張正一

【摘 要】中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是非常能反映中華民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)，而且中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著多種多樣的形式，并廣泛流傳于民間。隨著我國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或多或少會(huì)受到時(shí)代的影響。本文將從聽(tīng)眾、音樂(lè)理論、音樂(lè)教育三個(gè)方面來(lái)闡述中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)代境遇。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代;傳統(tǒng)音樂(lè);境遇

中圖分類(lèi)號(hào)：J609.2 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）01-0050-03

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代環(huán)境下的聽(tīng)眾流失

聽(tīng)眾的多少是讓音樂(lè)能否保持活力的一個(gè)重要因素，如果沒(méi)有眾多的聽(tīng)眾，那么音樂(lè)的傳播面就會(huì)變得很窄并且傳承的可能性也會(huì)變小。因此，聽(tīng)眾的存在是讓音樂(lè)源源不斷流傳下去的一種動(dòng)力。

（一）當(dāng)代聽(tīng)眾欣賞音樂(lè)的心理特征

聽(tīng)眾對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展和傳承有著非常大的影響，隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，越來(lái)越多的音樂(lè)元素出現(xiàn)在我們身邊，尤其是20世紀(jì)以來(lái)，電子音樂(lè)的發(fā)展帶動(dòng)了通俗音樂(lè)、爵士音樂(lè)、流行音樂(lè)的發(fā)展。一方面，這些音樂(lè)的涌現(xiàn)或多或少會(huì)對(duì)聽(tīng)眾的審美產(chǎn)生一定影響，從而影響他們對(duì)音樂(lè)欣賞的心理。現(xiàn)代社會(huì)，流行音樂(lè)滲透于生活的方方面面，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)更是帶動(dòng)了流行音樂(lè)的發(fā)展;另一方面，科技的發(fā)達(dá)使不同文明之間的交融更加頻繁，也促進(jìn)了音樂(lè)審美的多元化發(fā)展，當(dāng)然也推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作的多元化。這兩個(gè)因素頻繁地影響著當(dāng)代聽(tīng)眾欣賞音樂(lè)的心理特征。

（二）當(dāng)代聽(tīng)眾流失的原因

音樂(lè)能夠傳承下去的原因很大一部分在于音樂(lè)能讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴，例如歌曲《茉莉花》、著名二胡曲《賽馬》等音樂(lè)作品都是大家耳熟能詳?shù)?，甚至只需?tīng)一遍，就能記住其中的旋律，這些作品真實(shí)反映了人們的生活熱情，《茉莉花》細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，《賽馬》熱情奔放，這樣的好作品自然而然就會(huì)讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴，那么就不存在聽(tīng)眾流失的情況了。這些年來(lái)的音樂(lè)作品，能夠真實(shí)反映人民生活的越來(lái)越少，更無(wú)法讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。這種情況也導(dǎo)致了聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的漠視，聽(tīng)眾反而將目光轉(zhuǎn)向通俗音樂(lè)、搖滾音樂(lè)等。

（三）傳統(tǒng)音樂(lè)要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)

現(xiàn)如今，時(shí)尚文化已經(jīng)占據(jù)了生活的各個(gè)方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也在夾縫中發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展環(huán)境不再是以前那種原生態(tài)的環(huán)境，社會(huì)的發(fā)展也必然會(huì)影響中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展環(huán)境?，F(xiàn)存的一些民間技藝、曲調(diào)、歌曲等傳統(tǒng)音樂(lè)形式已經(jīng)面臨著消亡的可能性。因此我國(guó)在音樂(lè)教育中應(yīng)該加強(qiáng)民族教育，讓更多的傳統(tǒng)音樂(lè)滲透到平常的音樂(lè)課堂中去，并提高學(xué)生的審美。在傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)新方面，不僅要采取本民族固有的形式、特點(diǎn)、形態(tài)特征上的曲調(diào)、調(diào)式、風(fēng)格，而且要盡量接近現(xiàn)代感，有親和力，滿(mǎn)足聽(tīng)眾的心理需求，這樣才能更容易被聽(tīng)眾接受和認(rèn)可。

二、西方音樂(lè)理論影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)并不是自古以來(lái)就存在的說(shuō)法是近現(xiàn)代才產(chǎn)生的。由于近代中國(guó)音樂(lè)受到西方音樂(lè)的影響，所以才用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”一詞來(lái)表示中華民族所固有的方法、形式、形態(tài)特征的音樂(lè)。因此在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，中國(guó)音樂(lè)就表示中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)近代史的開(kāi)端，使中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了根本性的變化，隨之而來(lái)的是世界各國(guó)文化的涌入。這一時(shí)期，中國(guó)人所創(chuàng)作的音樂(lè)自然而然地會(huì)受到西方音樂(lè)理論的影響，也就存在脫離中華民族固有方法、形式和形態(tài)特征的情況，中國(guó)音樂(lè)的含義也由此發(fā)生了改變，因此就用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)表示具有中華民族形態(tài)特征的音樂(lè)。

（一）西方音樂(lè)理論的特點(diǎn)

時(shí)至今日，西方音樂(lè)理論依舊滲透于世界的各個(gè)角落。

在音高方面，西方音樂(lè)中對(duì)音高的要求十分嚴(yán)格，音的顆粒型很強(qiáng)，基本上只出現(xiàn)半音和全音，五線(xiàn)譜的記譜法記的同樣是半音和全音。

在節(jié)奏方面，西方音樂(lè)的節(jié)奏很規(guī)整，尤其在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期，以巴赫、亨德?tīng)枴⒕S也納古典樂(lè)派為代表的作品都具有非常規(guī)整的節(jié)奏，尤其是海頓的作品，其《C大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》除了小提琴的華彩部分有著比較自由的節(jié)奏外，其他部分都是規(guī)整的拍子，節(jié)奏特征非常明顯。

在曲式結(jié)構(gòu)方面，維也納古典樂(lè)派定義了經(jīng)典的三部曲式，三部曲式結(jié)構(gòu)在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中得到明顯的體現(xiàn)，雖然在浪漫主義時(shí)期，強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對(duì)比，但許多作曲家突破了古典主義中規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，盡情地表達(dá)出自己的內(nèi)心，例如李斯特的《第二號(hào)匈牙利狂想曲》和《第六號(hào)匈牙利狂想曲》更多地運(yùn)用了本民族的音樂(lè)風(fēng)格。同時(shí)也依舊有一些作曲家遵循著古典時(shí)期的規(guī)整曲式，例如，舒伯特的經(jīng)典歌曲《菩提樹(shù)》就依然采用三部曲式的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，第一部分帶有傷感的情緒，曲調(diào)緩慢;第二部分運(yùn)用了調(diào)性游離，并帶有激動(dòng)的情緒;第三部分則回到了主題。從這里可以看出，古典時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)大不相同。

在音高方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中許多樂(lè)器的音高不像西方音樂(lè)中的音高一樣具有嚴(yán)格的顆粒性，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高是非常自由的，例如，在弦鳴樂(lè)器中，陳耀星創(chuàng)作的二胡曲《戰(zhàn)馬奔騰》就很好地反映了這一點(diǎn)。樂(lè)曲的中段，作者創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些特殊的技巧，用大擊弓摹仿馬蹄飛奔聲，用由弱到強(qiáng)的逐漸向上模進(jìn)，營(yíng)造了一種風(fēng)馳電掣的速度感，刻畫(huà)出戰(zhàn)馬嘶鳴、緊張激烈的奔馳場(chǎng)面。他運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的演奏技巧，如“大擊弓”“雙弦快速抖弓”、快速的連頓入弓等，把聽(tīng)眾帶入戰(zhàn)馬嘶鳴、風(fēng)馳電掣、沖鋒陷陣、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的激烈情景之中。當(dāng)作者運(yùn)用這些技巧時(shí)，聽(tīng)眾聽(tīng)到的聲音是一連串的滑音，不具備嚴(yán)格的顆粒性。

在節(jié)奏方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有很多器樂(lè)曲的節(jié)奏是比較自由的，例如在弦鳴樂(lè)器中，古琴的節(jié)奏自由而富有彈性、跌宕而充滿(mǎn)變化，現(xiàn)在研究者謂之“彈性”節(jié)拍，如常人的說(shuō)話(huà)、戲曲演員的叫板、念白等一樣，全由演員任性揮灑，依情發(fā)揮，節(jié)奏上很少有西方音樂(lè)那種嚴(yán)格、規(guī)律的強(qiáng)弱拍子節(jié)奏，樂(lè)曲往往散板居多，甚至通體散板。

在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)方面，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)也有很大不同，例如中國(guó)的民間歌曲，就很能反映這一點(diǎn)。民間歌曲簡(jiǎn)稱(chēng)民歌，是中國(guó)各族人民在長(zhǎng)期的勞動(dòng)生活和社會(huì)生活中集體創(chuàng)造出來(lái)的、最能直接反映現(xiàn)實(shí)、被人民群眾所普遍掌握、廣泛流傳的一種短小的歌唱藝術(shù)。民歌按其歌唱場(chǎng)合和藝術(shù)特點(diǎn)還可分為：勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)和長(zhǎng)歌。例如勞動(dòng)號(hào)子的結(jié)構(gòu)一般比較短小，具有單純多反復(fù)的特點(diǎn)，并緊密配合勞動(dòng)。若勞動(dòng)環(huán)境復(fù)雜多變，那么曲調(diào)也會(huì)跟著變化，由此組成了多段體的勞動(dòng)號(hào)子。如《川江船夫號(hào)子》里面包括了水號(hào)子、見(jiàn)灘號(hào)子、上灘號(hào)子、下灘號(hào)子等。山歌的曲調(diào)結(jié)構(gòu)也比較簡(jiǎn)單，常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)是上下句的結(jié)構(gòu)，最簡(jiǎn)單的就是上下句所用的音調(diào)材料基本相同，只在結(jié)束時(shí)采用不同的同干結(jié)構(gòu)。小調(diào)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)與山歌、勞動(dòng)號(hào)子相較要更勻稱(chēng)一些，基本的結(jié)構(gòu)是“起承轉(zhuǎn)合”的四個(gè)樂(lè)句組成一段。長(zhǎng)歌的結(jié)構(gòu)則更為龐大，例如侗族《大歌》中的《奶嘎》，共有十幾段，每一段的篇幅都很長(zhǎng)，加起來(lái)往往超過(guò)幾十分鐘。

（三）西方音樂(lè)理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響

由此可見(jiàn)西方音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著很大的不同，由于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，西方憑借其經(jīng)濟(jì)、政治的優(yōu)勢(shì)向全球擴(kuò)張，他們的文化也隨之滲透到中國(guó)。近代，王光祈先生赴德留學(xué)，后來(lái)提出了著名的比較音樂(lè)學(xué)，并撰寫(xiě)了《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》《東西樂(lè)制之研究》等著作，提出了把世界各地區(qū)的樂(lè)制分為“中國(guó)樂(lè)系”（五聲體系）、“希臘樂(lè)系”（七聲體系）和“波斯阿拉伯樂(lè)系”（四分之三音體系）三大體系的理論，可見(jiàn)西方音樂(lè)理論對(duì)我國(guó)的影響之深。劉天華先生創(chuàng)作的著名二胡曲《光明行》運(yùn)用了西洋音樂(lè)中大三和弦的琶音進(jìn)行和轉(zhuǎn)調(diào)手法，另外，他創(chuàng)作的琵琶曲《改進(jìn)操》，其中也大膽運(yùn)用了西方音樂(lè)元素和我國(guó)民族音樂(lè)元素相結(jié)合的方法。例如西方復(fù)音和聲的實(shí)驗(yàn)性使用，樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)采用了散、慢、中、快、散的古曲結(jié)構(gòu)核心，以速度布局來(lái)控制樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，同時(shí)暗合了西洋復(fù)三部曲式的性質(zhì)。可以看出，西方音樂(lè)理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)影響之深遠(yuǎn)，尤其在作曲技法上，西方音樂(lè)的理論影響了我國(guó)一大批作曲家。

三、音樂(lè)教育影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承

（一）父母對(duì)孩子音樂(lè)教育的盲目性

現(xiàn)如今，各種音樂(lè)培訓(xùn)班已經(jīng)遍布城市的各個(gè)角落，很多家長(zhǎng)容易盲目跟風(fēng)，給孩子報(bào)各種輔導(dǎo)班，導(dǎo)致孩子沒(méi)有充足的休息時(shí)間，因而不能夠集中精力去學(xué)好一樣?xùn)|西。在各種培訓(xùn)班中，可以很明顯看出，鋼琴和小提琴所占比例非常大，這也從側(cè)面反映出，一旦孩子到了可以學(xué)習(xí)音樂(lè)的年齡，家長(zhǎng)的盲目性會(huì)導(dǎo)致大多數(shù)孩子首先接觸到的一定是西方音樂(lè)理論中的大小調(diào)體系和相應(yīng)的樂(lè)理知識(shí)。這種情況很容易導(dǎo)致這些理論在孩子大腦中先入為主，以至于他們所認(rèn)為的音樂(lè)，就是五線(xiàn)譜上的do、re、mi……減少了孩子接觸中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的機(jī)會(huì)。因此這個(gè)問(wèn)題無(wú)疑影響了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承。

（二）中學(xué)教育中容易忽略音樂(lè)教育

隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，人才競(jìng)爭(zhēng)也越來(lái)越激烈，許多中學(xué)校為了提高學(xué)生的文化課成績(jī)，而忽略了音樂(lè)教育，以至于學(xué)生對(duì)音樂(lè)的了解極其匱乏，更不用說(shuō)傳播中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)了。一旦中學(xué)忽略了音樂(lè)方面的教育，那么也會(huì)致使音樂(lè)教師的師資力量無(wú)法加強(qiáng)，音樂(lè)課堂也可能變得索然無(wú)味，這也是我國(guó)當(dāng)前中小學(xué)音樂(lè)教育的一塊短板。因此在中學(xué)教育這一塊，不能忽視音樂(lè)教育。

（三）高校音樂(lè)教育的培養(yǎng)問(wèn)題

黃翔鵬先生在他的論文《論傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展》中指出，在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)條件下，我們必須把傳統(tǒng)音樂(lè)的本來(lái)面貌、原始面貌直接呈現(xiàn)給學(xué)生，而不能滿(mǎn)足于傳授發(fā)展后的結(jié)果。在我國(guó)近代，楊蔭瀏先生可以從阿炳的作品中學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)音樂(lè)，劉天華先生也可以從周少梅身上學(xué)習(xí)到二胡演奏，這是在了解本源的基礎(chǔ)上以口傳心授的方式直接得益于民間音樂(lè)。而在當(dāng)代，很難輕易找到散落在民間的技師，那么高校的青年學(xué)生也只能依賴(lài)于學(xué)院教學(xué)，而無(wú)法直接接觸到原汁原味的民間音樂(lè)。在這樣一種傳承關(guān)系中，就很難再恢復(fù)以往的傳授方式。

現(xiàn)如今，我國(guó)高校音樂(lè)教育依舊圍繞西方音樂(lè)理論，而傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)容非常少。高校音樂(lè)教育所涉及課程，例如月里、曲式結(jié)構(gòu)、作曲技術(shù)等，都沒(méi)辦法脫離五線(xiàn)譜，更沒(méi)辦法脫離西方的音樂(lè)理論，以至學(xué)生在高校無(wú)法接觸到純正的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。這反映了在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教育方面，高校音樂(lè)教育還是有所欠缺，這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承有一定影響。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從聽(tīng)眾、音樂(lè)理論、音樂(lè)教育三個(gè)方面分析了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)代境遇。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的生存環(huán)境已經(jīng)不再是原生態(tài)的環(huán)境，社會(huì)的發(fā)展也已經(jīng)使原生態(tài)環(huán)境發(fā)生了變異，社會(huì)的多元發(fā)展、不同文化的交流，也直接影響了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳播面。因此，運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)理論的科學(xué)方法來(lái)梳理自己的傳統(tǒng)理論，并且在音樂(lè)教育過(guò)程中為青年學(xué)生的培養(yǎng)問(wèn)題盡力，是傳統(tǒng)音樂(lè)工作面臨的任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃翔鵬.論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1987（04）：4-21.

[2]周景春.高校音樂(lè)教育與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承[J].集美大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版），2014，15（04）：85-89.

[3]劉致暢.論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在學(xué)校音樂(lè)教育中的重要性[D].蘭州大學(xué)，2013.

[4]趙冬梅.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新[D].中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2012.

[5]管建華.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在高校存在方式的反思[J].中國(guó)音樂(lè)，2012（01）：9-16.

[6]翟明超.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在現(xiàn)代音樂(lè)文化下的聽(tīng)眾流失[J].大舞臺(tái)，2012（01）：78-79.

[7]于海英.不只是為了懷舊——淺析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)聽(tīng)眾的流失[J].人民音樂(lè)，2003（06）：32-34.

[8]張琰琰.多元音樂(lè)文化教育視野下的高中傳統(tǒng)音樂(lè)教育探究[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2016.

[9]王一涵.從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳心授看中西音樂(lè)的審美觀[J].文教資料，2015（09）：74-75.

[10]董娟.試論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)的異同[J].新西部（理論版），2014（11）：170-171.

[11]姚益鋒.西方音樂(lè)的擴(kuò)散[D].西安音樂(lè)學(xué)院，2011.

[12]鄒俊杰，翟雪怡，孫紅丹，張金石，翟文奇.音樂(lè)歷史疆域的拓展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響——兼論中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展與缺失[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004（05）：122-125.