李道海

（廣州工商學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部，廣東廣州510850）

成書(shū)于二百多年前的曹雪芹《紅樓夢(mèng)》，按照文學(xué)史分期毫無(wú)疑問(wèn)當(dāng)屬于中國(guó)古典文學(xué)的范圍，事實(shí)上在各文學(xué)史家的筆下，《紅樓夢(mèng)》也都無(wú)爭(zhēng)議地列在近代文學(xué)或現(xiàn)代文學(xué)之前。但當(dāng)我們?cè)趯?duì)《紅樓夢(mèng)》文本進(jìn)行仔細(xì)閱讀的時(shí)候，又不難發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》絕非傳統(tǒng)意義上的古典小說(shuō)，在《紅樓夢(mèng)》中有大量現(xiàn)代小說(shuō)元素。

這里所說(shuō)的“現(xiàn)代小說(shuō)”不是一個(gè)內(nèi)涵單一的概念，它在針對(duì)不同敘述內(nèi)容時(shí)至少可以指稱(chēng)以下兩方面意義：其一，在一定意義上與“文學(xué)的現(xiàn)代性”相當(dāng)，正如錢(qián)理群等給“現(xiàn)代文學(xué)”進(jìn)行界定時(shí)所言，它是個(gè)揭示“文學(xué)的‘現(xiàn)代’性質(zhì)的概念”，“即是‘用現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理的文學(xué)’”［1］1。其二，是指具有自詹姆斯·喬伊斯、普魯斯特以來(lái)的現(xiàn)代西方小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，如同《小說(shuō)修辭學(xué)》的譯者周憲先生在《譯序》中所說(shuō)：“誠(chéng)如斯坦?jié)蔂査f(shuō)：‘在世紀(jì)之交，普魯斯特、喬伊斯的小說(shuō)之后，出現(xiàn)了新時(shí)代的黎明’，現(xiàn)代小說(shuō)的主要特征之一是‘對(duì)敘述技巧和程序的試驗(yàn)’”［2］2。《紅樓夢(mèng)》無(wú)論是所表達(dá)的思想還是藝術(shù)表現(xiàn)方法，包括敘事方法、塑造人物手法等等都包含較多的現(xiàn)代小說(shuō)元素，與現(xiàn)代西方小說(shuō)有相通之處，如以多元視角取代作者一元敘述，“間離”的方法等等。《紅樓夢(mèng)》至少在以下方面具有了現(xiàn)代小說(shuō)特征。

一、多元復(fù)合的現(xiàn)代小說(shuō)主題

《紅樓夢(mèng)》從成書(shū)至今，關(guān)于它的命意一直眾說(shuō)紛紜。誠(chéng)如魯迅先生在《集外集拾遺：絳洞花主小引》中所說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)許多人所知道，……單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……在我的眼下的寶玉，卻看見(jiàn)他看見(jiàn)許多死亡；證成多所愛(ài)者，當(dāng)大苦惱，因?yàn)槭郎?，不幸人多?！濒斞赶壬f(shuō)的各種見(jiàn)解，多是從讀者閱讀的角度或者說(shuō)是以接受美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》做出的不同解讀。一部作品之所以會(huì)有各不相同的解讀，它雖與接受者的思想認(rèn)識(shí)有關(guān)，但更與文本本身的思想豐富性和主題多元性緊密相關(guān)。這種現(xiàn)象本身就說(shuō)明這部作品的價(jià)值。一部思想淺顯、主題單一、表現(xiàn)手法簡(jiǎn)單的作品是不會(huì)出現(xiàn)太多閱讀歧義的?？疾熘型庑≌f(shuō)發(fā)展史，一般來(lái)說(shuō)，在小說(shuō)發(fā)展的早期，因?yàn)楸憩F(xiàn)手法比較單一，出現(xiàn)閱讀歧義的情況較少。但隨著小說(shuō)藝術(shù)的成熟和發(fā)展，小說(shuō)的閱讀歧義增大，以致出現(xiàn)后來(lái)學(xué)術(shù)研究中提出的所謂讀者學(xué)與接受美學(xué)。在小說(shuō)發(fā)展到現(xiàn)代主義表現(xiàn)階段，作者的思想隱蔽性加強(qiáng)，小說(shuō)主題開(kāi)始廣泛出現(xiàn)多義性和不確定性。主題的多義性和不確定性正是現(xiàn)代小說(shuō)的表征之一?！都t樓夢(mèng)》正與西方現(xiàn)代主義小說(shuō)相類(lèi)似，人們對(duì)《紅樓夢(mèng)》命意的不同解讀，正說(shuō)明它主題的多義性和不確定性。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》不是一部主題單一的小說(shuō)，而是存在著多元復(fù)合的主題。

首先，《紅樓夢(mèng)》真實(shí)地描繪了賈史王薛四大家族從鼎盛到衰落的歷史過(guò)程，客觀上反映了中國(guó)封建社會(huì)必然衰亡的歷史命運(yùn)。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的這個(gè)重大主題，早在《紅樓夢(mèng)》成為一門(mén)顯學(xué)時(shí)就有人論及，到新中國(guó)成立后更是成為社會(huì)主流觀點(diǎn)；在極端的時(shí)代甚至成為具有排他性的唯一的正宗觀點(diǎn)，余則成為異端、邪說(shuō)。這是從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)的人們記憶猶新的事實(shí)，無(wú)須在此饒舌。

其次，《紅樓夢(mèng)》歌頌對(duì)封建壓迫的叛逆精神，歌頌民主、自由思想，批判對(duì)青年人自由愛(ài)情和美好人性的扼殺。這個(gè)主題是與上述反封建主題密不可分的，也是漫長(zhǎng)時(shí)期的主流觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)與反封建觀點(diǎn)一樣，關(guān)注點(diǎn)都在“社會(huì)性批判”上。即認(rèn)定曹雪芹具有反封建和叛逆思想，因而進(jìn)行“社會(huì)性批判”。這里有個(gè)問(wèn)題需要區(qū)別開(kāi)來(lái)，即通過(guò)對(duì)文本的解讀得出《紅樓夢(mèng)》具有反封建和叛逆精神的主題是一回事，而認(rèn)定曹雪芹具有反封建和叛逆思想，因而寫(xiě)出了這個(gè)主題又是另一回事。我以為曹雪芹生活在封建社會(huì)的末期，雖然封建社會(huì)的衰亡已呈必然之勢(shì)，雖然作者經(jīng)歷了自己的家族由鮮花著錦到滿(mǎn)目凄涼，自己由“錦衣紈绔”“飫甘饜肥”到“蓬牖茅椽”“繩床瓦灶”的變化，但要說(shuō)作者能夠自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到這樣的社會(huì)潮流，恐怕是超越了時(shí)代的一廂情愿。

從歷史上考察，“社會(huì)性批判”的文人多既為官又為文者，因看到官場(chǎng)險(xiǎn)惡或官運(yùn)不暢故發(fā)而為文鞭撻邪惡。曹雪芹非為官者，乃純粹一介書(shū)生，故更多的是將自己與家族的命運(yùn)和熟悉的人與事寫(xiě)于文中，為文是手段，表現(xiàn)生活、自?shī)逝c娛人是目的，其中多少還有幾分戲謔、游戲的成分。但因其對(duì)各類(lèi)人的深刻認(rèn)識(shí)，人與事的刻畫(huà)達(dá)到了反映社會(huì)現(xiàn)狀的程度，客觀上會(huì)有“社會(huì)性批判”的作用。而且對(duì)人的真實(shí)刻畫(huà)，本身并不遜色于“社會(huì)性批判”的文章。相反，不會(huì)時(shí)過(guò)境遷，會(huì)具有永恒的藝術(shù)魅力。后40回“社會(huì)性”“政治性”主題比前80回明顯突出，這只能反映后四十回整理者在人性表現(xiàn)上的力度不足，更反映曹雪芹審美層次的高度與深度遠(yuǎn)在其之上。

第三，初步具有的人本主義思想。我們知道，中國(guó)是一個(gè)有著漫長(zhǎng)封建思想統(tǒng)治的國(guó)家。儒家思想在程朱理學(xué)建立以后，更是變成了“存天理，滅人欲”的工具。當(dāng)莎士比亞發(fā)出“人啊，你是宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”的慨嘆，整個(gè)歐洲為人本主義火炬所燭照時(shí)，同時(shí)期以及其后300年間的中國(guó)人卻仍處在最黑暗時(shí)期。但曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里通過(guò)對(duì)寶黛愛(ài)情的抒寫(xiě)，通過(guò)一系列女性形象的刻畫(huà)，表現(xiàn)出了對(duì)人的基本權(quán)利的尊重與對(duì)漠視人的生命的控訴，體現(xiàn)出曹雪芹初步的人本主義思想。

第四，初步的女性主義意識(shí)。曹雪芹構(gòu)筑在《紅樓夢(mèng)》中的大觀園實(shí)際上就是一個(gè)“女兒國(guó)”。曹雪芹借賈寶玉之口說(shuō)出：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見(jiàn)了女兒，我便覺(jué)清爽，見(jiàn)了男子，便覺(jué)濁臭逼人。”［3］27賦予了女性群體以崇高與優(yōu)美的品性，反映了作者尊重與贊美女性的思想意識(shí)。這里的一些人已經(jīng)開(kāi)始沖破封建制度、封建思想、封建道德等對(duì)女性的設(shè)定，要求自己掌握自己的命運(yùn)。其中黛玉對(duì)美好姻緣的焦慮、憧憬與期待；鴛鴦誓死不從不懼賈赦的納妾威脅；尤三姐任性嘲弄、怒罵賈珍、賈蓮兄弟，堅(jiān)拒賈珍的利誘，只對(duì)柳湘蓮一往情深；司棋與表兄的私訂終身與偷情；迎春向王夫人與眾姊妹哭訴丈夫?qū)O紹祖的暴虐等等，都是女性自我意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。雖然她們的結(jié)局都十分凄慘，她們還不能掌控自己的命運(yùn)，但曹雪芹賦予了她們自主的意識(shí)，這是一種全新的女性意識(shí)。

總之，《紅樓夢(mèng)》不是一部單一主題的小說(shuō)，而它的主題是多元化、復(fù)合型的。

二、復(fù)合式的現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作手法

《紅樓夢(mèng)》采用了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，這一點(diǎn)是有共識(shí)的。但在現(xiàn)實(shí)主義之外，還有無(wú)其他創(chuàng)作方法的介入？著名的紅學(xué)家周思源先生在《〈紅樓夢(mèng)〉創(chuàng)作方法論》一書(shū)中對(duì)其有詳細(xì)的論述與分析。周先生的基本觀點(diǎn)是：“‘現(xiàn)實(shí)主義’遠(yuǎn)不能涵蓋《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作方法的全部”“《紅樓夢(mèng)》中存在大量的非現(xiàn)實(shí)主義成分”“浪漫主義是《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作方法的基本成分之一”“《紅樓夢(mèng)》成功地運(yùn)用了象征主義”［4］4-26。

關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的浪漫主義問(wèn)題，在周思源先生之前，已有許多學(xué)者談?wù)撨^(guò)，諸如張畢來(lái)的《談〈紅樓夢(mèng)〉》［5］109-110，杜景華的《〈紅樓夢(mèng)〉藝術(shù)管窺》［6］25-26，胥惠民的《論〈紅樓夢(mèng)〉的浪漫主義》［7］等；談《紅樓夢(mèng)》象征主義的論文，除周思源先生論述外，有影響的還有周中明《試論〈紅樓夢(mèng)〉中的象征手法》［8］，李慶信《〈紅樓夢(mèng)〉象征形態(tài)論》［9］，楊海波《本體象征——〈紅樓夢(mèng)〉象征藝術(shù)的終極旨?xì)w》［10］等等?？梢?jiàn)關(guān)于《紅樓夢(mèng)》中浪漫主義、象征主義問(wèn)題已引起較廣泛的注意。由此也可說(shuō)明，《紅樓夢(mèng)》絕非采用了某一種創(chuàng)作方法與技巧。我在這里還要提出《紅樓夢(mèng)》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。

我們知道，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)50年代崛起于拉丁美洲的一種重要的文學(xué)思潮與流派。此后作為現(xiàn)代主義文學(xué)的一種表現(xiàn)技巧與方法，對(duì)整個(gè)世界文學(xué)產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。許多文學(xué)理論與評(píng)論家都對(duì)其特點(diǎn)作過(guò)多方面闡述，其最基本的特點(diǎn)就是“常常在作品中表現(xiàn)魔幻的成分，使作品的現(xiàn)實(shí)成分與魔幻成分交織在一起……在文藝創(chuàng)作中打破生與死、人與鬼的界限，把現(xiàn)實(shí)事物和非現(xiàn)實(shí)的事物交織在一起，作品中現(xiàn)實(shí)世界的人可以進(jìn)入陰曹地府，鬼魂妖魔也可以與現(xiàn)實(shí)的人生活在一起”。［11］539它把神奇與怪誕，各種超自然現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫(xiě)中，幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)相混，從而創(chuàng)造出一種魔幻和現(xiàn)實(shí)融為一體的獨(dú)特風(fēng)格。

《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的時(shí)間要早拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)200多年，我們用現(xiàn)代的概念指稱(chēng)200年前的作品，是否在硬貼標(biāo)簽？其實(shí)，所有的概念都產(chǎn)生于事實(shí)之后，這應(yīng)該是基本的常識(shí)。拿魔幻現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，正是有了這樣的藝術(shù)作品，才會(huì)出現(xiàn)這個(gè)概念。我們把《紅樓夢(mèng)》與魔幻現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系，正是因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)200多年后盛行的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的許多特點(diǎn)，所使用的表現(xiàn)技巧與方法，《紅樓夢(mèng)》里早已存在。

《紅樓夢(mèng)》是否具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)？是否具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們可以通過(guò)以下幾個(gè)方面加以考察。

首先是它的結(jié)構(gòu)形式?！都t樓夢(mèng)》的基本構(gòu)架形式是通過(guò)“神界”“人世間”與“陰間”的相互緊密勾連，構(gòu)建一個(gè)立體、回環(huán)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在這個(gè)立體架構(gòu)中，結(jié)構(gòu)的核心是“人世間”即現(xiàn)實(shí)世界的故事，而“神界”與“陰間”的故事，是整個(gè)架構(gòu)不可或缺的重要部分?！八闹埸c(diǎn)是寫(xiě)人，寫(xiě)人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，人的精神世界，人與人的關(guān)系與矛盾糾葛。神界的故事只是人的來(lái)源或人事糾葛的緣起。而鬼界的故事則是人的歸宿與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的延伸。這三個(gè)世界不是相互隔絕的，而是連通的。”［12］

其次，魔幻在作品中的地位與作用?！都t樓夢(mèng)》中有大量的魔幻成分，這一點(diǎn)大概不會(huì)有爭(zhēng)議。但有魔幻不能說(shuō)就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義。拿神話(huà)、志怪、科幻來(lái)說(shuō)，它們描寫(xiě)的主體就是魔幻，這本來(lái)就是一個(gè)虛構(gòu)的世界，不是現(xiàn)實(shí)世界的故事，因而不能稱(chēng)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。在一些現(xiàn)實(shí)主義的作品中，也有魔幻、鬼怪的出現(xiàn)。但因?yàn)檫@些魔幻、鬼怪只是孤零零的事件，并不參與現(xiàn)實(shí)故事，如《水滸傳》第一回所寫(xiě)的“洪太尉誤走妖魔”，它只是作為現(xiàn)實(shí)故事的聳人聽(tīng)聞的噱頭，所以也不能稱(chēng)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的基本特點(diǎn)必須是魔幻與現(xiàn)實(shí)兩者水乳交融的結(jié)合。它的基本面必須是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治、文化與社會(huì)生活真實(shí)而深刻的描寫(xiě)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，魔幻、靈異進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，成為現(xiàn)實(shí)生活的組成部分，甚至影響與改變現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程。

我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)，《紅樓夢(mèng)》作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義杰作是得到公認(rèn)的，這是故事的基本面。但故事的主人公賈寶玉與林黛玉都來(lái)自幻界，是從神界幻形入世的。絳珠仙子與神瑛侍者的關(guān)系直接決定與影響著在人世間的性格發(fā)展與故事進(jìn)程。太虛幻境的金陵十二釵對(duì)應(yīng)在現(xiàn)實(shí)生活中就是賈府大觀園中的眾女子。她們的性格和命運(yùn)都已經(jīng)被神界所規(guī)定。在這里，神界與人世間密不可分，緊緊交織在一起構(gòu)成一個(gè)整體。

再次，是否具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，我們還要從人物關(guān)系上去考察。《百年孤獨(dú)》作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作，最大的特點(diǎn)就是布恩迪亞家族七代人的故事糾結(jié)。在故事敘述的過(guò)程中，已經(jīng)死去多年的一代又一代何塞或阿爾卡蒂奧或奧雷里亞諾，又加入故事之中，推動(dòng)故事發(fā)展。這樣的人物關(guān)系本身就具有了亦真亦幻特點(diǎn)。

在《紅樓夢(mèng)》的人物關(guān)系中，大部分都是現(xiàn)實(shí)世界的人。但有些人物就具有兩重或多重身份，他們既是現(xiàn)實(shí)世界的，又是幻界的。拿癩頭和尚和跛足道人來(lái)講，這是他們?cè)谌耸篱g的角色，而他們同時(shí)又來(lái)自神界。他們竊去了賈寶玉命根子的寶玉，賈寶玉就癡傻了；送回寶玉，賈寶玉又恢復(fù)了元?dú)馀c靈氣。他們自由行走于人界與神界之間，要化林黛玉出家的是他們，薛寶釵的“冷香丸”藥方是他們所賜，賈天祥風(fēng)月寶鑒是他們所送，化去甄士隱、賈寶玉的也都是他們。他們的所作所為直接參與和影響了故事發(fā)展與人物的命運(yùn)。甄士隱也是一個(gè)穿越塵世與神界的人物。在現(xiàn)實(shí)世界中，他是姑蘇城外一個(gè)“鄉(xiāng)宦”、“望族”，是英蓮（香菱）的父親，是寄居“葫蘆廟”窮儒生賈雨村的鄰人與接濟(jì)者，后隨頗足道人“飄飄而去”。脫離塵世后，他便是一次次為賈雨村指點(diǎn)迷津，為香菱超度的神仙。作為神仙，他雖參與現(xiàn)實(shí)故事不深，但在人物關(guān)系中，對(duì)賈雨村形象的刻畫(huà)起到了反襯的作用。此外，秦可卿也是個(gè)穿越三界的人物：在神界她是警幻仙姑的妹妹兼美，字可卿。是他讓少年賈寶玉在幻界初嘗兒女之事。現(xiàn)實(shí)世界中她是寧國(guó)府的長(zhǎng)孫媳婦秦氏，小名可卿。在靈界（陰間）她的魂靈向王熙鳳昭示賈府將有“烈火烹油、鮮花著錦”的盛事，并告誡“盛筵必散”，須早作籌謀。這些人物關(guān)系的相互勾連糾結(jié)，既創(chuàng)造了似真似幻、亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，又推動(dòng)故事的進(jìn)展，人物性格的發(fā)展與變化，具備了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。

三、多視角、多維度的現(xiàn)代小說(shuō)敘事方法

西方小說(shuō)從19世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)的敘事方法開(kāi)始引起小說(shuō)家與小說(shuō)理論家的廣泛注意，他們不僅注意講故事，還注意故事怎樣講。中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化進(jìn)程要比西方晚許久，據(jù)陳平原先生研究，中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變，基本上是從梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“新小說(shuō)”開(kāi)始，到“五四”時(shí)期由魯迅等人完成。［13］6-7在中國(guó)小說(shuō)漫長(zhǎng)的演變與發(fā)展過(guò)程中，基本上是全知全能敘事，即故事敘述者仿佛是無(wú)所不知的上帝，過(guò)去未來(lái)，天上地下，心理意識(shí)，都在他的敘述范圍。但《紅樓夢(mèng)》卻是個(gè)例外，它采用了多視角、多維度的敘述策略，存在多個(gè)敘述人，完全涵蓋了19、20世紀(jì)西方小說(shuō)的各種敘事技巧。

首先，《紅樓夢(mèng)》作為章回小說(shuō)，它還尚存全知全能敘事的痕跡，有時(shí)候有個(gè)全知全能的敘述人在給我們講故事。如《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇：“列位看官，你道此書(shū)何來(lái)？說(shuō)起根由，雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來(lái)歷注明，方使閱者了然不惑?！保?］2然后敘述頑石幻形入世的故事。這時(shí)候的敘述者就是個(gè)高高在上的神，他知曉神界的事，并俯視人世間蕓蕓眾生。這是敘事的需要。但有時(shí)候不是必須使用全知視點(diǎn)也采用了全知全能敘述，如對(duì)薛蟠悔娶的那個(gè)河?xùn)|吼夏金桂身世與性情為人的介紹，“原來(lái)這夏家小姐今年方才十七歲，生得亦頗具姿色，也識(shí)得幾個(gè)字……”［3］941這應(yīng)是受過(guò)去小說(shuō)敘事的影響，作者不經(jīng)意間也會(huì)回到全知敘事上。

其次，《紅樓夢(mèng)》常常以通靈寶玉即頑石的口吻敘事。如在介紹劉姥姥一家與賈府的關(guān)系時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：“你道這一家姓甚名誰(shuí)，又與榮府有甚瓜葛？……待蠢物細(xì)細(xì)言來(lái)?！保?］83描寫(xiě)元春歸省，敘述元春與寶玉姊弟關(guān)系時(shí)，寫(xiě)道：“諸公不知，待蠢物將原委說(shuō)明，大家方知?！保?］226《紅樓夢(mèng)》中許多地方都有這樣自稱(chēng)“蠢物”的敘事。在本小說(shuō)中，“蠢物”一詞最早出現(xiàn)在故事開(kāi)篇的甄士隱夢(mèng)中：甄士隱見(jiàn)來(lái)了一僧一道，“只聽(tīng)道人問(wèn)道：‘你攜了這蠢物，意欲何往？’那僧笑道：‘……趁此機(jī)會(huì)，就將此蠢物夾帶于中，使他去經(jīng)歷。’”［3］6這個(gè)蠢物就是無(wú)才補(bǔ)天將幻形入世的頑石?？梢?jiàn)，敘述者自稱(chēng)“蠢物”就是以頑石的口吻來(lái)敘事，相當(dāng)于頑石自稱(chēng)“我”。這顯然已不再是全知視角，而是用頑石的視角敘述他所了解的那一部分故事。

第三，限制敘事。所謂限制敘事，就是“敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無(wú)權(quán)敘說(shuō)”［13］59。這里所謂的“人物”，指的是出現(xiàn)在小說(shuō)中作為敘述人的那個(gè)人物。也就是說(shuō)，敘述者只能講述自己看到、聽(tīng)到或了解到的，自己不了解的不能敘說(shuō)，否則就不真實(shí)。如《紅樓夢(mèng)》第二回寫(xiě)賈雨村被“革職”后，游到維揚(yáng)地面，盤(pán)纏不濟(jì)，謀得林鹽政“西賓”之職，教授林黛玉功課。黛玉母疾而終，哀痛過(guò)傷觸犯舊癥，不能上學(xué)。賈雨村閑居無(wú)聊，一日閑步至“郭外”，在酒肆偶遇舊相識(shí)冷子興。賈雨村問(wèn)近日“都中”可有新聞。因冷子興在都中古董行作貿(mào)易，是王夫人陪嫁周瑞家的女婿，故熟悉賈家的歷史與現(xiàn)狀，作者便用他做敘述人詳細(xì)“演說(shuō)榮國(guó)府”。賈雨村“革職”后“這兩年遍游各省”，了解金陵甄家的情況，便在冷子興演說(shuō)期間，穿插講述了甄家特別是甄寶玉的故事。兩人對(duì)聊一說(shuō)賈家一說(shuō)甄家。［3］24-31

在《紅樓夢(mèng)》中，有時(shí)候敘述者并沒(méi)出現(xiàn)，作者也會(huì)采用限制敘事，如“秦鯨卿得趣饅頭庵”一回，賈寶玉破壞了秦鐘與尼姑智能的好事。“秦鐘笑道：‘好人！你只別嚷得眾人知道，你要怎樣我都依?！瘜氂裥Φ溃骸@會(huì)子也不用說(shuō)，等一會(huì)睡下，再細(xì)細(xì)的算賬。’……寶玉不知與秦鐘算何賬目，未見(jiàn)真切，未曾記得，此系疑案，不敢纂創(chuàng)?！保?］190。這賣(mài)關(guān)子式的交代，實(shí)際也是一種限制敘事。限制敘事不再讓敘述者天馬行空般去講述，增加了敘述的可信度，也避免了小說(shuō)一些不堪的描述。這樣的限制敘事在《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用得很嫻熟。

第四，多視角、多維度敘事?！都t樓夢(mèng)》在敘述故事，描寫(xiě)場(chǎng)景，刻畫(huà)人物的時(shí)候，經(jīng)常用多個(gè)敘述人在不同立點(diǎn)進(jìn)行多視角、多維度的敘事，以達(dá)到對(duì)事物全方位、多側(cè)面、立體化的描摹與刻畫(huà)。拿對(duì)賈府的描寫(xiě)來(lái)講，通過(guò)冷子興的“演說(shuō)”介紹了賈家的歷史與人物關(guān)系；借林黛玉進(jìn)賈府，用林黛玉的眼睛講述賈府的繁華、氣派，賈府的人與事；通過(guò)村嫗劉老老三進(jìn)榮國(guó)府，寫(xiě)出賈府的興衰變化，人物的命運(yùn)起伏。

四、立體化、全方位的現(xiàn)代小說(shuō)人物形象塑造

現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)根本區(qū)別之一是在人物形象的塑造與表現(xiàn)技巧方面。傳統(tǒng)小說(shuō)多是對(duì)人物作外在刻畫(huà)，而現(xiàn)代小說(shuō)更注重對(duì)內(nèi)心世界深入細(xì)致的描寫(xiě)。傳統(tǒng)小說(shuō)多是通過(guò)單一的作者或隱性作者（如全知全能的敘述者）來(lái)“敘述”性格單一化的“扁平人物”，像中國(guó)古代文學(xué)中曹操、諸葛亮、吳用、潘金蓮、孫悟空，外國(guó)文學(xué)經(jīng)典中莫里哀的吝嗇鬼阿巴貢、巴爾扎克的守財(cái)奴葛朗臺(tái)、岡察洛夫的奧勃洛摩夫等無(wú)不如此。而現(xiàn)代小說(shuō)則是采用多種方法或技巧，對(duì)人物形象、性格或內(nèi)心世界做全方位、立體化的“講述”與“顯示”，塑造性格豐富復(fù)雜的“圓形人物”。《紅樓夢(mèng)》在人物塑造方面就具有了現(xiàn)代小說(shuō)的特點(diǎn)。

首先，《紅樓夢(mèng)》突破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)外在化刻畫(huà)人物的不足，開(kāi)始深入到人的內(nèi)心世界，進(jìn)行心理表現(xiàn)。特別是對(duì)林黛玉的心理活動(dòng)描寫(xiě)得尤其突出。如初入賈府時(shí)，對(duì)一個(gè)個(gè)出現(xiàn)在眼前人的揣測(cè)。由于寄人籬下，“因此步步留心，時(shí)時(shí)在意，不肯輕易多說(shuō)一句話(huà)，多行一步路，只恐被人恥笑了他去?！边B飯后漱口喝茶都有一番心理掙扎。［3］34黛玉收到寶釵饋贈(zèng)的家鄉(xiāng)土物引起的思鄉(xiāng)之情與身世哀嘆［3］787。在林黛玉擬制的《葬花詞》［3］356-357，《秋窗風(fēng)雨夕》［3］545，《桃花行》［3］821等詩(shī)詞中所呈現(xiàn)的林黛玉的復(fù)雜心理情緒。尤其是在寶黛情感糾葛方面，作者用許多情節(jié)對(duì)林黛玉期盼、疑惑、猜忌等心理活動(dòng)展示得細(xì)膩真切。如第26回，黛玉晚上去看寶玉，因晴雯與人置氣不開(kāi)門(mén)，又見(jiàn)寶玉與寶釵有說(shuō)有笑走出后的心理活動(dòng)［3］343-344；第34回寶玉讓晴雯給黛玉送帕在黛玉心里引起的“神魂馳蕩”的情緒［3］428。與寶玉修改《芙蓉女兒誄》，當(dāng)寶玉改定“茜紗窗下，我本無(wú)緣；黃土壟中，卿何薄命”句時(shí)，黛玉“忡然色變”的心理震蕩［3］937?？梢哉f(shuō)曹雪芹是非常透徹地揭示出了林黛玉內(nèi)心世界的隱秘。小說(shuō)對(duì)賈寶玉、薛寶釵等人都有精彩的心理展示，在此，不再詳敘。

其次，《紅樓夢(mèng)》刻畫(huà)了多種類(lèi)型的人物形象。其中有線(xiàn)索人物如冷子興；象征性形象如賈雨村、甄士隱、北靜王；類(lèi)型化人物即“扁平人物”，如賈敬、賈赦、賈政等；更有性格豐滿(mǎn)復(fù)雜的“圓形人物”，如林黛玉、薛寶釵、賈寶玉等等。

再次，人物性格的多面性，復(fù)雜性?！都t樓夢(mèng)》中許多人物之所以稱(chēng)為“圓形人物”，就因?yàn)樗哂卸嗝嫘?、?fù)雜性的特點(diǎn)；許多人物形象之所以引起爭(zhēng)議，見(jiàn)仁見(jiàn)智，原因也在于此。曹雪芹塑造一個(gè)人物，往往通過(guò)多側(cè)面、多角度去刻畫(huà)，上面所說(shuō)的多視點(diǎn)、多維度敘事也正是他塑造多面性、復(fù)雜性“圓形人物”的手法之一。

分析《紅樓夢(mèng)》人物形象的著作文章可謂汗牛充棟，故不再列舉。值得一提的是曹雪芹使用了一種可稱(chēng)為“鏡像法”的方法塑造人物，白先勇先生稱(chēng)之為“鏡子意象（mirror image）”［14］78。這里所謂的“鏡像法”是指兩個(gè)或幾個(gè)形象共同作為一個(gè)形象的化身，如晴雯就是黛玉的鏡像，寫(xiě)晴雯的性格、命運(yùn)實(shí)際上就是在寫(xiě)黛玉。在“癡公子杜撰芙蓉誄”中，曹雪芹更是把晴雯的命運(yùn)完全指向了林黛玉：寶玉明明是去憑吊晴雯，“忙至房中，又另穿戴了，只說(shuō)去看黛玉”；撲空后，“待回自房，甚覺(jué)無(wú)趣，因乃順路來(lái)找黛玉”；讀畢祭文，焚盡香茗，從山石之后，芙蓉花影中走出的卻是黛玉；祭奠晴雯的誄詞“茜紗窗下，我本無(wú)緣；黃土壟中，卿何薄命”，句句指向黛玉。［3］923-937寫(xiě)晴雯實(shí)際上是變相在寫(xiě)黛玉，是作為黛玉的化身，兩人的長(zhǎng)相、性格、命運(yùn)都較相近，這可稱(chēng)為正向鏡像。

在《紅樓夢(mèng)》人物塑造中還有反向鏡像，這猶如賈瑞所照的風(fēng)月寶鑒，賈寶玉與甄寶玉一個(gè)反感一個(gè)熱衷功名仕途經(jīng)濟(jì)，就是個(gè)反向鏡像。

《紅樓夢(mèng)》除了具有以上所述的現(xiàn)代小說(shuō)元素之外，還使用有間離的手法、平行的技巧、對(duì)比的寫(xiě)法、暗示、內(nèi)心獨(dú)白與夢(mèng)境等等技巧。這些也都是現(xiàn)代小說(shuō)常用的表現(xiàn)手法。總之，產(chǎn)生于18世紀(jì)中期的《紅樓夢(mèng)》，已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的先河，它要領(lǐng)先世界文學(xué)潮流一、兩個(gè)世紀(jì)。它是中國(guó)文學(xué)的一座豐碑，也是世界文學(xué)的一座豐碑。因而我們應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)《紅樓夢(mèng)》作為古典小說(shuō)的現(xiàn)代價(jià)值。