(yáng)臺(tái)上，一邊抽煙一邊向外觀望。全片一共有兩處“陽(yáng)臺(tái)景觀”，一處是陸志強(qiáng)家的陽(yáng)臺(tái)，一處是張英雄舅舅家的陽(yáng)臺(tái)。影片中主要出現(xiàn)的是前者，展示的是張英雄凝視陸姍姍的視角，但影片名字卻出現(xiàn)在后者的上面。這樣的安排似乎暗示了影片的結(jié)尾走向，復(fù)仇并沒有完成，一切又回到原點(diǎn);或者影片中所發(fā)生的一切，都是張英雄在舅舅陽(yáng)臺(tái)上的想象，只發(fā)生在他的主觀世界里。接下來(lái)的鏡頭，是從舅舅家內(nèi)部表現(xiàn)陽(yáng)臺(tái)上張英雄的背影，在他對(duì)面是一棟距離很近的住宅樓外墻，整個(gè)畫面給人遮擋和堵塞的感覺，好像之前鏡頭中的開闊感不過(guò)是一種想象中的虛幻。

三、廢墟和舞臺(tái)感

可能因?yàn)橛形枧_(tái)美術(shù)背景的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，張猛電影里的空間意識(shí)始終很突出。在這部影片中，無(wú)論是張英雄家被拆遷前的雙層老宅，還是陸志強(qiáng)家等待拆遷的老式公房，或者是在店鋪林立的商場(chǎng)內(nèi)的小小米粉店，這些空間的設(shè)定都給人一種既獨(dú)特又精準(zhǔn)的感覺。幾次出現(xiàn)的高鐵畫面，除了是作為不同段落的分隔符，還提示了一個(gè)現(xiàn)代化上海的存在，即昏暗的弄堂和充滿消費(fèi)性的現(xiàn)代景觀都同屬于一個(gè)上海，豐富了影片的空間表現(xiàn)。此外，在張猛的電影中，還有一類“廢墟景觀”始終讓人印象深刻，比如，早期電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟分械摹昂笊鐣?huì)主義”的廢墟。學(xué)者巫鴻曾在書中提到，在古代中國(guó)，廢墟形象代表著忌諱和不詳，所以很少出現(xiàn)?，F(xiàn)代中國(guó)作品里的廢墟形象受到近代中國(guó)歷史和西方廢墟藝術(shù)很大影響，大多表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)時(shí)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)暴力和破壞的關(guān)注，代表一種批判注視。[6]張猛的幾部作品都有對(duì)于廢墟的呈現(xiàn)，這表明他對(duì)大的時(shí)代變動(dòng)為個(gè)體生活所帶來(lái)的破壞性的敏感。不過(guò)與之前影片不同的是，導(dǎo)演這次沒有表現(xiàn)工業(yè)廢墟，而是表現(xiàn)了帶有個(gè)體家庭經(jīng)驗(yàn)的拆遷廢墟，并把這些廢墟景觀和主人公的主觀世界結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)了一個(gè)被時(shí)代剝奪和放逐的年輕人感知世界的方式，體現(xiàn)了資本暴力對(duì)個(gè)體的歷史和精神的摧毀。

在整部影片中，一共出現(xiàn)了三處完整的拆遷廢墟場(chǎng)景，一次比一次更加遁入張英雄的內(nèi)心。在第一段，張英雄更多地是作為觀看者，游走在一片拆遷廢墟場(chǎng)地里。在這個(gè)段落，導(dǎo)演安排了一個(gè)頗有意味的細(xì)節(jié)：廢墟前一位農(nóng)民工手里拿著一塊牌子，上面寫著“小販與拾荒者禁止入內(nèi)”，衣著光鮮的攝影師在他前面進(jìn)行拍攝，而張英雄站在攝影師身后看著這一切。這個(gè)細(xì)節(jié)帶有現(xiàn)代性的審視意味，再次強(qiáng)調(diào)了這個(gè)時(shí)代里看與被看之間的關(guān)系。第二段是張英雄進(jìn)入到陸志強(qiáng)家的樓道，以他主觀的視角，表現(xiàn)了樓里被拆遷后的家庭廢墟。在很多情況下，工業(yè)廢墟形象往往被視為突兀性的存在，代表的是難以清理和消化的歷史;而拆遷廢墟形象，表現(xiàn)的是消費(fèi)時(shí)代下每個(gè)家庭歷史印跡的消失和被抹平。這個(gè)段落，一方面交代出陸志強(qiáng)家也處于待拆遷狀態(tài)，和張英雄家一樣也難逃同樣的命運(yùn)。另一方面，以張英雄的主觀視角呈現(xiàn)出的各類家庭生活印跡，為這些廢墟注入了主觀情感因子，為觀眾帶來(lái)一種夢(mèng)境的感覺。第三段是臨近結(jié)尾處，這是片中唯一的一次正面表現(xiàn)拆遷現(xiàn)場(chǎng)，巨大的挖掘機(jī)和倒塌的樓體讓人震撼。張英雄夜間行走，迷茫而無(wú)助;前方一次次出現(xiàn)類似隧道的空間，就像主人公空洞內(nèi)心的外化;施工中的燈驟然亮起，就像舞臺(tái)上刺目的燈光。這個(gè)段落通過(guò)一個(gè)帶有假定性意味的空間，再度強(qiáng)化和放大了影片中曾經(jīng)出現(xiàn)的那些意象和情緒。

影片中另一個(gè)帶有隱喻性的假定性場(chǎng)景，是廢棄渡輪中的舞臺(tái)。舞臺(tái)是張英雄和沈重兩個(gè)人主觀世界的外化，暗示兩人只有在這樣的情景中，用別人的歌曲，才能代入自己的人生意義。沈重跟小嚴(yán)在游輪上約會(huì)時(shí)，小嚴(yán)說(shuō)：“許文強(qiáng)，叫我馮程程。”表明他們所謂的浪漫愛情，也需要在這樣的空間才能完成。約會(huì)被張英雄撞見時(shí)的尷尬，不僅有三人之間的曖昧情愫，還因?yàn)檫@幻境的突然被打破。此外，影片中還有一個(gè)頗有意味的空間安排，就是老式浴池，也可以把它看成一個(gè)即將成為的廢墟之地。老式浴池是一個(gè)集體性空間，代表的是一種熟人社會(huì)下的生活方式和相處模式。電影《陽(yáng)臺(tái)上》是根據(jù)任曉雯的同名短篇小說(shuō)改編而成，原小說(shuō)中并沒有安排浴池這個(gè)場(chǎng)所，是導(dǎo)演后加入的。浴池在影片中一共出現(xiàn)兩次，一次是張英雄的爸爸在浴池里因?yàn)椴疬w的事情跟老鄰居吵架;一次是張英雄在夢(mèng)中把陸志強(qiáng)刺死在了浴池中。張英雄的父親是一個(gè)新舊社會(huì)形態(tài)交替中的“失敗者”，既失去了熟人社會(huì)的護(hù)佑，也沒有在資本大潮中生存的能力，他的兒子也是一樣。影片借助浴池這個(gè)公共空間，表現(xiàn)了集體生活的衰亡和傳統(tǒng)人倫關(guān)系的破壞。浴池在影片中的另一個(gè)作用是放大和強(qiáng)化了張英雄的主觀世界。整部影片都是圍繞張英雄的復(fù)仇目標(biāo)展開的，但這個(gè)目標(biāo)最終只能在他的夢(mèng)中進(jìn)行，刺殺這個(gè)最具戲劇性的行為在影片進(jìn)行到一半時(shí)便通過(guò)這樣的方式完成，水汽氤氳的浴池強(qiáng)化了整個(gè)場(chǎng)景的夢(mèng)境感。

張猛很喜歡用橫移鏡頭拍攝人物的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)人物在畫面中進(jìn)行的水平移動(dòng)，這樣的表現(xiàn)方式也給人一種舞臺(tái)感，尤其在影片《鋼的琴》里，呈現(xiàn)出很多這樣人物行走的鏡頭。在《陽(yáng)臺(tái)上》中，行走也是很重要的人物狀態(tài)，但幾個(gè)表現(xiàn)段落都有所不同。比如，在第一次張英雄跟蹤陸志強(qiáng)的段落里，用了較多的水平移動(dòng)鏡頭，表現(xiàn)的是兩者之間的距離感。而在夢(mèng)中刺殺的段落里，導(dǎo)演則用了較多的縱深鏡頭表現(xiàn)兩人的跟蹤關(guān)系，傳遞出一種侵入感。但由于這是一段夢(mèng)境，跟蹤段落中的焦點(diǎn)幾乎只落在張英雄身上，被跟蹤者陸志強(qiáng)則模糊在了畫面深處，表現(xiàn)的是這個(gè)段落的主觀性。

總之，《陽(yáng)臺(tái)上》這部影片與張猛導(dǎo)演之前的作品有所不同，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)中增加了很多個(gè)人化意緒的呈現(xiàn)，但表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)底色仍舊是張猛式的。在很多類型電影中，很多張英雄這樣“被排除在游戲之外的人”“他們的貧困化和犯罪化、他們所承受的痛苦、他們命運(yùn)的殘酷”，都應(yīng)該被充分放入電影里，用以消解“大多數(shù)（貌似成功的消費(fèi)者）日益增加的恐懼與焦慮”[7]。但在這部影片的結(jié)尾，人物的目標(biāo)沒有完成，主人公好像也沒發(fā)生什么變化，一切又歸于平常。張猛導(dǎo)演通過(guò)他所塑造的世界和人物，以及對(duì)這種既定的模式和類型的打破，表現(xiàn)出自己對(duì)這個(gè)時(shí)代的看法以及對(duì)更深一層現(xiàn)實(shí)進(jìn)行回應(yīng)的努力，為人帶來(lái)一種獨(dú)特的美學(xué)感受，也再次證明了自己作為電影作者的身份。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?程遠(yuǎn)征，女，遼寧沈陽(yáng)人，魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系副教授，電影學(xué)博士，主要從事電影學(xué)、影像理論等方向研究。