尚愛萍　黃家祺

內容摘要：契訶夫的戲劇創(chuàng)作越來越受到人們的重視，尤其是其體現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征，本文試圖從他語言的無理性與抒情性、道具的豐富內涵、戲劇情節(jié)的消融三個方面，對其荒誕性加以分析和闡釋。

關鍵詞：契訶夫 戲劇 語言 道具 情節(jié)

契訶夫作為十九世紀批判現(xiàn)實主義文學的小說家，他的短篇小說成績斐然、舉世公認，然而他的戲劇創(chuàng)作越來越受到人們的重視，尤其是體現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征。德國安德魯教授在《契訶夫與貝克特》中指出“前不久去世的薩繆爾·貝克特在創(chuàng)作中繼承了契訶夫的傳統(tǒng)，而他本人的《等待戈多》則開創(chuàng)了二十世紀下半葉的現(xiàn)代戲劇?！盵1]甚至一英國學者干脆提出：“契訶夫決定了整個現(xiàn)代英國戲劇，沒有契訶夫就不可能有品特。”[2]可見契訶夫對現(xiàn)代戲劇的重大影響。下面我們從臺詞、道具、情節(jié)內容等幾個方面闡釋他戲劇的荒誕性特征、原因及意義。

一.語言的無理性與抒情性

契訶夫戲劇的荒誕性首先呈現(xiàn)在語言上的無邏輯、無理性的混亂，交流時的信息受阻或隨意轉移。語言無法認識現(xiàn)實、溝通思想，成了窠臼、公式和空洞的口號。如《海鷗》中瑪莎痛苦地將自己深深愛著特里波列夫而對方卻一點不愛他這件事講給多爾恩醫(yī)生，醫(yī)生聽后卻回答道：“怎么個個都是神經病呢？怎么到處都是戀愛呢？……啊，迷人的湖水??！可是這事我能幫什么忙呢？”[3]對湖水的評價與前后句話沒有任何聯(lián)系，顯得前言不搭后語。在瑪莎極度痛苦之時，醫(yī)生這句毫不相干的贊美之詞甚至顯現(xiàn)出一種滑稽感，破壞了此時悲傷的氣氛?！度忝谩分型柺矊幨植唤獾膯枺骸爸挥幸粯?，我覺得奇怪，就是火車站離著這里會有二十里遠……誰也不知道這是為什么？”索列尼一本正經、非常認真地答道：“我知道。因為呀，車站假如離著這兒很近的話，它就不會有這么遠，它既然離著這兒遠，那就是因為它不很近?！盵4]這是一個沒有回答的回答，但回答者卻一臉嚴肅，毫無玩笑、無聊之意，這是一種典型的黑色幽默，是一種“第二十二條軍規(guī)”式的邏輯。再如《櫻桃園》中的杜尼亞莎對葉比霍多夫的評價，“他的話那么好聽，那么感動人，可你就是猜不明白是什么意思?！盵5]如果說前兩個劇中的語言是不連貫的 、贅述啰嗦的，那么到了《櫻桃園》中干脆趨向無意義、無內容了，語言不再是交流信息的載體，而是無法溝通的抽象性符號了。

契訶夫的戲劇語言的另一個明顯特征是獨白多，對話少，有時人物的臺詞是抒情性的，更像小說中的景物描寫，這一點也與荒誕派戲劇的代表作家貝克特幾近相似。契訶夫在創(chuàng)作《海鷗》時給蘇沃林的信是這樣寫的：“劇本寫完了。強勁地開頭，柔弱地結尾。違背所有戲劇法規(guī)。寫的像部小說。”[6]而貝克特也認為“戲劇語言的功能不在于交流思想，而在于表現(xiàn)人物的孤獨感?！盵7]可見契訶夫的主張、觀點對荒誕派戲劇在語言方面的巨大影響?！逗ｚt》中妮娜的一段戲中戲，“我孤獨啊，每隔一百年，我才張嘴說一次話，可是，我的聲音在空漠中凄涼地回響著，沒有人聽……而你們呢，慘白的火光啊，也不聽聽我的聲音……沼澤里的腐水，靠近黎明時分，就把你們分娩出來，你們于是沒有思想地、沒有意志地、沒有生命的脈搏一直漂泊到黃昏?！盵8]這段獨白缺少動作性，在抒情感嘆中描繪怪誕詭異的景物，通過荒誕的意象，表達了頹廢的現(xiàn)代意識，正像戲中的著名作家特里果林評價的“我一個字也沒有懂，但是我很高興地看下去?！边@里沒有傳統(tǒng)戲劇中的強烈沖突，與劇情的推進也關系不大，更像人物的一段意識流，反映了人們內心深處意識的自然流動狀態(tài)。但這恰恰呈現(xiàn)出契訶夫戲劇語言荒誕性的特征?！度忝谩分幸晾锬鹊恼Z句描繪了藍天、白帆、大海、水鳥這樣一幅美麗壯闊的海景，抒發(fā)了愉悅之情?！拔医裉鞛槭裁催@樣快活呀？我就像在一只張滿了帆的船上，頭上頂著一片遼闊的、碧藍的天空，盤旋著許多巨大的白鳥似的。”[9]這哪里像臺詞，更像小說中的寫景之句。再如《櫻桃園》中，“滿園子全是白的！哦，我的櫻桃園?。∧憬涍^了凄迷的秋雨，經過了嚴寒的冬雪，現(xiàn)在你又年輕起來了，又充滿幸福了，天使的降福并沒有拋棄你??！”[10]通過朗涅夫斯卡婭之口，作者描繪了人們無限緬懷的、寄托著溫馨回憶的、理想中的精神家園，勾勒出百年的櫻桃園歷盡滄桑卻依然壯美的錦繡圖畫。

二.道具的豐富內涵——延伸戲劇語言、擴大戲劇效果

契訶夫戲劇的荒誕性還體現(xiàn)在對布景、燈光、音響、道具的重視上，使其充分發(fā)揮戲劇的“直觀藝術”的特點?；恼Q派戲劇家尤內斯庫說：“我試圖通過物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖延伸戲劇的語言?！盵11]《海鷗》中的湖水這一布景就參與了劇情的發(fā)展。第一幕中美麗的湖水受到妮娜、多爾恩的贊美，第二幕中又再次受到特里果林的贊美，表達了不舍離棄之情。第四幕中則驚呼“湖水起浪啦，好大的浪頭。”預示了險惡死亡的來臨。同一片湖水在不同的幕中反復出現(xiàn)，但卻隨著每一幕中心情節(jié)的不同而作用不同：第一幕中湖水寄托著對愛人的激情、對理想的憧憬、對家鄉(xiāng)的愛戀，所以湖水受到由衷的贊美；第二幕中的湖水一定程度上代表著剛剛開始卻不得不斬斷的情思，所以對湖水的不舍依戀之情，實際上是一種愛的表白；第四幕中湖水作為全劇各色人等的愛恨情仇的見證人，同時也是整體故事的自然背景，湖水波浪的不斷起伏，突出地暗示著不幸的悲劇即將發(fā)生。

《三姐妹》中對口哨這一音響的特別強調，第一幕中旁白道；“瑪莎，滿臉沉思的神色，眼睛凝視著書本，用口哨輕輕地吹著歌子?！盵12]這里的口哨聲并不代表歡快幸福，而是瑪莎百無聊賴、痛苦絕望的暗示，象征著她不幸無望的現(xiàn)實生活與處境，難怪姐姐急切地制止她“你怎么能夠這樣呢？”第二幕當妹妹伊里娜抱怨太累時，瑪莎說道：“你瘦了……（吹口哨）可是你顯得年輕了?！盵13]一副漠不關心的神態(tài)，從伊里娜繁忙而愉快的生活中，瑪莎感覺到妹妹對美好未來的憧憬，再看看自己一片黯然的前景，便不自覺地吹起自嘲的口哨，這自怨自艾的口哨聲，反映瑪莎看透一切、心灰意冷的內心及對現(xiàn)狀極度不滿、無奈的情感。

同時，《萬尼亞舅舅》中的背景音樂——吉他聲不時響起，仿佛一首交響樂中的主導動機，哀怨婉轉、如泣如訴，使整部劇籠罩在憂郁、沉寂的氣氛中。第一幕里在帖列金縹緲的吉他聲中，在場的每個人各自想著各自的心事： 安德烈耶夫娜說“今天天氣多好啊”，沃伊尼茨基想“剛好是上吊的日子”，馬里娜喚道“雞兒、雞兒、雞兒”，索尼婭問“佃戶們有事嗎？”[14]……每個人的心情心事、關注的焦點各不相同，此時只有音樂喚起人們一致的共鳴，“大家都默默地聽著”。[15]之后在帖列金彈奏的波爾卡舞曲中，第一幕、第四幕分別緩緩地落下帷幕。在第二幕里精疲力盡的醫(yī)生阿斯特羅夫在微微醉意中，命令帖列金彈奏吉他，希望在緩緩的音樂聲中排解他身心的疲憊、愛情的痛苦，訴說著熱烈而憂傷的情感。

而《櫻桃園》中兩次“響起父子砍伐樹林的聲音”預示著精神的家園將從人們的生活中消失，取而代之的是物質的別墅即將拔地而起，期間無盡的凄涼悲愴震撼著人們的心。同時伴隨著從天邊傳來的一種琴弦繃斷似的聲音，宣告著舊生活的結束，新生活的開始。最重要的是將希望與絕望、惋惜與留戀、困惑與無奈、趨新與懷舊、情感與理智等極度錯綜復雜的情感宣泄而出。

三.戲劇情節(jié)的消融

契訶夫戲劇的情節(jié)內容消融于日常生活的瑣碎中。以其更本真、原生態(tài)的形式顯現(xiàn)出來，構成了幾近靜止的現(xiàn)代戲劇狀態(tài)，這與傳統(tǒng)戲劇中通過激烈的情節(jié)沖來突塑造人物、揭示主題的原則，是大相徑庭、完全相悖的。

如《海鷗》第四幕打牌的一場：

瑪莎：三，記好啦？八！八十一！十！

阿爾卡基娜：學生們向我大大的歡呼……三個花籃。兩個花冠，還有這個（把胸針解下來，扔在桌子上）

波林娜·安德烈耶夫娜：科斯佳在彈琴呢。他真苦悶哪，這可憐的孩子！

特里果林：如果我住在像這樣靠近湖邊的一座房子里，你們想我還會寫得出東西嗎？[16]

瑪莎說的全是牌點，表達了面對絕望的愛情她行尸走肉般地沉浸在機械麻木的打牌中；阿爾卡基娜這個已開始走下坡路的過氣女明星一味陶醉在自己往昔的輝煌中；管家的太太波林娜·安德烈耶夫娜聽到音樂聲感慨同情特里波列夫的遭遇；作家特里果林抒發(fā)了自己的對湖水的喜愛，暗含著對湖邊長大的現(xiàn)在已分手的妮娜的復雜情愫，以及推想自己可能因為墜入愛河、迷戀垂釣而“玩物喪志”……

大家雖然坐在一起打牌，也說話，但并沒有交流，彼此的話語即臺詞不是在緊張地做出反應以便構成沖突、推進情節(jié)，而是彼此的話語信息沒有交叉點，呈碎片化，無法相互間進一步交流。他們都是隔膜的，說得都是自己當下最關心的人、事，根本不理會別人說什么，語言支離破碎、情節(jié)無邏輯性，表現(xiàn)了人物孤獨自閉的心態(tài)，從而整體上傳遞出一種混亂的情緒。無序、瑣碎、不連貫、無意義的話語，也正是契訶夫企圖表達的當時人們精神世界的真實心理狀態(tài)。

哈羅德·布魯姆說：“契訶夫，骨子里是莎士比亞式的作家，用他的故事表現(xiàn)了連他自己的戲劇也不能做的事情：闡釋了平凡的生活，既沒有歌頌，也沒有歪曲?！盵17]真實記錄現(xiàn)實生活、切身感受，不夸大不縮小，反映社會的本真面貌。

追尋事實背后的真理，盡管它可能是令人絕望的、荒誕的、零散雜亂的，但我們必須直視，必須接受，坦然面對，淡然接受，也許這就是契訶夫戲劇荒誕性的價值與意義。

注 釋

[1][2]安魯格.《契訶夫與貝克特》.《當代戲劇》[J].213頁.212頁.1990（4）.

[3][4][5]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.116頁.257頁.344頁.上海：上海譯文出版社，1980.

[6]轉引自童道明.《契訶夫與20世紀現(xiàn)代戲劇》.《外國文學評論》[J].1992（3）.

[7]轉引自楊國華.《現(xiàn)代派文學概述》[M].218頁.上海：華東師范大學出版社，1991.

[8][9][10]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.108頁.250頁.358-359頁.上海：上海譯文出版社，1980.

[11]尤奈斯庫.《〈荒誕派戲劇集〉前言》.32頁.上海：上海譯文出版社，1980.

[12][13][14][15][16]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.247頁.279頁.182頁.159-160頁.上海：上海譯文出版社，1980.

[17]哈羅德·布魯姆.《短篇小說家與作品》.童燕萍譯.102頁.南京：譯林出版社，2016年.

參考文獻

[1]安魯格.《契訶夫與貝克特》.《當代戲劇》[J].212-213頁.1990（4）.

[2]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.上海：上海譯文出版社，1980.

[3]童道明.《契訶夫與20世紀現(xiàn)代戲劇》.《外國文學評論》[J].1992（3）.

[4]楊國華.《現(xiàn)代派文學概述》[M].218頁.上海：華東師范大學出版社，1991.

[5]尤奈斯庫.《〈荒誕派戲劇集〉前言》.32頁.上海：上海譯文出版社，1980.

[6]哈羅德·布魯姆.《短篇小說家與作品》.童燕萍譯.102頁.南京：譯林出版社，2016年.

[7]汪介之，楊莉馨主編.《歐美文學評論選》[M].北京：北京大學出版社.2011.

[8]馬衛(wèi)紅.《現(xiàn)代語境下的契訶夫》[M].北京：中國社會科學出版社.2009.

（作者介紹：尚愛萍，呼倫貝爾學院文學院教授，研究方向：歐美文學、西方現(xiàn)代主義文學；黃家祺，北京市朝陽區(qū)和平街一中教師）