張小波，何 玲

（1.廣東海洋大學(xué)外國語學(xué)院，廣東湛江524025；2.佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院人文與教育學(xué)院，廣東佛山 528000）

一、引言

翻譯是一種跨文化交際活動，也可以理解為跨文化傳播活動。翻譯活動是表面符號轉(zhuǎn)換和交際傳播兩種活動的統(tǒng)一體［1］45。作為跨文化交際活動的京劇外譯由來已久，有全譯本、簡譯本、編譯本、選摘譯本和述譯本以及其他著述中的零星篇章或段落片斷的翻譯。京劇海外譯介方式包括：1）作為文化外交手段的海外演出的同步翻譯；2）對京劇劇目和行當(dāng)?shù)姆g；3）京劇折子戲等文本翻譯。目前，京劇的翻譯研究中基于翻譯理論的多維度探討很少，如：譯者的意識形態(tài)和詩學(xué)境界對京劇翻譯的影響；從倫理學(xué)角度研究譯者對京劇作為文化“他者”的態(tài)度；從文化轉(zhuǎn)向、功能理論等研究影響京劇翻譯諸因素等。值得一提的是，莎士比亞作品在中國的翻譯與傳播是一個成功的跨文化交際現(xiàn)象。莎士比亞作品的翻譯、評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面［2］。本文通過對莎士比亞戲?。ㄒ韵潞喎Q“莎劇”）在中國的全譯、改譯、編譯以及多元傳播過程的梳理，為中國的京劇海外多元傳播提供有益的借鑒和推動。

二、莎士比亞戲劇在中國經(jīng)典地位構(gòu)建的翻譯途徑

“翻譯是經(jīng)典從地區(qū)走向世界，邊緣走向中心的必經(jīng)之途”［3］。作為英國文藝復(fù)興時期的戲劇大師，莎士比亞作品的藝術(shù)魅力超越了時空和國界，成為不同時代不同國家讀者心目中的經(jīng)典。作品所蘊(yùn)含的英倫文化精髓讓讀者與觀眾獲得超越語言藝術(shù)的享受。莎士比亞作品受到世界各地觀眾讀者的喜愛，成為當(dāng)之無愧的經(jīng)典，這是各國譯者共同努力的結(jié)果，正如莎士比亞在中國經(jīng)典地位的確立，翻譯家的不懈努力功不可沒。

（一）莎士比亞戲劇全譯本的經(jīng)典化

從20世紀(jì)初到21世紀(jì)初，一些翻譯家在研究莎翁作品之余開始進(jìn)行漢譯工作。譯者可謂名家薈萃，有朱生豪、梁實(shí)秋、梁啟超、田漢、曹禺、孫大雨、卞之琳與方平等，譯文文體也呈現(xiàn)出多樣化的格局，有文言文、白話文、散文和詩體等多種形式［4］。有些譯者發(fā)揮主體性優(yōu)勢進(jìn)行原創(chuàng)性突破；有些則以忠實(shí)原劇為首要原則。不論是前者還是后者，在出版的莎士比亞全集中不乏譯文品質(zhì)上乘之作。這些不同風(fēng)格的譯作有些給讀者提供了適合案頭閱讀的文本，有些則為中國舞臺提供了適合中國觀眾欣賞的劇本?？v觀歷史，依稀可見其發(fā)展的脈絡(luò)。1903年上海就出版了用中國傳統(tǒng)章回體形式的10個莎士比亞戲劇故事，書名為《英國索士比亞：外奇譚》。1904年，林紓和魏易共同翻譯了《英國詩人：吟邊燕語》的莎劇故事集，共收入了現(xiàn)在觀眾熟悉的《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》（當(dāng)時的譯名為《肉券》《鑄情》）等20個故事，獲得當(dāng)時讀者的好評和廣泛傳閱。這兩個最早的譯本是用文言文翻譯的故事梗概，藍(lán)本是英國作家蘭姆姐弟著的《莎士比亞故事集》。故事梗概同樣讓讀者領(lǐng)略到原劇情節(jié)的跌宕起伏以及人物的個性魅力，對于原劇的好奇促成了后來真正意義上的莎士比亞戲劇翻譯。據(jù)統(tǒng)計(jì)，莎士比亞全集的譯本共有五種，按年代來看分別有臺灣世界書局出版的以朱生豪原譯為主體、由著名學(xué)者虞爾昌補(bǔ)齊的5卷本（1957年）；臺灣出版的梁實(shí)秋翻譯的40冊本（1967年）；大陸由人民文學(xué)出版社出版的以朱生豪譯本為主體（吳興華等校訂）、由章益等補(bǔ)齊的11卷本（1978年）；1998年有譯林出版社出版的以朱生豪翻譯（裘克安、何其萃、辜正坤等校訂）為主體，索天章、孫法理、辜正坤、劉炳善補(bǔ)譯的8卷本（1998年）；還有方平等用詩體翻譯的《新莎士比亞全集》（2000年）。從不同時代不同譯者的莎作譯本來看，雖然譯者不可避免地會受到社會政治意識形態(tài)、主流詩學(xué)等諸多外部因素的影響，但并不妨礙實(shí)現(xiàn)其譯本經(jīng)典的構(gòu)建。由于譯作在重視中西文化的互補(bǔ)的同時，各自具有相對獨(dú)立的風(fēng)格，為莎士比亞戲劇在中國成為經(jīng)典奠定了基礎(chǔ)。

（二）莎士比亞戲劇在中國的本土化改譯

最早的中國話劇主要是對英語戲劇的改譯和演出，開啟了莎劇在中國的本土化改譯，通過改譯使之適應(yīng)中國舞臺的需要。據(jù)記載，莎士比亞戲劇是其中為中國話劇舞臺使用最多的腳本之一。主要是因?yàn)樯勘葋啈騽∷P(guān)注的是人的本性，其中對于人性的描寫具有超文化的共同性，具有被全世界觀眾所接受，被中西戲劇活動所延續(xù)拓展的特質(zhì)。正是由于這種對于人性和人文精神的普遍認(rèn)知意義的特質(zhì)，使其觀眾或讀者感同身受，都能找到劇中人物和自己的同一性，并通過這種同一性，使在中西文化環(huán)境中培養(yǎng)的認(rèn)知能力可以超越他們所處時代和自身經(jīng)歷的局限，超越民族和種族文化和歷史發(fā)展的進(jìn)程，審視和反思人類活動的不同時間和不同空間里發(fā)生的相同事件?；诖艘颍勘葋啈騽≡谥袊谋就粱淖g便有了其發(fā)展的根基。

不可思議的是，一個業(yè)余劇團(tuán)開啟了莎劇在中國舞臺上的演出，當(dāng)時演的是一個刪節(jié)本。到了20世紀(jì)的30年代后期，莎士比亞戲劇在中國已深入人心，作為經(jīng)典戲劇代表確立了其權(quán)威地位。據(jù)記載，當(dāng)時許多明星以能夠演繹莎劇中的角色而自豪，趙丹便是其中一位。作為當(dāng)紅的男演員，他曾扮演過羅密歐等角色，深受觀眾喜愛。到了1940年代，在舞臺上通過改譯而實(shí)現(xiàn)的中國化的歷程是莎劇發(fā)展的一個顯著的特征。改譯就是將原作的人物、地點(diǎn)、情節(jié)部分或者全部進(jìn)行中國化。一是故事中的人物都用中國姓名；二是故事發(fā)生的地點(diǎn)在中國本土；三是將內(nèi)容換成一個中國讀者（觀眾）所熟悉的樣式。這樣進(jìn)行戲劇空間和時間的置換，把一個個莎劇中的人與事變成了在中國發(fā)生的故事，從而使改譯本實(shí)現(xiàn)了本土化。改譯的代表人物李健吾成功地嘗試了莎劇在中國的本土化和民族化的過程。在莎劇的改譯過程中，李健吾充分理解西方戲劇傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)，并認(rèn)真研究中國文化、歷史、政治生活、民族性格和心理，尋找一條既與莎劇神似，又保持中國傳統(tǒng)的改編路線，即使用更為含蓄蘊(yùn)藉的戲劇語言。他將莎士比亞戲劇的影響隱于幕后，讓觀眾看到的是與他們自身具有同一性的人物以及事件［5］86。1944年，李健吾把《麥克白》改編成了具有東方色彩的中國政治歷史悲劇，改名為《王德明》。1945年導(dǎo)演黃佐臨先生以《亂世英雄》在上海指導(dǎo)演出了該劇，大受歡迎，反響極大，連續(xù)演出時間長達(dá)六個月，后于1946年在《文章》雜志的第一至四期上連載。之后，李健吾在《文學(xué)雜志》上發(fā)表了另外一部根據(jù)莎劇改寫的六場悲劇《阿史那》［5］86。此劇基于中國觀眾已知的史料、典故和文化氛圍，對《奧瑟羅》進(jìn)行的再創(chuàng)造，旨在實(shí)現(xiàn)完全中國化的改寫［5］87。雖然他“希冀莎士比亞也在這里獲得同等的分量”，基本上保留了《奧瑟羅》原劇的情節(jié)；改動的是顯示中國人的情感的部分，新劇的神韻與莎劇相同，有著共同的戲劇魅力?！锻醯旅鳌返闹黝}與《麥克白》相同，即關(guān)于人的欲望的普遍性的故事。通過中國五代初期的歷史背景和政治語境，使莎劇人物以新的形象出現(xiàn)在舞臺上。人物的動機(jī)也根據(jù)本土化的方式進(jìn)行了本質(zhì)上的改變。李健吾通過改變莎劇的戲劇語境，將其植入到本民族讀者和觀眾熟悉的環(huán)境之中，使他們更容易接受這部戲劇的內(nèi)容，成功地在本民族文化中找到了對應(yīng)的社會意義，并使得他們毫無障礙地獲得了觀眾的認(rèn)同，使得改譯活動成為一種“洋為中用”的戲劇實(shí)踐，極大地豐富了中國的話劇舞臺，同時莎劇的成功改譯給我國話劇舞臺提供了諸多動人場景和藝術(shù)靈感。

（三）莎士比亞戲劇在中國的戲曲化編譯

中國傳統(tǒng)戲曲是世界兩大古老戲劇藝術(shù)之一，是中華民族特有的一種綜合性表演藝術(shù)。越來越多的莎劇被改編成各種戲曲劇目并走上了中國表演舞臺，獲得了很大成功。莎劇之所以能改編成戲曲，是因?yàn)樗麄兒椭袊鴤鹘y(tǒng)戲曲在語言、主題、結(jié)構(gòu)和表演形式上有很多相似之處，這也是莎劇改編成戲曲的基礎(chǔ)和取得成功的保證。從莎劇在中國的戲曲化編譯體現(xiàn)了翻譯的目的論特征。

根據(jù)費(fèi)米爾的翻譯作為有目的的行為理論，譯者可以按照客戶或委托人的要求，將翻譯的目的和譯文讀者的特殊情況結(jié)合起來，從原稿多源信息中有選擇地進(jìn)行翻譯。諾德的“目的原則”充分說明了莎劇在中國的戲曲化編譯的可行性，即“任何翻譯行為都是由翻譯的目的決定的，簡而言之，就是‘翻譯的目的決定翻譯的手段’”［6］。這也為經(jīng)典的改編提供了有利的理論依據(jù)。

編譯是形式最自由的一種翻譯方法，或者說莎劇的戲曲化改編是一個改寫原作的翻譯過程。莎劇被改編為越劇、京劇等不同劇種來演繹中國特色的莎氏故事可以在這樣的理論思想指導(dǎo)下進(jìn)行合理的解釋，這樣的表演既突破傳統(tǒng)戲曲的局限又能達(dá)到戲曲的演出效果與滿足觀眾欣賞習(xí)慣的目的，在翻譯時對原文進(jìn)行適應(yīng)性調(diào)整，甚至采用完全改寫的方法也是中國對世界文化傳承的貢獻(xiàn)。據(jù)史料記載，改編的莎劇主要有《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》，其中的主要人物分別由名角扮演，如1942年在上海演出了一個越劇版本，由著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬擔(dān)任主角，此外還有由焦菊隱1948年演出了京劇版本等。在中國戲曲中重寫莎士比亞，以地方戲的形式重新上演莎劇的傳統(tǒng)一直延續(xù)到現(xiàn)在。但是戲曲改編莎劇的特點(diǎn)卻大不相同，主要改編的方法呈現(xiàn)出“中國化”和“西洋化”兩個截然不同的方法，從不同角度體現(xiàn)了觀眾對多元化戲曲改編莎劇的接受與欣賞。

（四）莎士比亞戲劇在中國的現(xiàn)代化改編

莎士比亞戲劇的現(xiàn)代化改譯主要針對利用現(xiàn)代化的傳播手段如電影、電視的呈現(xiàn)方式。幾個世紀(jì)來，世界上改編自莎士比亞戲劇的電影多達(dá)幾百部。在電影和電視屏幕上，莎劇的呈現(xiàn)形式多樣化、體裁本土化、風(fēng)格個性化。有忠實(shí)于原劇的改編，也有重新創(chuàng)作，體現(xiàn)作者風(fēng)格的“作者派”改編；有基于原作的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，也有大膽的后現(xiàn)代主義的戲仿，不論是膾炙人口的喜劇，還是催人淚下的悲劇甚至是少年浪漫劇，乃至動畫片等都無不滲透莎劇的成分。莎士比亞在中國也由于各種原因?qū)е铝司幾g者的“背叛”的情形，在銀幕上出現(xiàn)的莎劇，通常都有編譯者大膽篡改的痕跡，甚至可能同一劇本在不同時期被多個作者改編，主要特點(diǎn)有語域的多樣性、重寫者的主體性以及本土適應(yīng)性變形。

莎士比亞戲劇在中國的現(xiàn)代化改編也像中國銀幕上對其他外國文學(xué)的改編一樣，大部分屬于借用、類比和利用。薩蒙斯（Eddie Sammons）編撰了有關(guān)一百多年來莎士比亞改成電影的明細(xì)目錄。他發(fā)現(xiàn)《維洛那二紳士》只有兩個改編版本，其中一個是1931年中國“對該劇的現(xiàn)代版本”。［7］31為了凸顯中國人在革新的“跨語際實(shí)踐”技術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)造性，進(jìn)行了電影所特有的改編，即張真所提出的“世界主義投射”(cosmopolitan projections)概念。像電影這種視覺快感和文化體驗(yàn)相結(jié)合的形式可以為觀眾創(chuàng)造空間，創(chuàng)造意義的剩余，但這種剩余不能被源語言/文化或目標(biāo)語言/文化所涵蓋，因此編者便把關(guān)注點(diǎn)從純粹的文本實(shí)踐轉(zhuǎn)移到廣泛的語境中?；诖耍瘎〉碾娪案木幘哂懈鼘挿旱目蛇m應(yīng)性空間，然而不可忽視的是莎劇的電影改編在權(quán)威和作者身份上越來越出現(xiàn)了干預(yù)性、甚至是侵犯性的現(xiàn)象。這并不能減少莎劇的影響力和人們對莎劇的現(xiàn)代化詮釋的繼續(xù)［7］33。當(dāng)然我們不得不提到馮小剛在2006年拍的電影《夜宴》，從人物到故事都可以感受到《哈姆雷特》的莎氏情節(jié)以及導(dǎo)演的干預(yù)性詮釋。以上的兩部電影的改編是故事與中國傳統(tǒng)文化、故事與當(dāng)時的中國生活的結(jié)合，但也體現(xiàn)了中國電影改編更強(qiáng)的作者身份感。

三、對京劇的借鑒

幾個世紀(jì)以來，對莎劇的全譯、改譯、編譯、本土化演出、現(xiàn)代化改編，給中國經(jīng)典的外傳提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與借鑒。京劇從1919年在海外傳播以來，雖已有近百年歷史，也在文化傳播史上產(chǎn)生了一定的影響，但中國京劇在海外的傳播仍需在延續(xù)傳統(tǒng)的同時拓展其新的途徑方面做進(jìn)一步努力，既要體現(xiàn)京劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力，同時也要重視京劇在海外傳播的有效性。事實(shí)上，中國京劇的外傳在形式和內(nèi)容方面也有一些嘗試，綜合起來我們可以做以下幾方面的思考。

（一）京劇外譯：從邊緣到中心的本土化策略

把京劇的戲文直接翻譯成外語進(jìn)行海外推廣傳播，這是傳播中華經(jīng)典文化的首要途徑，但并不能擺脫其在譯入國的邊緣地位。佐哈爾在多元系統(tǒng)翻譯論中指出翻譯作品在一個國家或民族的多元系統(tǒng)中往往處于邊緣地位。怎樣將翻譯作品在譯入語這一多元系統(tǒng)中從“邊緣”走向“中心”，這就意味著翻譯作品的翻譯工作同樣需要本土化拓展，如翻譯作品在譯入語中完成其經(jīng)典的重構(gòu)［8］。這需要有更多的翻譯家投身于創(chuàng)建翻譯經(jīng)典的事業(yè)中。另外，海外市場的開發(fā)與完善仍需加強(qiáng)；其三，經(jīng)典重構(gòu)的本土化策略可以借鑒莎士比亞在中國傳播的成功經(jīng)驗(yàn)，即改譯、編譯、本土化演出、現(xiàn)代化改編等。

（二）從京劇到話?。褐袊鴳騽∥骰瘒L試

在國內(nèi)，京劇有許多的票友，而國外真正懂京劇藝術(shù)的人并不像我們預(yù)期的那么多，更不用說有相對固定的觀眾群體。大多數(shù)外國觀眾觀看京劇往往是出于對東方文化的獵奇心理，在對中國藝術(shù)及其豐富的文化內(nèi)涵缺乏深入的理解的情況下，在不同文化交流缺乏理解的基礎(chǔ)上欣賞京劇，還存在著一些障礙。從莎劇在中國的傳播經(jīng)驗(yàn)來看，改編京劇可從形式的改變開始，如將京劇的故事植入西方觀眾所熟悉的話劇之中。

京劇為適應(yīng)目標(biāo)語文化而做出改寫，這種嘗試已有成功范例，只是數(shù)量甚少，不如莎劇在中國戲劇舞臺上的影響力，但其中可圈可點(diǎn)的植入也是有的，如熊式一的《王寶川》。被譽(yù)為國內(nèi)西方戲劇研究第一人的熊式一［9］于1934年將中國古典京劇《紅棕烈馬》翻譯為英文話劇《王寶川》，由倫敦麥勛書局出版，當(dāng)即大受歡迎。其英譯的《王寶川》在中西文化交流失衡的語境下，利用歸化的語言技巧，按照西方文化習(xí)慣對戲劇內(nèi)容、主題和戲劇形式進(jìn)行“適應(yīng)性”改寫，將傳統(tǒng)的中國文化元素“化”在譯劇中,既達(dá)到了適應(yīng)英語觀眾可接受的戲劇效果，又實(shí)現(xiàn)了中國文化的漸進(jìn)性傳播。這種嘗試可以進(jìn)一步推廣演繹更多的京劇故事。

（三）從京劇到電影：中國戲劇現(xiàn)代化實(shí)踐

全球化時代的文化演藝產(chǎn)業(yè)，需要與世界文化市場緊密結(jié)合，電影作為現(xiàn)代人喜歡的載體可以為京劇的傳播做一些貢獻(xiàn)。語言和文化的不同影響了中國京劇在國外的傳播毋庸置疑，因此，在國外上演的京劇劇目往往選擇唱詞少的武戲。另一方面是由于海外觀眾對中國功夫的熟悉會讓他們將京劇的武戲和功夫等同。京劇作為語言藝術(shù)的一部分要想真正進(jìn)入世界演藝市場，在藝術(shù)性和語言的接受性方面可以做一些改編。首先是配有字幕的京劇電影的翻譯；還有就是把京劇好的故事用電影的手段呈現(xiàn)，或是把京劇的各種元素以中國文化特色元素出現(xiàn)在中國電影中；也可像莎劇一樣，對京劇進(jìn)行本土化移植，即進(jìn)行人名，地名的西化等。

不可否認(rèn)，通過翻譯傳播中國京劇仍然在發(fā)揮其積極的作用，但是，如果要讓京劇像莎士比亞戲劇一樣深入國外讀者和觀眾的心中，使京劇在國外具有更深刻的影響，我國的翻譯工作者和文化傳播者還需集思廣益，努力探索文化走出去的方式。從莎士比亞戲劇在中國的經(jīng)典化過程來看多元化形式的影響力不可忽視。也就是說，改譯、編譯、本土化演出、現(xiàn)代化改編等方式為大眾提供大量信息的同時，也會帶來多樣化的話語形式和多元化的話語特征。許嘉璐在《大中華文庫》全球首發(fā)式講話指出：真正要讓中華文化走出去，應(yīng)該在它（《大中華文庫》）的推動下把這些經(jīng)典，有選擇地用不同層次、不同的方式、不同的手段把它簡要化、通俗化、趣味化。由此可見，京劇作為中國文化經(jīng)典的代表，在海外的多元譯介和傳播仍值得我們?nèi)パ芯俊?/p>