聶景

1西奧多·莫里塞繪制的《達(dá)蓋爾法攝影的狂熱》（1839）再現(xiàn)攝影術(shù)所引發(fā)的社會(huì)效應(yīng)

2亨利·弗朗索瓦法尼繪制的《唐人街漫步的攝影師》（1883）展示社會(huì)生活中的攝影現(xiàn)象

3納達(dá)爾繪制的《納達(dá)爾的攝影理論》（1856），圖中文字：先生，我的丈夫兩年前在布宜諾斯艾利斯去世，我想這幅肖像可以保存關(guān)于他的記憶，但大家告訴我，照片比繪畫更真實(shí)

時(shí)代的發(fā)明

1839年，第一次工業(yè)革命末期，法國(guó)科學(xué)院公開達(dá)蓋爾銀版法的制作工藝，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)更為精密的再現(xiàn)方法，攝影以機(jī)器取代手工（繪畫）成為人類描繪世界的新方式。約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicephore Niepce）、路易·雅克·芒代·達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）、威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）以及希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）等人在這一時(shí)期對(duì)攝影術(shù)的開創(chuàng)性研究，成為科學(xué)史上極為重要的創(chuàng)新。

雖然攝影術(shù)的誕生是以達(dá)蓋爾銀版法為標(biāo)志，但并不意味著攝影術(shù)是達(dá)蓋爾的個(gè)人發(fā)明，在那個(gè)時(shí)代，攝影術(shù)是很多研究者共同努力的科技成果。比如約翰·赫歇爾（John Herschel）于1819年發(fā)現(xiàn)海波可以定影，他將這一特性告知了達(dá)蓋爾和塔爾博特，使兩人可以獲得穩(wěn)定的影像。因此，攝影是一項(xiàng)時(shí)代的發(fā)明，是第一次工業(yè)革命的產(chǎn)物，而非某位發(fā)明家的天才創(chuàng)造。

機(jī)器成為人類描繪世界更精密且簡(jiǎn)便的工具，這意味著可將所見轉(zhuǎn)化為照片。肖像繪畫在歐洲一直備受推崇，資本主義的發(fā)展使得中產(chǎn)階級(jí)開始崛起，肖像需求也就隨之增長(zhǎng)，但是油畫肖像是貴族的特權(quán)。攝影術(shù)誕生之后，隨之對(duì)肖像繪畫產(chǎn)生沖擊，為了拍攝肖像，還衍生出名片照片的相機(jī)系統(tǒng)。三流畫家失業(yè)，轉(zhuǎn)而使用相機(jī)拍攝肖像為生。

早在達(dá)蓋爾銀版攝影法公開之前，負(fù)責(zé)與達(dá)蓋爾接洽的法國(guó)科學(xué)院常任秘書長(zhǎng)弗朗索瓦·阿拉貢（Fran?ois Arago）就已經(jīng)意識(shí)到攝影術(shù)的潛力，其復(fù)制的精密程度，既適合科學(xué)研究領(lǐng)域，也可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的參考影像。攝影很快便被投入到社科領(lǐng)域中使用，比如考古遺址和文物的檔案記錄，城市和地形考察也成為攝影拍攝的對(duì)象。

從攝影術(shù)到攝影藝術(shù)

攝影術(shù)誕生初期，三流畫家們感嘆繪畫已死，不過當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和評(píng)論家很快意識(shí)到，攝影是機(jī)械的復(fù)制而非人工的創(chuàng)造，因此不能稱為藝術(shù)。著名言論之一出自法國(guó)現(xiàn)代派詩人夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire），他認(rèn)為攝影是科學(xué)與藝術(shù)的仆人，類似印刷術(shù)和速記法一樣可以傳播文字，但是沒有等同或超越文學(xué)的價(jià)值。

但是類似波德萊爾的觀點(diǎn)并不能得到攝影家們的贊同，他們尋求提升攝影的藝術(shù)地位。兩位英國(guó)攝影家，奧斯卡·雷蘭德（Oscar Rejlander）和亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）通過底版合成的方式，制作媲美繪畫的攝影作品。另一位英國(guó)人彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson）認(rèn)為攝影是繪畫式的藝術(shù)，畫意攝影成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初非常重要的攝影運(yùn)動(dòng)。畫意攝影家們通過柔焦鏡頭和暗房印放技術(shù)，模仿繪畫的風(fēng)格創(chuàng)作照片。不過模仿繪畫并不符合攝影的語言特性，過度偏離攝影本體語言，最終形成對(duì)攝影的反思。

20世紀(jì)初，早期參與畫意攝影的美國(guó)攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）逐漸擺脫畫意攝影傾向，開始直接攝影的實(shí)踐，他通過攝影團(tuán)體、畫廊以及攝影刊物等一系列活動(dòng)，引領(lǐng)美國(guó)攝影進(jìn)入現(xiàn)代攝影的歷史階段。美國(guó)攝影家愛德華·威斯頓（Edward Weston）、伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）、安塞爾·亞當(dāng)斯（AnselAdams）等人組成的F64攝影團(tuán)體，力求精確的呈現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)，進(jìn)一步實(shí)踐直接攝影的理念。同一時(shí)期的歐洲，德國(guó)攝影家阿爾伯特·倫格-帕切（Albert Renger-Patzsch）和卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）則在實(shí)踐著與直接攝影相似的新客觀主義攝影。由此，攝影家們確立攝影本體語言的價(jià)值，擺脫模仿繪畫，進(jìn)入現(xiàn)代攝影時(shí)期，攝影的藝術(shù)地位得到確認(rèn)。

直接攝影為現(xiàn)代攝影奠定了美學(xué)基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，紀(jì)實(shí)攝影成為20世紀(jì)80年代之前最有影響力的攝影形式。紀(jì)實(shí)攝影家，比如如沃克·埃文斯（Walker Evans）、多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、奧古斯特·桑德（August Sander）等人，以及瑪格南圖片社等攝影團(tuán)體，以《生活》等傳媒為載體，成為20世紀(jì)重要時(shí)刻的見證者。

1970年代，新彩色攝影開始受到關(guān)注，威廉·艾格萊斯頓（William Eggleston）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等攝影家，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中看似無關(guān)緊要的事物，紀(jì)實(shí)攝影的宏大敘事也逐漸消解。至此，攝影理念進(jìn)一步更新，不只為見證重要?dú)v史時(shí)刻，攝影可以關(guān)于任何時(shí)刻。

作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影

20世紀(jì)早期，曼·雷（Man Ray）、拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）等攝影家在先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下，探索了物影照片、攝影蒙太奇、中途曝光等表現(xiàn)形式，代表了攝影在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的先鋒性。20世紀(jì)60年代以來，后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)興起，使藝術(shù)從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)向事件范疇。

20世紀(jì)80年代，藝術(shù)家將攝影作為呈現(xiàn)思想的方式。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、杰夫·沃爾（Jeff Wall）以及安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）等杜塞爾多夫?qū)W派的攝影家，以一種積極批判的態(tài)度，通過攝影主動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出反饋，從而使攝影成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的中心。辛迪·舍曼丑化自己的自拍，以千人一面的方式消解了自身的存在，批判的矛頭指向父權(quán)制社會(huì)的男性凝視。安德烈斯·古斯基以及部分杜塞爾多夫?qū)W派攝影家的作品關(guān)注消費(fèi)社會(huì)的奇觀。杰夫·沃爾擅長(zhǎng)精心設(shè)計(jì)和編排照片中的元素，他認(rèn)為攝影擁有多元的表現(xiàn)方式。這些攝影家們的當(dāng)代攝影實(shí)踐與現(xiàn)代攝影已是截然不同的范式。

當(dāng)代攝影作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，在現(xiàn)代攝影與當(dāng)代攝影的范式轉(zhuǎn)換中，不斷突破各種限制。技術(shù)的進(jìn)步也對(duì)攝影影響深遠(yuǎn)，數(shù)字?jǐn)z影可修改的便利性，攝影作為檔案和證據(jù)的可信度不復(fù)存在，當(dāng)代處于后真相時(shí)代。當(dāng)下，手機(jī)攝影與人工智能影像預(yù)示未來的攝影充滿無限可能。

4阿爾弗雷德斯蒂格利茨創(chuàng)辦的Camera Work封面

5拉茲洛·莫霍利-納吉出版的《繪畫攝影電影》（1925）

6《決定性瞬間》的法文版和英文版封面

7安德烈斯古斯基的《菜茵河Ⅱ》（1999）是世界上最責(zé)的照片之一

參考文獻(xiàn)（本期34～43頁）

《世界攝影史》（2012）[美]內(nèi)奧米·羅森布拉姆著

《世界攝影藝術(shù)史》（2016）[法]安德烈·岡特爾、米歇爾·普瓦韋爾著