王艷玲 馮譯萱

從第一部兒童短片《頑童》誕生，中國兒童電影已經(jīng)走過95年的歷程。關(guān)于兒童的影像從短片到長片，從無聲到喧鬧，從黑白到彩色，記錄了無數(shù)孩子的歡笑，也記錄了一個民族的成長?？梢哉f，兒童電影承載了一個國家集體的童年記憶。兒童電影，顧名思義，即“為少年兒童拍攝的故事片。從培育兒童的需求出發(fā)、從兒童本身的精神需求出發(fā)而拍攝的，適合于他們的欣賞特點和理解能力的影片”。兒童作為社會的一個群體，擁有他們年齡段獨特的審美情趣和生活態(tài)度。在兒童電影創(chuàng)作中就需要深入了解兒童受眾的需求，從兒童的視角看待現(xiàn)實社會，用兒童的話語和思維傳達影片的主題意蘊。

一、中國兒童電影發(fā)展歷程回顧

（一）萌芽時期

回溯中國電影史，第一部兒童電影是1922年由上海影戲公司拍攝的短片《頑童》。影片的藝術(shù)性和思想性乏善可陳，卻是第一次由兒童出演主角并講述兒童自己的故事，也被視為兒童電影的濫觴之作。而真正意義上較為成熟的兒童電影是張石川導(dǎo)演于1923年拍攝的《孤兒救祖記》，影片講述了孫子余璞經(jīng)歷了家庭變故后，在危難時刻挺身相救自己的爺爺楊壽昌、一家人得以團聚的故事。《孤兒救祖記》的口碑和票房為兒童電影樹立了絕佳的典范，創(chuàng)造了兒童電影第一個繁榮時期。在這之后，又相繼出現(xiàn)了《三毛流浪記》《迷途的羔羊》等影片，這時期的兒童電影大都表現(xiàn)了嚴峻的社會問題、舊中國兒童的悲慘命運，孤兒、苦難為其主要特點，鮮有活潑向上的作品出現(xiàn)。

（二）逐步發(fā)展時期

伴隨著新中國的成立，中國兒童電影亦開啟了新時代的篇章。1949-1956年期間，誕生了很多優(yōu)秀的兒童電影，諸如《小兵張嘎》《紅孩子》《小鈴鐺》等等，這些影片在藝術(shù)性和思想性上都達到了比較高的水準，同時也塑造了張嘎、小鈴鐺等深入人心的兒童形象。經(jīng)歷了“十七年”的發(fā)展之后，兒童電影在“文革”期間止步不前，在文化荒蕪期間創(chuàng)作的影片就顯得彌足珍貴，例如拍攝于1974年的兒童電影《閃閃的紅星》。影片成功地塑造了小英雄潘冬子的形象，一經(jīng)播映，便成為當時不可多得的“經(jīng)典”之作。這一時期的兒童電影多為革命戰(zhàn)爭題材，且在政治背景的夾縫中求生存。雖在創(chuàng)作上無法跳脫當時特定的時代氛圍，也難免存在一定程度的先天缺陷，但兒童電影已經(jīng)初具規(guī)模，且在電影領(lǐng)域開始占據(jù)一席之地。

（三）繁榮時期

進入20世紀80年代，中國兒童電影在重新審視被扭曲的樣態(tài)后，不斷尋找自我，擺脫了曾經(jīng)的束縛，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。諸如校園題材《豆蔻年華》《草房子》《花季雨季》等，其中《豆蔻年華》拍攝于1989年，其根據(jù)長篇小說《走向十八歲》改編，是校園生活類題材中較為出色的一部;青春題材如《紅衣少女》，影片塑造了一個全新的中學(xué)生形象——安然，她獨特的個性和對人生的思考引起了廣大觀眾的共鳴;科學(xué)幻想題材則完全是針對兒童受眾打造的影片，既豐富了小觀眾的想象力，也提高了其審美情趣，如《霹靂貝貝》《瘋狂的兔子》等，就是其中較為成功的影片。

進入21世紀以后，無論是電影還是電視，除了《熊出沒》《豬豬俠》等系列動畫片之外，適合少兒觀看的故事片可謂少之又少。據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，近十年來，兒童電影生產(chǎn)的數(shù)量其實并不少，一直占據(jù)國產(chǎn)影片10%左右;每年生產(chǎn)的兒童電影數(shù)量超過60部，而上映的、高質(zhì)量的兒童電影卻寥寥無幾。縱觀國產(chǎn)兒童電影的創(chuàng)作，雖然從數(shù)量到質(zhì)量上已經(jīng)有了長足的進步，但其中暴露出的問題也是不容忽視的。面對中國電影的產(chǎn)業(yè)化大潮，電影人應(yīng)主動調(diào)整，為兒童電影尋求出路。

二、當下國產(chǎn)兒童電影的“式微”

溯其根源，當下國產(chǎn)兒童電影的“式微”主要在于兒童電影創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作手法的局限等，不僅直接影響了影片質(zhì)量和藝術(shù)活力，也導(dǎo)致了后期發(fā)行不暢、市場占有率較低等問題。

（一）藝術(shù)觀念問題

從受眾層面來看，兒童電影自身帶有一定的特殊性，觀眾以學(xué)齡前兒童、在校中小學(xué)生為主。與普通成人觀看的電影相比，兒童電影需要更多地承擔起社會責任與價值引導(dǎo)的功能。創(chuàng)作者要注重引領(lǐng)青少年兒童的身心健康，作品要肩負起對其受眾的保護與積極向上的傳播職能。

青少年時期，是人生至關(guān)重要的成長時期。處于此時期的青少年，擁有極強的好奇心與求知欲，卻缺乏對于是非的辨別能力。兒童電影的特殊性決定了大部分創(chuàng)作者將教化作用注入影片中，不免呈現(xiàn)出藝術(shù)“工具論”的觀念。許多兒童電影的制作都本著教育目的，是為了解決某些實際問題，比如《背起爸爸上學(xué)》中，通過石娃背起癱瘓的父親去上學(xué)的故事，反映農(nóng)村學(xué)生的艱苦求學(xué)之路，教育孩子們珍惜當下的美好生活等，兒童故事片在很大程度上扮演了輿論工具的角色。諸如影片《青春的園地》中，小主人公簡直是成人世界中知識分子的兒童版。這類影片往往將兒童看成一個處于成人中心話語邊緣的特殊群體，將影片中的兒童主人公塑造成某個群像中的代表，突出兒童的群體性、社會性，突出成人的主體地位，以成人的價值尺度對兒童進行規(guī)范的集體教育，從而實現(xiàn)兒童之于民族之于社會的價值與意義。[1]為此，專家學(xué)者紛紛表示憂慮，北京師范大學(xué)教授周星更是作出“當教育的電影盛行之時就是兒童電影衰落之日”的斷言。[2]

當下，互聯(lián)網(wǎng)時代的飛速發(fā)展，少年兒童接收信息的渠道由單一化向多元化轉(zhuǎn)變，PC端、移動端等大量電子媒介無時無刻不在向兒童傳遞各種信息。即傳統(tǒng)文學(xué)與影視藝術(shù)的教化功能大大減退，不再是充當社會文化價值構(gòu)建的唯一的主力軍。無論從社會進程還是兒童自身的發(fā)展來看，兒童電影只是提高其受眾審美情趣、價值體系建構(gòu)的輔助手段，并非是起決定性作用的主要手段。正如俄國批評家別林斯基所言：“藝術(shù)可以是某種思想或者傾向的傳達機關(guān)，可是，它首先必須是藝術(shù)才行。否則，作品將是死的諷喻，冷淡的學(xué)術(shù)論文，卻不是活生生的現(xiàn)實的復(fù)制。”[3]兒童電影在類目上終究是介于電影這一大的類別，即便創(chuàng)作者本著各自的目的，也必須遵從電影的藝術(shù)規(guī)律。即兒童電影的長效發(fā)展機制在保障影片思想性的同時，也可以適當增加一些屬于兒童的趣味性與藝術(shù)性，給小觀眾留出一些想象與娛樂的空間。

（二）全齡化/非兒童本位

在我國電影分類中，兒童電影囊括范圍較廣。凡是由兒童出演的電影幾乎均貼上了兒童電影的標簽，而有些敘事內(nèi)容其實并不適宜兒童觀看。這里，本文借用兒童文學(xué)領(lǐng)域關(guān)于兒童本位與非兒童本位，對兒童電影也作了簡單的區(qū)分。

所謂“兒童本位的兒童電影”，即符合少年兒童接受心理，以兒童為受眾本位，表現(xiàn)內(nèi)容圍繞兒童世界展開。如影片《旺扎的雨靴》，講述了生活在藏地農(nóng)區(qū)的小男孩旺扎一直渴望擁有一雙漂亮的雨靴，然而等他擁有了一雙雨靴之后，卻一直沒有下雨。他盼望下一場大雨以便能夠在雨天穿上這雙雨靴的故事。

所謂“非兒童本位的兒童電影”，即由兒童出演，題材與內(nèi)容多與兒童經(jīng)歷有關(guān)，主題卻意在喚醒成人對于現(xiàn)實世界的思考。如《佛羅里達樂園》，雖由兒童出演，講述的故事也是幾個6歲孩子的暑假時光，但導(dǎo)演想表達的卻是成人與孩子之間的對比，無論是過分成熟的兒童還是過分幼稚的兒童都只是社會的產(chǎn)物罷了?！胺莾和疚坏膬和娪啊备蛴谌g化受眾，復(fù)雜的敘事情節(jié)和人物關(guān)系往往導(dǎo)致孩子看不懂、成人不愛看的局面。

這種全齡化/非兒童本位的觀念，往往忽視了影片對不同年齡層次受眾產(chǎn)生的影響。例如影片《天堂回信》講述了小主人公晨晨和爺爺相依為命，而媽媽回來后帶走了晨晨并給他布置了一系列課程。爺爺生日那天帶晨晨外出放風(fēng)箏，在孩子的歡聲笑語中，爺爺永遠地睡去了。這樣的兒童電影顯然不適合給孩子看。盡管兒童世界與成人世界有著不可分割的聯(lián)系，但孩子們的世界依舊是獨特的，那里充滿著他們游戲的本能、求知的欲望。

當然，上述對于兒童電影的劃分，并非是將二者簡單地割裂開來。兒童電影應(yīng)該建立起自己的語言系統(tǒng)，用特殊的藝術(shù)手段來表現(xiàn)更生動的兒童生活。即從兒童電影事業(yè)整體的發(fā)展角度來看，界定與厘清的目的是提醒創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初就明確主題與目的，清晰地傳達導(dǎo)演觀點，體現(xiàn)兒童自由的夢想，而不是將重點置于成人世界的復(fù)雜主題。

（三）創(chuàng)作方法的問題

瀏覽我國兒童電影發(fā)展史不難看出，現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作方法是我國大部分兒童電影導(dǎo)演所遵循的主要創(chuàng)作準則。當下，兒童故事片在電影市場持續(xù)低迷，不少導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)動畫片領(lǐng)域，且以浪漫主義手法創(chuàng)作游戲化、幻想化的作品，側(cè)重游戲精神和娛樂精神。諸如《喜羊羊與灰太狼》系列，雖然在商業(yè)上取得了巨大的成功，但其內(nèi)容著實經(jīng)不起推敲。創(chuàng)作者雖在片中加入了諸多詼諧搞笑的手法，但故事內(nèi)容膚淺輕飄，情節(jié)上也顯得生硬做作，嚴重影響了少年兒童的想象空間和審美情趣。即便這樣，《喜羊羊與灰太狼》大電影的商業(yè)成功甚至被電影人當成了范本一味地復(fù)制，全然不顧藝術(shù)形態(tài)的差異性，長此以往，在這種狀態(tài)下創(chuàng)作出的兒童動畫片，其質(zhì)量可想而知。

畢竟，為了娛樂而娛樂，盲目制造一些蹦蹦跳跳簡單的游戲，沒有思想內(nèi)涵、內(nèi)容膚淺、低幼化的動畫片，不會長久，更別提歷久彌新的藝術(shù)生命力。兒童電影要符合兒童敢于幻想、冒險、好奇等心理特點，也要注重內(nèi)容的創(chuàng)新性，并將教化的主題隱藏在精彩的故事情節(jié)之中。諸如影片《奇跡男孩》便是從家庭角度入手，關(guān)注兒童和成人的共同世界，贏得家庭群體的青睞。不少好的影片都是將兒童生活當作成人價值失落后重新尋找人生意義的啟示者而具有永恒的藝術(shù)魅力。即兒童的情感趣味與世界的豐富復(fù)雜性相互參照，對于兒童本體的器重、對于人的意識的把握給予同等關(guān)注，對于兒童特定對象的單純性表現(xiàn)和不遮蔽廣闊社會背景影響的多元背景相互映襯等等，造就了兒童電影創(chuàng)作的基本景觀。[4]

三、兒童電影的發(fā)展空間

兒童電影的發(fā)展是一個長期探索的過程，且兒童電影的社會功能要在審美性與教育性之間尋求一個平衡點。

（一）小敘事

兒童是社會的縮影，在影片中展現(xiàn)兒童的純凈心靈，也從一個側(cè)面映射了社會的不同方面。兒童電影需要從小處入手，以兒童的自然生活為創(chuàng)作題材，從細節(jié)刻畫兒童的天真爛漫，觸動觀眾內(nèi)心的情感，引起共鳴。兒童電影不需要多么宏大的拍攝場面、絢麗的特技效果以及復(fù)雜的劇作結(jié)構(gòu)，簡單的線性敘事內(nèi)核、溫暖的人道主義關(guān)懷和明確的影片主題，就能夠?qū)和澜缰鞋嵥榈募毠?jié)與電影美學(xué)完美地契合在一起。

當然，小敘事并非是完全摒棄宏大敘事模式，正如中國古代美學(xué)強調(diào)的相互融合，不是指事物之間普遍關(guān)系和存在狀態(tài)時的統(tǒng)一，而是始終強調(diào)在相互對立的兩極中，持一種不偏不倚的中間取向。[5]兒童電影側(cè)重從“小敘事”入手，挖掘孩子們偶然性行為背后蘊含的必然性的心理特征，即便是他們的無知舉動甚至是惡作劇，也會比直白式的抒情更能引起觀眾的同理心。小敘事是對于自然生活的捕捉與刻畫，雖看起來題材單一、重復(fù)，但不同個體追求與強調(diào)的生活不同側(cè)面的現(xiàn)實意義亦不相同。如《小鬼當家》系列電影，雖然都是圍繞凱文的故事展開，主題上保持一致，但內(nèi)容上卻大相徑庭，因此，并不會出現(xiàn)使觀眾審美疲勞的局面。

（二）陌生化策略

“陌生化”原本是一個文學(xué)理論，它由俄國形式主義評論家什克羅夫斯基提出。這個理論強調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時在藝術(shù)上超越常境。陌生化的基本構(gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的多種因素的對立和沖突，正是這種對立和沖突造成了“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震動。

陌生化策略在美國兒童電影中有著十分明顯的體現(xiàn)，主人公往往身處一個奇幻的境遇之中，遇到各種驚心動魄的事件，同時主人公所擁有的能力和接觸的環(huán)境都運用了夸張化的手法描摹。即藝術(shù)如同一場游戲，游戲的過程就是藝術(shù)的目的，創(chuàng)作者有必要在游戲中讓接受者產(chǎn)生緊張、刺激、興奮等情緒，從而得到審美愉悅。[6]這種浪漫主義的創(chuàng)作方法，給觀眾留下了想象的空間，使觀眾在看完之后仍有諸多情節(jié)值得回味。諸如《星球大戰(zhàn)》《E.T.》《哈利波特》《愛麗絲夢游仙境》《精靈鼠小弟》《海底總動員》等等，在主題和情節(jié)的設(shè)置上既遵從了兒童的天性，還受到了成年人的喜愛，使影片突破了年齡層的界限，獲得了良好的社會、經(jīng)濟效益。

當然，這并不意味著陌生化就要完全脫離現(xiàn)實生活，《哈利波特》中也會出現(xiàn)日常生活熟悉的場景，如學(xué)校、作業(yè)、考試等等，只是創(chuàng)作者會采用更有趣的手法處理這些橋段，將枯燥的校園生活加入會說話的信、會飛上天的掃把等。影片在向小觀眾提供娛樂和歡笑之外，也傳遞了一些現(xiàn)實生活的規(guī)則和積極的人生價值觀。

（三）產(chǎn)業(yè)化運作

兒童電影和普通電影一樣，產(chǎn)業(yè)化也是兒童電影奪取市場份額的重要一環(huán)。原中影集團副總經(jīng)理史東明曾講過，“所謂兒童電影的產(chǎn)業(yè)化，就是以市場為導(dǎo)向、以效益為中心，通過產(chǎn)業(yè)化的方式，制造、營銷適合兒童觀賞消費需求的電影產(chǎn)品”“中國兒童電影必須走產(chǎn)業(yè)化的道路，只有產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，兒童電影的面貌才能有根本改觀”。即兒童電影產(chǎn)業(yè)化意味著“投資創(chuàng)作的類型化、營銷運作的商業(yè)化和市場開發(fā)的多元化”。[7]我國國產(chǎn)兒童電影一直在積極探索、拓寬多元受眾的路徑，并為細分受眾“量身打造”了多部兒童電影，如針對低幼兒童創(chuàng)作的《熊出沒》系列電影、針對女孩受眾打造的《巴啦啦小魔仙》等等。即類型化創(chuàng)作可以成為兒童電影創(chuàng)作的一個發(fā)展方向，通常來講，兒童觀眾更青睞于科幻、喜劇、冒險、動作等類型。國產(chǎn)電影可以借鑒好萊塢類型模式，豐富類型手段，再進行本土化融合創(chuàng)作，增強與受眾間的黏性，提高市場競爭力。

至于兒童電影的海外市場，仍需以合拍片為主，在投資或參與國中均可享受國產(chǎn)片的待遇。2018年的《媽媽咪鴨》即是中美合作的動畫電影，兩只小鴨子的表情豐富，在旅程中也是笑料不斷。合拍片大都采用了好萊塢運作模式，高資本投入、拍攝技術(shù)及后期制作技術(shù)過硬、全明星助陣?！秼寢屵澍啞肪驼垇砹恕稕_浪企鵝》的導(dǎo)演克里斯托弗·詹金斯坐鎮(zhèn)?！跋嚷晩Z人”的陣勢為市場宣傳、發(fā)行贏得了很高的關(guān)注度。盡管兒童電影產(chǎn)業(yè)化是一條漫長艱難的道路，但我們還是能夠看到兒童電影潛在的市場和受眾，加之民眾對于兒童文化消費意識的逐漸升溫等，這些都是未來產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有利條件。

綜上所述，兒童電影作為一種藝術(shù)媒介，有助于少年兒童樹立正確的價值觀、形成健康的審美取向、完善積極向上的人格。即真正推動兒童電影的長效發(fā)展，最終還是取決于兒童電影本身的質(zhì)量和創(chuàng)作觀點的轉(zhuǎn)變。雖然今后兒童電影的發(fā)展之路可能仍有很長的一段路要走，且難免緩慢、坎坷，但其發(fā)展空間和前景還是值得期待的。相信兒童電影一定會迎來屬于自己的春天。

參考文獻：

[1]凌燕.中國兒童題材影片的非兒童本位取向分析[ J ].當代電影，2006（06）：133-137.

[2]程桂芳，張篤元，王鳳蕊.論“兒童本位”視野下的中國兒童電影發(fā)展[ J ].電影文學(xué)，2009（08）：17-18.

[3]付筱茵.從觀念到作品：當前中國兒童電影的問題及發(fā)展[ J ].當代電影，2006（06）：146-150.

[4]周星.兒童電影現(xiàn)狀與發(fā)展問題的認識[ J ].天津社會科學(xué)，2005（04）：110-113.

[5]劉曉希.童年的消逝——對兒童電影“全齡化”的再讀解[ J ].電影藝術(shù)，2017（03）：87-91.

[6]趙青.美國兒童電影的敘事策略分析[ J ].電影文學(xué)，2018（01）：45-47.

[7]鄭歡歡.陣痛中成長——產(chǎn)業(yè)化改革背景下中國兒童電影發(fā)展備忘[ J ].當代電影，2013（06）：4-9.

【作者簡介】 ?王艷玲，女，吉林省吉林市人，北京電影學(xué)院中國電影教育研究中心特聘研究員，天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授;

馮譯萱，女，河北保定人，天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生。