呂思敏

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

蘇州評彈的歷史源遠(yuǎn)流長，其唱腔與內(nèi)容在清乾隆年間就已經(jīng)相當(dāng)成熟。蘇州評彈有兩個(gè)體系，一個(gè)既唱又講被稱為“評彈”，另一個(gè)只講不唱被稱為“彈詞”，兩者統(tǒng)稱為“評彈”。不管是評彈還是彈詞，其發(fā)展都要得益于江南水鄉(xiāng)獨(dú)特的地理優(yōu)勢和吳語基礎(chǔ)，這是因?yàn)橹饕鱾饔诮K省的蘇州附近。粉墻黛瓦，小橋流水的水鄉(xiāng)生活畫卷賦予了當(dāng)?shù)貐钦Z方言軟糯甜美的特色，而彈詞的發(fā)展正是立足于這濃郁的地方語言特色并吸收了一些其他地方劇目的精華，融匯出蘇州彈詞這一極具地方特色的劇種。評彈音樂的特色是以優(yōu)美見長，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。盡管在某些作品中，不乏情感表達(dá)非常激昂的，情緒波動(dòng)大的音樂，但是整體上還是以感情細(xì)膩的抒情片段為主，再搭上余音裊裊，甜糯相宜的吳語唱腔，因此一般聽眾都會(huì)覺得其抒情的樂段更具有代表性。

評彈所使用的調(diào)式是七聲調(diào)式，這一點(diǎn)和江南地區(qū)通常流傳的五聲調(diào)式的民歌區(qū)別很大，因此相對于民歌而言，七聲調(diào)式的評彈更具表現(xiàn)力。從調(diào)式上分析，不論民歌的五聲調(diào)式轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)宮音系統(tǒng)，其在結(jié)構(gòu)上只有五個(gè)音，因此無可避免的在長時(shí)間的演唱中會(huì)使得聽眾感覺單調(diào)。中國的民族音樂的展示過程，音樂的對比是一個(gè)必須解決的主要問題，各種民族音樂體裁都會(huì)尋找到突破的方法，比如板腔體戲曲會(huì)用節(jié)奏（板式）變化形成對比，曲牌體戲曲會(huì)用不同音樂情緒的曲牌借以連綴形成對比。甚至宗教音樂都會(huì)如此，比如佛教“瑜伽焰口”法會(huì)需要七個(gè)小時(shí)，在這中間會(huì)有大量五聲調(diào)式的唱段，然而法師們會(huì)在演唱一段五聲調(diào)式以后會(huì)選擇換讀經(jīng)文，念咒語從而形成宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，或隨即用一段七聲調(diào)式或者是六聲調(diào)式來沖淡之前的單調(diào)性，使得曲目的表現(xiàn)力變得非常的豐富。這樣的變化也說明，相對于五聲調(diào)式，七聲調(diào)式表現(xiàn)力是相當(dāng)強(qiáng)大的。

評彈音樂使用七聲調(diào)式，避免了音樂在長時(shí)間表演而形成的單調(diào)，一些長篇小說改編成的評彈可以連續(xù)不重復(fù)的唱上幾十天甚至更久，這樣的持久性和生命力與它的音樂使用七聲調(diào)式是息息相關(guān)的。

本文的主要目的是對評彈音樂的特色做一個(gè)簡單分析。在這篇文章的寫作過程中，本人親赴蘇州采訪了蘇州評彈團(tuán)的著名演員，原評彈團(tuán)副團(tuán)長金立生先生，并就評彈的音樂特點(diǎn)與他進(jìn)行了深入的交流。

一、評彈音樂的調(diào)式

在本文的序言中已經(jīng)講到，評彈音樂不是五聲調(diào)式，但也并不是單一的七聲調(diào)式，有時(shí)候是六聲調(diào)式，所以這種豐富的調(diào)式變化使它有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，同時(shí)評彈的音樂也是相當(dāng)豐富的。

評彈的音樂中六聲調(diào)式是常用的，六聲調(diào)式有兩種形式，一種是在五聲調(diào)式宮、商、角、徵，羽的基礎(chǔ)上加入調(diào)式的偏音清角，另一種則是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上加入調(diào)式的偏音變宮，在評彈音樂中這兩種六聲調(diào)式都有存在。

譜例1

譜例1選自徐麗仙演唱的《情嘆》片斷。譜例中包含了F宮系統(tǒng)的宮、商、角、清角、徵、羽六個(gè)音，其中第4小節(jié)的bB2，第7小節(jié)的bB1均為調(diào)式的偏音“清角”，所以這段音樂的調(diào)式為使用清角的F宮系統(tǒng)六聲調(diào)式。

譜例2

譜例2選自徐云志演唱的《寇宮人》片斷。譜例的第11小節(jié)至第13小節(jié)中的e2是F宮系統(tǒng)的偏音“變宮”，所以這段音樂的調(diào)式為使用變工的F宮系統(tǒng)六聲調(diào)式。

二、樂曲的句末分割

評彈音樂的另一特色在一個(gè)樂句的句末會(huì)有一個(gè)小的間奏，把樂句唱詞的最后一個(gè)字予以分隔，這種特殊的處理是由于吳語的語調(diào)所形成，由此加強(qiáng)了評彈濃濃的江南特色。

譜例3

譜例3是徐麗仙演唱的《新木蘭辭》片斷。譜例的第7小節(jié)至第11小節(jié)的唱詞是“嘆息愁緒長”，然而在第9小節(jié)至第10小節(jié)之間插入了一個(gè)小間奏，把“愁緒長”三個(gè)字分割為“愁緒-長”。這樣的處理使得唱腔更加具有韻味，而且更富有江南特色。

句末分隔有的時(shí)候會(huì)較長，有時(shí)只是一個(gè)音，盡管只用一個(gè)音間隔，但是依然形成特有的韻味，使用一個(gè)音做間隔往往是因?yàn)樾枰魳非榫w緊湊。

譜例4

譜例4是蔣月泉演唱的《杜十娘》片斷，第5小節(jié)的a是一個(gè)音的間奏，但是，分割了唱詞“平康”。

句末分割的特色和蘇州吳語的音調(diào)特色或有關(guān)，吳語的特有的拖腔可能就是形成句末間隔的原因。評彈的各種流派的區(qū)別往往就在于句末的分割特點(diǎn)，讓人一聽就知道這是蔣調(diào)，這是余調(diào)，那是魏調(diào)。

三、評彈的伴奏樂器

評彈的伴奏樂器主要有兩件，即琵琶與三弦，有時(shí)偶然會(huì)加上一些其他樂器，比如二胡，其他樂器一般用作特殊需要。三弦與琵琶之間的音色均為顆粒性音色，因此評彈藝術(shù)家在長期的實(shí)踐中巧妙的把兩件樂器融合在一起，基本的音樂形態(tài)為志聲復(fù)調(diào)。

譜例5

譜例5是《杜十娘》的伴奏樂譜，高音聲部為琵琶。低音聲部為三弦，很明顯的可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)聲部之間“你簡我繁、我繁你簡”，然而各自之間關(guān)系非常嚴(yán)密，兩個(gè)聲部出自一個(gè)共同的主題。這種形式的多聲部關(guān)系，在中國民族音樂中被稱為“支聲復(fù)調(diào)”。

評彈的唱腔以人聲為主，并且分為男女兩種音色。人聲是覆蓋性音色，而非斷音。覆蓋性音色，特點(diǎn)就是單個(gè)音可以連起來，比如二胡、小提琴等。而顆粒性的音色則是斷開，比如琵琶、鋼琴等。當(dāng)覆蓋性的人聲與顆粒性的琵琶、三弦相結(jié)合時(shí)，就能會(huì)具有穿透力的對比。當(dāng)覆蓋性音色的人聲和顆粒性琵琶、三弦結(jié)合時(shí)就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，比如當(dāng)一個(gè)演員用一字多音演唱“啊”字，使用覆蓋性音色的二胡時(shí)，對比效果必然不如選擇具有顆粒性特點(diǎn)的琵琶、三弦來得強(qiáng)烈。

另外評彈的特點(diǎn)是男女搭檔，人員簡練，使用琵琶、三弦便于攜帶，方便走街串巷的巡演。

四、結(jié)語

蘇州評彈作為江南曲藝的一部分，主要流傳于整個(gè)吳語地區(qū)，包括江蘇和浙江南部，而在江蘇北部卻鮮有聽聞；評彈音樂優(yōu)美細(xì)膩，其音樂特色首先體現(xiàn)在七聲調(diào)式和六聲調(diào)式兩者相結(jié)合后所帶來的深刻的表達(dá)能力以及強(qiáng)大的表現(xiàn)力。其次是多聲部織體的運(yùn)用，在演出中將伴奏樂器和人聲結(jié)合，采用支聲復(fù)調(diào)，偶爾也采用對比復(fù)調(diào)，這種多聲部的結(jié)合運(yùn)用也是音樂表現(xiàn)的一種手法。評彈演出盡管表演人數(shù)很少，但其表現(xiàn)內(nèi)容可以是廣泛且富有生命力的，例如對于《水滸傳》中某一個(gè)章節(jié)可以進(jìn)行內(nèi)容的擴(kuò)展，從而達(dá)到幾天的時(shí)長，這種演出的持續(xù)性也是評彈音樂的一大特點(diǎn)。