江博

作為著名導(dǎo)演羅伯特·奧特曼的代表作品之一，《納什維爾》自從1975年上映之后便受到了廣泛贊譽(yù)，一舉獲得了第四十八屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女配角三項(xiàng)提名，并獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲的獎(jiǎng)項(xiàng)，是20世紀(jì)70年代美國電影中的佳作代表。影片以美國鄉(xiāng)村音樂的發(fā)源地納什維爾為名，將音樂與美國的社會(huì)生態(tài)緊密聯(lián)系在了一起，以影像的形式進(jìn)行了展現(xiàn)。作為電影群戲大師的羅伯特·奧特曼導(dǎo)演再次在這部電影中展現(xiàn)了他的導(dǎo)演功力，電影以多個(gè)人物、多層次場景、多線索并行的敘事手法，將20世紀(jì)70年代的美國社會(huì)精神生態(tài)進(jìn)行了全景式的展現(xiàn)。電影以音樂作為社會(huì)象征的影像表達(dá)，以全景群像的方式記錄表現(xiàn)深刻反思。從極具藝術(shù)魅力的敘事手法到深層次的內(nèi)涵意蘊(yùn)，形式與內(nèi)涵上的雙重成功鑄就了《納什維爾》這一經(jīng)典電影，也為后世留下了群像式影像表達(dá)的典范之作。

一、音樂象征與影像傳遞：視聽的象征化表達(dá)

作為一部以美國鄉(xiāng)村音樂圣地納什維爾為主要故事發(fā)生地的影片，《納什維爾》中的音樂成為了其電影敘事中的重要部分，同時(shí)也成為了影片所要表達(dá)的重要象征元素之一。電影圍繞著鄉(xiāng)村音樂女王芭芭拉從燒傷和病痛中回歸進(jìn)行展開。引人矚目的鄉(xiāng)村音樂歌星，為了追星而來到這里的狂熱少女，渴望成為歌星卻又毫無音樂才華的紅發(fā)美人，以及想要借用歌星的影響力來幫助政治競選的政客宣傳人，這些形形色色的人們圍繞著納什維爾這座鄉(xiāng)村音樂圣地展開了一系列的戲劇沖突。納什維爾隨處可見音樂的存在，大劇院舞臺(tái)上明星們觥籌交錯(cuò)的演唱表演、小歌廳里的駐唱歌手們水平參差不齊的演出、排練室里歌星們的演唱排練、露天舞臺(tái)上圍繞著臺(tái)上歌手們的狂熱觀眾等，納什維爾的故事在音樂中穿梭，以音樂作為象征為影像空間賦予了視聽語言式的復(fù)合表達(dá)特質(zhì)。音樂本身作為電影敘事中的重要組成，其本身就有向觀眾傳達(dá)情緒進(jìn)行電影內(nèi)涵暗示的敘事功用。對(duì)于敘事而言，“音樂可以喚起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)中更為具體的方面的注意，從而使情節(jié)獲得生命力”[1]。而在《納什維爾》之中，這種聽覺感官上的傳遞與表達(dá)得以強(qiáng)化，從而與視覺上的影像藝術(shù)進(jìn)行了敘事表達(dá)上的進(jìn)一步交融，為電影主題情感上的傳遞提供了復(fù)合式的情緒氛圍。

電影《納什維爾》的成功首先得益于其對(duì)音樂這一重要敘事元素的象征化運(yùn)用。在《納什維爾》的影像空間之中，音樂無處不在。歌星們依仗著音樂成名成功，底層歌手們追逐著一唱成名的機(jī)會(huì)，粉絲們狂熱崇拜著舞臺(tái)上的歌星歌手，政治人物謀劃著利用歌星們的影響力來吸引選民等，音樂的存在推動(dòng)了電影中的每一處戲劇沖突。然而在這些形形色色的歌聲之下，音樂的存在又被進(jìn)行了象征化的存在懸置。這些對(duì)于音樂的追逐并不關(guān)乎于音樂的本體上的追求，而是寄托了人們內(nèi)心的欲望與對(duì)感官上的刺激渴望。電影開篇的白人老牌歌星在排練室中唱著歌頌美國的光榮歷史的頌歌，轉(zhuǎn)頭下來就要求工作人員減掉不合心意的長發(fā);黑人歌星布朗在大舞臺(tái)上唱著沒有金錢不帶手表的貧民生活，抬手之間手上卻露出了耀眼的腕表;歌手湯姆在酒吧中以深情的歌曲演唱來吸引自己渴望追求的有夫之婦，而在臺(tái)下和他有染的女人們或是張嘴傻笑，或是若有所思。在影像空間的敘事演進(jìn)之中，音樂的存在成就了一幕幕令人絕倒的諷刺畫面。崇尚善良、歌頌美好品質(zhì)的歌手與現(xiàn)實(shí)中欲望橫流的現(xiàn)實(shí)生活形成了鮮明的反差和對(duì)比，這一懸殊的對(duì)比畫面正體現(xiàn)了音樂在電影中的象征意義。電影中的音樂已經(jīng)不再單指音樂本身，《納什維爾》中的音樂的意義更多被其所代表的對(duì)名利、財(cái)富、情欲等欲望的追逐所代替，其本體上的意義成為了影像空間中的懸置存在。

盡管同樣采用了借助音樂來表達(dá)的方式，相比于《音樂之聲》《歌劇魅影》這種表達(dá)更加外露的音樂電影，《納什維爾》的音樂象征更為含蓄。《音樂之聲》式音樂電影大多以情緒色彩鮮明的歌曲將電影的自由、愛情等意義主題進(jìn)行聽覺感官上的傳遞，以濃烈的情緒氛圍營造將觀眾帶入到了電影的情景之中。相比之下，《納什維爾》更多的則是將音樂的意義與影像的傳達(dá)進(jìn)行了復(fù)合式的交融，以視聽語言的復(fù)合方式含蓄地傳遞出了電影所要傳遞的意義所在，給觀眾留下了思考的余韻空間。其中最為鮮明的就是芭芭拉的幾次登臺(tái)，雖然作為整部電影的中心人物與戲劇沖突的焦點(diǎn)，歌星芭芭拉更多的卻是一個(gè)符號(hào)化的存在。政治人物企圖借助芭芭拉的名氣進(jìn)行宣傳，其他歌星想要借助芭芭拉的舞臺(tái)體現(xiàn)自己，記者想要借助芭芭拉的名氣完善自己的采訪。在電影的結(jié)尾，當(dāng)芭芭拉在舞臺(tái)上被槍殺之后，一片嘩然之下，前來納什維爾尋求出名的底層女歌手登臺(tái)開始演唱，在她的歌聲之下，臺(tái)下的觀眾與臺(tái)上的伴奏者重新開始了搖擺。在“你可以說，我不自由，這困擾不了我”的歌聲之下，音樂在影像世界中的象征意義借此傳達(dá)了出來。歌星成為了符號(hào)化了的存在，音樂在這里同樣是一種被懸置了的象征存在。被傳媒宣傳與社會(huì)思潮帶動(dòng)下的人們聽的是音樂，卻又并不關(guān)注音樂;崇拜著臺(tái)上的歌星，卻又并不真正關(guān)心站在臺(tái)上的是誰。在對(duì)于欲望的追逐之下，被現(xiàn)代傳媒意識(shí)形態(tài)所操縱的人們關(guān)心的不再是音樂本身，而是被附加在音樂之上的名氣、財(cái)富、地位等含義所在，音樂本身的意義被懸置而只留下作為聽覺刺激的感官外殼?！都{什維爾》以復(fù)合式的視聽語言，在影像世界中傳遞出了以音樂作為象征的強(qiáng)烈諷刺與反思，進(jìn)而使觀眾得以進(jìn)一步體會(huì)到了音樂背后所傳遞出的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考。

二、生活記錄與社會(huì)諷刺：全景式社會(huì)記錄下的影像展現(xiàn)

20世紀(jì)70年代的美國社會(huì)一方面燈紅酒綠極盡繁華，但與此同時(shí)，在這個(gè)已經(jīng)進(jìn)入了高度發(fā)達(dá)的國度之中，對(duì)于名利的追求也使得每一個(gè)人都在為此瘋狂。面對(duì)這種社會(huì)生態(tài)，《納什維爾》沒有選擇以極具戲劇沖突的連貫情節(jié)來進(jìn)行論述，而是以近似于紀(jì)錄片式的風(fēng)格對(duì)70年代的美國社會(huì)進(jìn)行了全景式的社會(huì)展現(xiàn)。影片圍繞著24個(gè)人物在音樂之都納什維爾的活動(dòng)展開講述。電影沒有曲折的情節(jié)和精彩動(dòng)人的故事，而是把這些人的日常生活極為生活化地以近似于紀(jì)錄片的風(fēng)格進(jìn)行了展現(xiàn)。在此之下，《納什維爾》影像空間的展現(xiàn)因?yàn)槠淙笆降募o(jì)錄片風(fēng)格而具有了多樣化、具有真實(shí)感覺的視覺效果。納什維爾作為音樂圣地的人文屬性不僅在音樂上賦予了電影復(fù)合式的視聽之美，更在影像空間上給予了電影對(duì)現(xiàn)代都市傳媒社會(huì)的最為徹底的剖析可能。繁華高雅的宴會(huì)劇場，低俗隨意的街邊酒吧，連貫其音樂之都的歌舞升平與庸俗平淡的上下兩極。旁邊名利之中衣冠楚楚的明星與臺(tái)下狂熱而又一無所知的粉絲則進(jìn)一步擴(kuò)展了《納什維爾》的社會(huì)橫截面。影片以分散鏡頭對(duì)形形色色的各式人物進(jìn)行了展現(xiàn)，描摹了這座音樂之都中為了名利而深陷其中的人們。這一影像世界的建構(gòu)以其全景式的空間建構(gòu)擴(kuò)展了觀眾們對(duì)于《納什維爾》的審美體驗(yàn)。而正是在這一審美體驗(yàn)的建構(gòu)過程之中，影片中極具生活化的紀(jì)錄片風(fēng)格不斷影響著觀眾們的情緒記憶與思考判斷，最大程度地增強(qiáng)了電影影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的貼近程度，從而更為深切地體現(xiàn)了電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映程度。在這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的全景式反映之下，不需要刻意地進(jìn)行單獨(dú)展示，導(dǎo)演所要表達(dá)的諷刺效果就得以更為深切的體現(xiàn)。歌星們一邊歌唱著美好品質(zhì)，一邊對(duì)名利進(jìn)行追逐;粉絲們不顧生病的親人而一心扎在聲色的歌廳舞臺(tái)之中;底層歌手為了登上大舞臺(tái)而在歌廳之中跳起了脫衣舞。全景式的畫面之下沒有對(duì)這些情節(jié)片段進(jìn)行過多的強(qiáng)調(diào)，而只是將之納入在了納什維爾生活的節(jié)奏之中，以真實(shí)生活的步調(diào)進(jìn)行了展現(xiàn)。而正是在這種不帶多余的感情色彩的全景展現(xiàn)之下，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活更為徹底的揭露與諷刺的效果得以達(dá)成。

在這種紀(jì)錄片式的風(fēng)格之下，導(dǎo)演羅伯特·奧特曼為這部電影選擇了獨(dú)具特色的鏡頭風(fēng)格。在《納什維爾》近3個(gè)小時(shí)的敘述之中，大多是長鏡頭的拍攝畫面，尤其是在歌曲的演唱環(huán)節(jié)中，極少有快速的剪輯與鏡頭切換。對(duì)于長鏡頭本身的鏡頭特質(zhì)而言，“長鏡頭強(qiáng)調(diào)連續(xù)，豐富了電影的語言，使電影的時(shí)空能保持連續(xù)性而給人真實(shí)的感覺”[2]。連貫的長鏡頭拍攝最大限度地將電影中的影像世界構(gòu)成了一個(gè)整體，從而賦予了其生活化的連續(xù)特質(zhì)。而從畫面的構(gòu)圖來說，《納什維爾》的影像畫面之中大多為全景式的畫面展現(xiàn)，極少出現(xiàn)貼近于人物面部的特寫鏡頭，大多是將外部景物與人物一起納入到畫面之中，從而在空間感上將人物與電影中的外部世界進(jìn)行交融，營造出了極富真實(shí)感的鏡頭畫面。正是在這種長鏡頭與全景式的畫面之下，《納什維爾》為其影像世界建構(gòu)出了一個(gè)近乎于真實(shí)化的視覺空間，這其中的人物生活剝?nèi)チ藗鹘y(tǒng)電影中專注于主角的特寫鏡頭與凌厲的鏡頭切換，而是以更加緩慢的節(jié)奏展現(xiàn)了真實(shí)化的生活步調(diào)與貼近于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的空間畫面。在此之下，電影中的人物與納什維爾這座音樂之都在空間坐標(biāo)上更深層次地進(jìn)行了融合。歌星、底層歌手、政治宣傳者、記者、粉絲……這些形形色色的人物不再是從納什維爾的地理坐標(biāo)中所抽離出來的單獨(dú)的人物，而是更為深切地與周圍的事物相互交融的城市生活者。而從靜態(tài)空間的角度來說，在真實(shí)化的鏡頭影像之下，電影中的舞臺(tái)、歌廳也不再是徒具背景的抽象空間，而是和納什維爾這座城市一起成為了電影影像世界構(gòu)成的重要文化符號(hào)，與電影中的人物一起構(gòu)成了觀眾們仿佛置身其中的真實(shí)化都市。從影像的記錄式風(fēng)格而言，導(dǎo)演羅伯特·奧特曼在《納什維爾》中所追求的不是將電影抽離在現(xiàn)實(shí)世界之上的奇觀化視覺展現(xiàn)，而是將自己的影像空間潛藏在現(xiàn)實(shí)化的鏡頭風(fēng)格之下，以生活化的記錄手法達(dá)成與現(xiàn)實(shí)畫面的相互交融，從而最大程度地使觀眾達(dá)成一種仿佛置身于其中的審美體驗(yàn)。這種極具真實(shí)化的記錄式影像手法在后世的電影之中也得到了廣泛的運(yùn)用，無論是好萊塢大片如《黑鷹墜落》式的長鏡頭調(diào)度，或者是國產(chǎn)電影如《小武》《秋菊打官司》式的生活化的全景式畫面構(gòu)圖，都展現(xiàn)了這種真實(shí)化的記錄式影像風(fēng)格所能達(dá)到的真實(shí)化的表現(xiàn)效果。

三、群像刻畫與主題表達(dá)：社會(huì)時(shí)代的深層次精神危機(jī)

20世紀(jì)70年代的美國已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)繁盛發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市社會(huì)之中，多樣化的傳媒宣傳與娛樂方式似乎已經(jīng)深入到了人們生活的方方面面，將思維中所有的縫隙都加以填滿。在這個(gè)現(xiàn)代傳媒極度發(fā)達(dá)，都市文明高度繁盛的時(shí)代里，影片中的各式人物乘上了大時(shí)代的欲望列車，朝著腦海之中代表成功之處的納什維爾駛?cè)?。他們之中有的已?jīng)走上了成功之路，可以一邊歌頌著光榮的歷史一邊攫取名譽(yù)與利益。而更多的則是還默默無聞，為了改變?nèi)松拿\(yùn)而奮力掙扎的底層人物，遍布聲色誘惑的道路扭曲了這些小人物們的前進(jìn)道路，使他們成為了這座音樂之都帶著名利光澤的音符注腳。電影《納什維爾》對(duì)這些各式人物的群像刻畫正是其最為突出的表現(xiàn)手法之一。而作為一種電影表現(xiàn)手法，群像電影能夠“把不同時(shí)空中的事件組合到一起，在這些事件中的人物有著不同的經(jīng)歷、不同的性格，形成各異的世界觀與價(jià)值觀……對(duì)人物性格、事件、時(shí)間進(jìn)行重新的組合，把事件符號(hào)化，建構(gòu)具有內(nèi)在邏輯性的敘事結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格?！盵3]電影《納什維爾》正是通過對(duì)20余個(gè)人物的群像式刻畫，由此展現(xiàn)20世紀(jì)70年代美國社會(huì)眾生的深層次精神危機(jī)。從一心想著借助歌星的影響力進(jìn)行宣傳的大選宣傳者們，再到看似歌頌光榮歷史與美好品質(zhì)，卻糾纏名利與政客無異的歌星們;從追逐明星近乎狂熱而忘了親人家屬的狂熱粉絲，再到渴望登臺(tái)演出而不惜犧牲自我尊嚴(yán)的底層歌手……多樣化的人物重疊交錯(cuò)，從而在影像空間之中交織出了20世紀(jì)70年代美國社會(huì)的人生百態(tài)。影片以近乎于冷峻的影像風(fēng)格對(duì)納什維爾從上到下的24個(gè)人物進(jìn)行了描寫，這種群像化的人物描寫從影像空間的呈現(xiàn)上就決定了電影所能反映的視野廣度，以對(duì)多個(gè)人物的群體化呈現(xiàn)延展了電影所能覆蓋的社會(huì)群體范圍。電影的影像空間本身就是在現(xiàn)實(shí)空間之上為觀眾們構(gòu)建出一個(gè)心靈層面的意象空間，使觀眾們得以體驗(yàn)到或是與現(xiàn)實(shí)生活重疊交錯(cuò)，或是與現(xiàn)實(shí)生活差異巨大的異質(zhì)空間?！都{什維爾》正是通過群像化的人物形象，勾勒出了現(xiàn)代都市文明之下廣闊社會(huì)群體所普遍具有的人物心靈特質(zhì)，使之構(gòu)造出了觀眾們仿佛置身于其中的20世紀(jì)70年代的美國社會(huì)。財(cái)富地位懸殊的人們?cè)诩{什維爾建構(gòu)出了屬于這座音樂之都，卻又不單單指涉這座城市的人文符號(hào)，其背后所顯示的正是現(xiàn)代都市文明下名利欲望對(duì)于人性的扭曲以及社會(huì)眾生的深層次精神危機(jī)。

群像化的表達(dá)方式是導(dǎo)演所精心選擇的結(jié)果，這種表達(dá)方式本身就寄托了導(dǎo)演對(duì)于電影想要表現(xiàn)的20世紀(jì)70年代美國社會(huì)群體的精神危機(jī)的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)，以多樣化的人物與場景蘊(yùn)含了對(duì)廣闊社會(huì)進(jìn)行反映的巨大信息量，其“很多場景都不是事先設(shè)計(jì)好的，但也不是完全不受控制，看似一片雜亂的場景里其實(shí)包含了導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)，他的作品中復(fù)雜的人物與攝影機(jī)調(diào)度使畫面的信息量異常豐富”[4]。電影中形形色色的人物你來我往地相繼出現(xiàn)，他們身份各異、行為不同，但相似的卻是都深陷于現(xiàn)代都市文明的精神危機(jī)之下。白人歌星漢密爾頓先是不想與政客的政治宣傳活動(dòng)過多糾纏，但當(dāng)對(duì)方提出幫助他之后的政治競選活動(dòng)后，他又選擇了參與其中。有夫之婦林娜，一方面在生活中肩負(fù)著妻子的責(zé)任，能夠和孩子們進(jìn)行溝通玩耍，但同時(shí)又經(jīng)不住音樂人湯姆的幾次誘惑，終于背叛了自己的丈夫。普通人蘇莉蓋伊沒有歌唱才華卻又渴望著能夠登臺(tái)演出，最終在政客的逼迫下選擇犧牲自己的個(gè)人尊嚴(yán)，用在酒吧聚會(huì)中跳脫衣舞的方式來換取一個(gè)與歌星同臺(tái)演出的機(jī)會(huì)。這些形形色色的人物掙扎與納什維爾的傳媒文明和名利誘惑之下，一方面幾經(jīng)追逐，一方面卻又不斷地將自己原本所具有的人性品質(zhì)不斷丟失。尤其是在電影的結(jié)尾部分，籠罩全片的政治宣傳活動(dòng)在這里終于與歌星們的舞臺(tái)演出合二為一。而當(dāng)著名歌星芭芭拉被肯尼槍殺之后，人群在簡單的慌亂之后又恢復(fù)了演出的秩序，默默無聞的底層女歌手阿布奎克登上舞臺(tái)，伴唱與觀眾又重新開始隨之搖擺，只有一個(gè)士兵作為芭芭拉的忠實(shí)支持者轉(zhuǎn)頭離去。相比于政治宣傳與娛樂活動(dòng)，即使是明星也不過是一個(gè)可以隨時(shí)替代登場的人物符號(hào)，生命的失去在此之下也顯得不值一提，臺(tái)下的觀眾群體們依舊在歌唱?dú)g呼。影片通過群像化的描寫方式對(duì)這一現(xiàn)代化社會(huì)中的群體精神危機(jī)進(jìn)行了刻畫，以廣闊信息量下對(duì)社會(huì)群體的影像展現(xiàn)完成了導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考與批判。而這種通過群像化的人物刻畫進(jìn)而描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方式在后世的電影之中也有廣泛應(yīng)用，例如通過描寫不同國家、不同人物之間由于溝通不暢而產(chǎn)生悲劇故事的《通天塔》，以及由一起撞車事故而引發(fā)的不同人物之間36小時(shí)的交織故事的《撞車》，都同樣以群像化式的表達(dá)方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了廣闊展現(xiàn)。

結(jié)語

作為導(dǎo)演羅伯特·奧特曼的代表作品，《納什維爾》從其出世開始就受到了廣泛贊譽(yù)，是20世紀(jì)70年代好萊塢電影的代表電影之一。電影以美國鄉(xiāng)村音樂圣地納什維爾為地理坐標(biāo)，描繪了這座音樂之都中形形色色的人世百態(tài)，展現(xiàn)了美國社會(huì)當(dāng)時(shí)的整體風(fēng)貌。導(dǎo)演羅伯特·奧特曼精心選擇了音樂作為影片的切入點(diǎn)以及超出音樂本身含義的懸置式主題象征，以復(fù)合式的視聽手段進(jìn)行了敘事表達(dá)上的交融。同時(shí)，電影極具生活化的紀(jì)錄片風(fēng)格不斷影響著觀眾們的情緒記憶，長鏡頭與全景畫面最大程度地增強(qiáng)了電影影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的貼近程度，從而更為深切地體現(xiàn)了影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映程度。而作為群像式影像表達(dá)的經(jīng)典，《納什維爾》以其廣闊的影像視野展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)所存在的深層次精神危機(jī)，也為后世的群像式電影留下了可供學(xué)習(xí)的典范之作。

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【作者簡介】 ?江 博，男，湖南長沙人，江南大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事樂器演奏與教學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系江南大學(xué)卓越課程建設(shè)項(xiàng)目《多聲部音樂分析與寫作》（編號(hào)：2016N20）成果。