聶景

尤金·阿杰×紀(jì)錄城市風(fēng)貌

尤金·阿杰（Eugene Atget）在19世紀(jì)末20世紀(jì)初便開(kāi)始直接攝影的實(shí)踐，早在歐洲還沉迷于畫(huà)意攝影時(shí)，尤金·阿杰已經(jīng)開(kāi)始拍攝巴黎城市生活。他成立了自己的攝影工作室，使用大畫(huà)幅相機(jī)和玻璃干版拍攝，并用蛋白印相工藝制作照片。

尤金·阿杰接受過(guò)巴黎政府部門(mén)的委托，為不同需求的博物館、檔案館記錄和保存了巴黎當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀和歷史。在他的鏡頭下，巴黎的城市建筑、街道店鋪、地理風(fēng)貌等，被系統(tǒng)記錄整理。他還拍攝了巴黎不同職業(yè)的人群，以及各種居民活動(dòng)，再現(xiàn)了巴黎在世紀(jì)之交立體豐富的城市風(fēng)貌。除了政府部門(mén)的拍攝委托，尤金·阿杰的照片還會(huì)銷(xiāo)售給藝術(shù)家、建筑師等。

尤金·阿杰生前并未獲得攝影界的太多認(rèn)可，曼·雷（Man Ray）曾幫助他將作品刊登在《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志上。當(dāng)時(shí)還在擔(dān)任曼·雷助手的貝倫斯·阿博特（Berenice·Abbott）喜歡尤金·阿杰的照片，在尤金·阿杰去世后，貝倫尼斯·阿博特將他的遺作帶到美國(guó)。1968年，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了他的作品，并于1969年為其舉辦“阿杰”展覽。

1尤金阿杰，《阿森松修院前，坎本街（已拆毀）》，1898，蛋白印相，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

2尤金阿杰，《拉羅謝爾，鐘樓》，1896（？），蛋白印相，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

1拉茲洛奠霍利-納吉，《無(wú)題》，1925，明膠銀鹽印相（物影照片），現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

2拉茲洛奠霍利·納吉，《定律系列》，1925，明膠銀鹽印相（攝影蒙太奇），現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

拉茲洛·莫霍利-納吉×現(xiàn)代主義先鋒攝影

匈牙利的攝影家拉茲洛·莫霍利-納吉（LaszloMoholy-Nagy），任教于德國(guó)的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院。莫霍利-納吉當(dāng)時(shí)非?？粗?cái)z影這一視覺(jué)樣式，他并不將攝影視作傳統(tǒng)美術(shù)，而是積極探索攝影無(wú)論是藝術(shù)領(lǐng)域還是實(shí)用領(lǐng)域中的各種可能性。

1925年莫霍利-納吉發(fā)表了《繪畫(huà)·攝影·電影》，其中介紹了非相機(jī)攝影以及底片疊印技術(shù)等攝影樣式，比如物影照片和攝影蒙太奇，這些都成為現(xiàn)代主義攝影對(duì)攝影語(yǔ)言的前衛(wèi)嘗試。另外，莫霍利-納吉在攝影造型語(yǔ)言上同樣有重要貢獻(xiàn)，他常常通過(guò)在當(dāng)時(shí)頗為另類(lèi)的視角拍攝，比如拍攝肖像時(shí)使用特寫(xiě)、俯視、仰視等視角，這些角度在古典繪畫(huà)中比較少見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的攝影亦是如此。

此外，莫霍利-納吉認(rèn)為攝影使人類(lèi)的視覺(jué)范圍獲得延伸，比如科學(xué)攝影、顯微攝影可以看到微觀領(lǐng)域，天文攝影可以看到地外領(lǐng)域，攝影術(shù)使人類(lèi)有機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)到未知領(lǐng)域的視覺(jué)體驗(yàn)。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的師生中誕生一批現(xiàn)代主義攝影家，這與莫霍利-納吉的攝影實(shí)踐不無(wú)關(guān)系。

3拉茲洛·莫霍利-納吉，《頭像》，約1926，明膠銀鹽印相，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

4拉茲洛·莫霍利-納吉，《頭像》，約1926，明膠銀鹽印相，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

貝歇夫婦，《高爐，正面視圖） （1979-1986），明膠銀鹽印相（9幅），佳士得

辛迪·舍曼的攝影通常以丑化自己的方式自拍，扮演不同角色，千人一面，從而消解自身的存在。辛迪-舍曼仔細(xì)觀察了社會(huì)文化中女性形象特征，通過(guò)攝影展示了女性主義理論所謂的“女性特質(zhì)”是父權(quán)制社會(huì)的建構(gòu)，而非女性的天性。在這些照片中，女性以服從父權(quán)制社會(huì)規(guī)范的丑態(tài)形象出現(xiàn)，她的扮演與自拍是為了批判父權(quán)制社會(huì)的男性凝視。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，辛迪-舍曼就是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐最主要的參與者之一，她也有多幅攝影作品進(jìn)入世界上最貴照片的行列。在當(dāng)代藝術(shù)與攝影的結(jié)合中，辛迪·舍曼影響了當(dāng)代諸多藝術(shù)家。

作為成名作，《無(wú)題電影劇照》系列全部被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，并在1997年與2012年為她舉辦過(guò)兩個(gè)重量級(jí)個(gè)展，分別是《辛迪·舍曼：無(wú)題電影劇照》和《辛迪·舍曼》。其他國(guó)際重量級(jí)美術(shù)館也曾多次收藏辛迪-舍曼的作品并舉辦展覽。

2辛迪·舍曼，《無(wú)題電影劇照#21》，1978，明膠銀鹽印相，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

3辛迪·含曼，《無(wú)題#466》，2008，彩色合劑沖印，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，美國(guó)

杰夫·沃爾×導(dǎo)演攝影

杰夫·沃爾的作品往往不是以攝影的方式開(kāi)始的，他認(rèn)為攝影擁有多元的表現(xiàn)方式，他通過(guò)精心設(shè)計(jì)和編排照片中的元素，來(lái)實(shí)現(xiàn)歷史、名畫(huà)、文學(xué)抑或電影中所記述的情節(jié)。按照他自己的想象，以拍攝電影的方式，搭建場(chǎng)景，調(diào)度演員，最終獲得的照片呈現(xiàn)在大型廣告燈箱上。

攝影在杰夫·沃爾的創(chuàng)作中，并非只是紀(jì)實(shí)的影像，而是多元化影像的表現(xiàn)方式。杰夫·沃爾在經(jīng)過(guò)縝密的構(gòu)思后，以制造影像的方式，探討包括消費(fèi)主義社會(huì)對(duì)人的異化等社會(huì)議題。

杰夫-沃爾的藝術(shù)實(shí)踐動(dòng)搖了攝影的真實(shí)性特征，其借鑒其他藝術(shù)元素的創(chuàng)作方式，也使攝影與各種藝術(shù)媒介之間的界限更加模糊，攝影作為當(dāng)代藝術(shù)中的主流媒介得到藝術(shù)界的認(rèn)可。

1杰夫沃爾，《彎曲的道路》，1991燈箱透明正片，Mai 36畫(huà)廊，柏林

2杰夫沃爾，《死亡士兵的交談（紅軍巡邏隊(duì)被伏擊后，穆卡爾，阿富汗，1986年冬）》，1992燈箱透明正片，瑪麗安·古德曼畫(huà)廊，紐約杰夫·沃爾（Jeff Wall）攝影作品《死亡士兵的交談》在世界上最貴的10幅攝影作品中榜上有名。他的作品往往與特大尺寸、廣告燈箱等形式聯(lián)系在一起，這是與攝影、電影以及平面廣告相關(guān)的材質(zhì)，并非現(xiàn)代攝影的呈現(xiàn)形式。