后“九七”的香港影壇，由于自身的電影質(zhì)量下滑以及東南亞民族電影的興起，香港電影漸漸丟失了以往的廣闊市場，由黃金期進入了衰落期。然而在這樣不景氣的大環(huán)境下，以往處于邊緣地位的體育電影類型反而頻頻獲得香港影壇的青睞，攝制了數(shù)量和質(zhì)量都很可觀的作品，呈現(xiàn)出三種不同的敘事模式。這些體育電影有的繼承香港電影的娛樂傳統(tǒng)，以過火癲狂的風(fēng)格講述體育故事，例如《少林足球》（2001）、《出水芙蓉》（2010）、《全力扣殺》（2015）等;有的順應(yīng)中港合拍片大潮，嘗試全球化視野的類型敘事，例如《激戰(zhàn)》（2013）和《破風(fēng)》（2015）;有的則立足本土市場，以香港歷史中的體育人事為題材，嘗試歷史敘事與建構(gòu)身份，例如《12秒58》（2008）、《無野之城》（2008）、《點五步》（2016）等。文章將從這三股脈絡(luò)出發(fā)，并揀選其典型作品進行文本分析，描繪勾勒后“九七”香港體育電影的現(xiàn)象與特征。

一、港片精神的喜劇敘事

1973年，喜劇電影《七十二家房客》的上映，標(biāo)志著業(yè)已消失的粵語片重新展現(xiàn)在銀幕上。“自此以后，代表香港本土文化的粵語片開始走向繁榮，而國語片則開始走向沒落，或者更準(zhǔn)確地說，國語片與粵語片的分別自此以后變得越來越不明顯，二者逐漸融合成了統(tǒng)一的‘港產(chǎn)片”[1]。以往的香港電影注重寓教于樂，文以載道，而新興的港產(chǎn)片則拋棄教化，強調(diào)感官刺激。1970年代初，當(dāng)港產(chǎn)片登陸美國時，《紐約時報》影評人以“盡皆過火，盡是癲狂”[2]來評價它，這八字箴言一針見血地點出了港產(chǎn)片的藝術(shù)風(fēng)格和精神內(nèi)涵。

在這股港產(chǎn)片潮流中，喜劇電影和功夫電影占據(jù)了主流地位，而成龍又將兩者糅合成功夫喜劇，它生動地彰顯了“盡皆過火，盡是癲狂”的港片精神。在功夫喜劇誕生之后不久，它的影響滲入了香港體育電影的制作之中，并綿延至今，從早期的《波牛》（1983），到后來的《少林足球》和《全力扣殺》等，都可以看到功夫喜劇的顯著烙印。下文以其中的經(jīng)典電影《少林足球》作相應(yīng)的分析。

如果說周星馳早期電影只是簡單夾雜體育元素，那么新世紀(jì)的《少林足球》則是全面地以足球比賽為核心串聯(lián)起整部電影，是在體育領(lǐng)域沿用功夫喜劇制作方式的一種嘗試，這部電影延續(xù)了他標(biāo)志性的無厘頭風(fēng)格，整體來看，是一部完成度較高的體育電影。

首先，《少林足球》在影像風(fēng)格、人物塑造、敘事情節(jié)等多方面采用了香港功夫片慣用的模式，但又是和足球聯(lián)系在一起，營造一種錯位的喜劇感。這不僅體現(xiàn)在電影的片名直接取用“少林”，而且在影片開頭的字幕展映時，以動畫特技的方式表現(xiàn)一群少林和尚在演示各樣少林功夫，配以雄壯激昂的主題曲，這是以往功夫片常用的影像風(fēng)格，意圖在影片一開始即將觀眾納入故事氛圍中。但本片的特別之處是，在少林和尚的功夫演示畫面中間，有一只足球滾前退后，似乎處在眾人的追逐之中，預(yù)示足球是這部電影的主角?！渡倭肿闱颉分械奶祚R行空、人球合一的“足球功夫”，既對功夫片的影像風(fēng)格進行的創(chuàng)新，也與傳統(tǒng)功夫片招式有了延續(xù)。

在人物形象上，影片中的六位男主角，即周星馳飾演的師兄弟六人，出自少林寺，并且在足球比賽中所用的各樣功夫皆是少林絕技，組成的足球隊也命名為“少林隊”，穿的球衣是少林的黃色僧袍，背后印著“少林”。這些都在表明，少林寺是功夫足球的發(fā)源地，占據(jù)著競技的最高點。在敘事情節(jié)的設(shè)置上，推動這群少林門人去踢足球比賽的動機也與以往的功夫片相類似，一是為了復(fù)仇除害，二是為推廣發(fā)揚少林功夫，這是影片的敘事核心，推動著情節(jié)的向前發(fā)展。整體來看，如果抽離了足球，或者將足球換成刀叉劍戟、拳譜掌法的學(xué)藝過程，那么《少林足球》則是一部典型的除暴安良、振興門派的功夫片。

其次，影片編導(dǎo)與主演周星馳以其無厘頭風(fēng)格為視角，處理影片的題材、情境、語言等方面，展示少林功夫如何轉(zhuǎn)化為足球技能的喜劇過程，最終完成本片的功夫喜劇之路。在題材上，古代功夫與現(xiàn)代足球本是毫無相關(guān)，但是周星馳卻將之無厘頭地配在一起，生發(fā)出顯而易見的喜劇性。喜劇學(xué)者伊夫·德拉奇認(rèn)為：“為使某一事物成為滑稽，因果之間必須存在不和諧之處?！盵3]對于《少林足球》來說，“因”是周星馳飾演的六位少林門人有高超的少林功夫，而“果”是要踢好足球，擊敗善用球場暴力、買通裁判、服用禁藥的“魔鬼隊”。但是，好功夫并不等于好球技，于是，在這“因”與“果”之間，電影花費了大量的時間去表現(xiàn)這種“不和諧之處”，即好功夫如何轉(zhuǎn)化為好球技的喜劇性過程，這是電影的精彩之處。電影借助特效展示了少林大力金剛腿、鐵頭功、地堂腿、鐵布衫、擒拿手、水上漂等絕技，如何由笨拙到靈巧地控球、盤帶、射門、防守等一系列的喜劇過程。

二、國際視野的類型敘事

香港回歸后，中央政府為了支持香港的繁榮穩(wěn)定，2003年簽訂《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）。在這個政策框架之內(nèi)，內(nèi)地與香港之間的電影界展開了廣泛的資金、人才、市場合作，攝制了大量的合拍片。這些合拍片呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)“港產(chǎn)片”不同的面貌，為了適應(yīng)內(nèi)地市場，并積極開拓東南亞乃至全球市場，采用了國際化視野的類型敘事，以抹平市場之間的差異化處境。

這種國際化制作策略也體現(xiàn)在近期制作的香港體育電影中，香港導(dǎo)演林超賢是運用這種策略最成功的一位。在近年的合拍片領(lǐng)域中，林超賢是令人矚目的一位，他不僅數(shù)量高產(chǎn)、類型多樣而且品質(zhì)不俗，主要作品有《紅海行動》（2018）、《湄公河行動》（2016）、《線人》（2010）等，經(jīng)常獲得香港金像獎和中國金雞獎等重要獎項。最新的《紅海行動》在票房上累計達到近40億人民幣，成為僅次于《戰(zhàn)狼2》的中國大陸影史票房亞軍。

林超賢是以拍攝動作電影出道，對于體育電影的拍攝擁有先天優(yōu)勢，在他的創(chuàng)作生涯中，體育電影占有重要地位，例如近年的《激戰(zhàn)》（2013）和《破風(fēng)》（2015）等。林超賢善于以國際化視野處理作品題材，例如《紅海行動》的故事背景發(fā)生在阿拉伯半島，《湄公河行動》發(fā)生在金三角地帶;同時他的電影傾向設(shè)置類型化的敘事策略，并且在感官刺激的動作場面間隙，擅長刻畫人物心理的微妙變化，開辟了動作片中的文戲新道路。林超賢的體育電影也繼承了這些優(yōu)良風(fēng)格，展示了香港體育電影的另一副面孔，即國際視野中的類型敘事。下文以《激戰(zhàn)》為例闡釋其風(fēng)格。

首先，林超賢采取了立足于華語市場的國際化視野的制片策略。以《激戰(zhàn)》為例，這種國際視野體現(xiàn)在電影的故事空間、演員群體、人物語言等方面?！都?zhàn)》中涉及的故事空間有云南、北京、香港和澳門。在片名出來之前的7分鐘，電影快速地變換故事空間，交代了身處三地的主要人物的背景，為正片的展開進行鋪墊。富二代林思齊（彭于晏飾）在北京得知父親破產(chǎn)失蹤，無家可歸;過氣拳王程輝（張家輝飾）在香港負(fù)債累累，躲避追債人;攜帶幼女的單身媽媽王明君（梅婷飾）在澳門忘不了兒子落水逝世的事實，終日恍惚。由于故事發(fā)生在三地，《激戰(zhàn)》中的人物語言涉及粵語和普通話，同時香港演員張家輝、臺灣演員彭于晏和大陸演員梅婷以及馬來西亞演員李馨巧，也構(gòu)成了對東亞電影市場的輻射。

其次，在國際化策略之下，林超賢采用嫻熟的類型敘事，使得影片的觀賞性非常強。在情節(jié)設(shè)置上，作為類型的“體育電影主要遵循因果關(guān)系、結(jié)果、心理動機、克服障礙和實現(xiàn)目標(biāo)的動力”[4]，以此觀察《激戰(zhàn)》，林超賢花費大量的篇幅建立人物的行為因果鏈，設(shè)置人物的路徑障礙和實現(xiàn)目標(biāo)的動力。在《激戰(zhàn)》中，林思齊學(xué)習(xí)綜合格斗技能，直接原因是為了贏取百萬獎金，脫離貧困的生活，但更深層次則是“參加比賽想讓父親看見，他眼中的不可能也可以變成可能，我希望他也能做到”。正如影片英文名為Unbeatable，是打不垮的、無法擊敗的意思。如果說中文片名“激戰(zhàn)”是實指電影的故事內(nèi)容，那么英文片名則是內(nèi)涵層面的隱喻、影片將表層的體育競賽與深層的生命精神聯(lián)系在一起，將人物的技能長進和自我的精神復(fù)蘇同步推進。

如果說情節(jié)是體育電影的敘述性符碼，那么運動則是體育電影的展示性符碼，是體育電影的關(guān)鍵所在。“而與緊張曲折的情節(jié)設(shè)置相呼應(yīng)，在畫面風(fēng)格上，體育電影一般會著力凸顯競技比賽的運動之美，常采取的方法為：（1）裁掉冗余內(nèi)容，著力表現(xiàn)精彩亮點。（2）借助周圍環(huán)境烘托氣氛。（3）大膽運用視覺和聽覺修飾，尤其是音樂，使場景描寫充滿感情力量以及現(xiàn)實體育運動所包含的其他情感因素。”[5]在《激戰(zhàn)》中，林超賢善于使用視聽語言“著力凸顯競技比賽的運動之美”，采用激昂的音樂來連貫全球化的故事空間和調(diào)動觀眾的情緒，同時電影鏡頭的使用變化多樣，在角度上有俯拍和仰拍的結(jié)合，在景別上有遠景和特寫的組合，同時鏡頭既有模擬觀眾的客觀視角，也有模擬運動員的主觀視角，這些視聽手段的有效搭配，對于刻畫人物的心理活動和傳遞運動的緊張刺激有著顯著效果。

三、立足本土的歷史敘事

針對人們對香港文化的刻板印象，如“文化沙漠”“燈紅酒綠”等，香港作家梁秉鈞提出“香港的故事：為什么這么難說？”的議題：“到底該怎么說香港的故事？每個人都在說，說一個不同的故事。到頭來，我們唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告訴我們關(guān)于香港的事，而是告訴了我們那個說故事的人，告訴了我們他站在什么位置說話?！盵6]

香港故事的多重言說，與香港自身的歷史經(jīng)歷有關(guān)。香港不同于內(nèi)地任何一個城市，它作為“一國兩制”的特區(qū)，以及自身積淀了100多年的殖民歷史文化，除了“一國”的主流身份，還有對于香港“兩制”的習(xí)慣認(rèn)同。這種區(qū)域性身份的辨識和建構(gòu)，在近年來體育電影上就呈現(xiàn)為立足本土的庶民視角的歷史敘事，這是一種對宏大敘事的補充和平衡。

具體來說，此類電影主要面向香港本地市場，取材于真實的但卻易被人忽略的香港體育史，常常以當(dāng)事人的回憶視角展開，并結(jié)合香港的區(qū)域歷史發(fā)展進程，在藝術(shù)手法上摒棄類型化的激情敘事而采用平淡的散文化風(fēng)格，最終達到身份建構(gòu)的本土敘事。此類電影代表作有《12秒58》（2008）、《無野之城》（2008）、《點五步》（2016）等。下面將以《點五步》為例考察此類敘事模式的風(fēng)格特點。

《點五步》是香港年輕導(dǎo)演陳志發(fā)的首部劇情長片，獲得香港電影發(fā)展基金資助200萬港元，資金的來源促進了這部電影的本土化敘事。影片講述香港第一支華人少年棒球隊沙燕隊的故事，電影開始是現(xiàn)在時空的青年謝志龍接到沙燕隊紀(jì)念聚會的電話，從而展開了往事回憶。影片以謝志龍和范進威為共同的男主角，他們是沙田區(qū)一所普通中學(xué)的學(xué)生，周圍集結(jié)著一群惹是生非的問題學(xué)生。校長為了教化這些頑劣男生，爭取政府資金成立了校內(nèi)棒球隊，邀請謝志龍、范進威等人參加，并對他們進行嚴(yán)苛的訓(xùn)練。影片重點展示了沙燕隊的三場比賽，推進情節(jié)的進展。第一場是他們慘敗給了臺灣的兒童棒球隊，受到了對方日本教練的歧視。第二場和外國人的比賽也是一敗涂地，受到西方球員的歧視，而范進威因為臨場頂撞校長指揮，被直接開除，他從此離校不歸，墮入歧途。第三場少棒杯決賽是全片的敘事重心，將沙燕隊先輸后贏的曲折過程與兩位男主角此時面臨的愛情、親情與友情交叉剪輯，運用蒙太奇的手法比較呈現(xiàn)場內(nèi)謝志龍不服輸?shù)木窈蛨鐾夥哆M威在黑道中的搏命廝殺。最終，沙燕隊在謝志龍的帶領(lǐng)下獲得勝利。

作為體育歷史電影的《點五步》并不是一部簡單的青春勵志電影，有廣闊的社會歷史的視野，試圖借助青春體育電影的外殼，納入1980年代香港的時代精神和社會熱點。為此，電影對沙燕隊的歷史進行了微妙的改動，沙燕隊本是成立于1982年，電影將之推遲到1984年成立。所以，作為球隊成立的歷史背景，影片插入1984年的歷史事件《中英聯(lián)合聲明》簽訂時的紀(jì)錄影像，以及他們兩次面對日本和歐美球員時受到的歧視，凸顯了當(dāng)時香港所面對的時代處境。同時，謝志龍和范進威居住在逼仄的公共屋邨，家庭的貧困是范進威的墮落之因，而謝志龍父母是并不幸福的老少配，媽媽來自內(nèi)地，最終也離家出走。這些社會議題增添了《點五步》的社會內(nèi)涵和歷史質(zhì)感。影片最后，以謝志龍的畫外音結(jié)束：“我學(xué)會一件事，輸贏其實并不是最重要，最重要的是你有沒有勇氣去踏出這半步！”“半步”正是片名“點五步”的意思，它不僅是棒球比賽中的關(guān)鍵半步，也是全片所要表達的主題——面對歷史和未來，要有信心和勇氣去面對和堅持。而在影片中，作為一個普通中學(xué)的沙燕隊，卻在棒球帽上印著醒目的香港簡稱“HK”，何嘗不是一種隱晦的曲筆。導(dǎo)演希望借助一個小小沙燕隊的歷史挖掘，完成對彼時香港歷史的梳理和對香港精神的塑造，這是一種基于歷史敘事而生發(fā)的身份建構(gòu)。

結(jié)語

隨著九七回歸，香港電影在新的歷史處境中發(fā)生了變化，而體育電影也獲得了前所未有的發(fā)展機遇。它們有的從香港電影傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，吐故納新;有的則北上中原，以類型范式放眼全球;有的則堅守本土，以史觀今。它們雖然面貌各異，但卻使中國體育電影圖譜多姿多彩。

參考文獻：

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【作者簡介】 ?王萬堯，男，江蘇淮安人，南京曉莊學(xué)院新聞傳播學(xué)院副教授，博士，主要從事影視文化研究。

【基金項目】 ?本文受“江蘇省高校優(yōu)秀中青年教師和校長境外研修計劃”基金資助。