唐克文

（安徽大學 哲學系，安徽 合肥 230039）

1 馬克思主義悲劇沖突觀產生的背景

十八世紀40～50年代的德國正處于分裂統(tǒng)一的前夕，對內政治經濟落后，對外連年戰(zhàn)爭，人民生活困苦，極度渴望擺脫分裂狀態(tài)，改變生活貧困的現(xiàn)狀，但1848年德國資產階級革命的失敗打碎了人們的希望，社會階級矛盾愈發(fā)尖銳。此時德國有志之士都致力于國家政治經濟的改革，完成統(tǒng)一大業(yè)，在這樣的社會大背景下，文藝作者對各類文藝作品的創(chuàng)作也就離不開革命的主題，斐迪南·拉薩爾就是其中的一員。

拉薩爾在1859年寫成歷史悲劇《費蘭茨·馮·濟金根》借古喻今，以十六世紀的德意志騎士階層起義影射當時的德國資產階級革命，表達自己的政治觀點。拉薩爾創(chuàng)作出以濟金根為代表的德意志騎士階層最終失敗的悲劇來美化當下的資產階級，將騎士起義的失敗歸因于濟金根決策的失誤和不光明的手段等，認為其本身的存在與行動沒有違背歷史發(fā)展的進程，反而是肩負歷史使命的，賦予其光輝美好的、符合人民愿望的抗爭者與解放者形象。以此喻指德國資產階級在1849年大革命時期的挫折與失敗，為其推卸責任，認為德國革命和統(tǒng)一雖然一時受挫，但只是一時的過失與不查，資產階級依舊是社會舞臺上的主角，應與封建統(tǒng)治者達成妥協(xié)，用溫和的手段施行社會改革，從而表達了作者拉薩爾本人的政治主張。

在馬克思與恩格斯給拉薩爾的回信中，兩位革命導師結合當時的社會現(xiàn)實，嚴肅批評了劇中塑造起義騎士光輝形象，貶低平民大眾，將悲劇原因簡單推給起義領導者過失的唯心主義的英雄史觀。兩位導師辯證地、歷史地指出，濟金根的悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[1]585～586，這也是所有摹仿于現(xiàn)實但更能表現(xiàn)現(xiàn)實普遍性與必然性的悲劇作品生成的原因。

2 歷史潮流中的悲劇性沖突

在西方的悲劇史上，文藝理論家分析悲劇作品時，一直以來都是把悲劇人物的不幸局限于主人公自身，從古希臘“命運觀”認為的悲劇人物命運的操縱，到亞里士多德的悲劇人物犯錯的“過失說”，再到黑格爾的悲劇人物不同理念沖突的理論，人們的目光始終沒有離開那一個或幾個被放置在臺前、受到聚光燈全力照射的人物，而沒有注目過作為襯托的、地位低下的其他配角人物，更不用說那些處于黑暗角落中的普通民眾了。當悲劇人物遭受毀滅性結局，人們也只會將這種結局的原因歸咎于當事人自己及其周圍人事，而沒有從其所處的階級身份和社會環(huán)境中考慮過。如果我們從當事人所處的社會歷史環(huán)境出發(fā)，以階級分析的方法來看待當事人的悲劇性命運，我們會得到迥然不同的結論。

現(xiàn)在我們再來看拉薩爾的《濟金根》，在拉薩爾的敘述中濟金根作為德意志十六世紀騎士階層起義的代表，因當時黑暗昏庸的政治統(tǒng)治而奮起反抗，想要推翻不合理的統(tǒng)治建立新的合理的統(tǒng)治秩序，他代表了騎士階層及所有被壓迫人民的意愿，是正義化身的正面形象，劇中民眾因為他的行動而看到了自由與解放的希望，劇外觀眾也因為濟金根的出現(xiàn)而歡欣鼓舞。但這樣的人物卻因為自身的過失，因為智慧謀略的不足、指揮的失當還有狡詐與欺騙等不善的行為而最終導致失敗，這樣一個代表正義事業(yè)的人物卻因為微小的過失遭到毀滅，同樣被毀滅的還有代表人民意愿的光輝事業(yè)，這不得不讓人唏噓感嘆，憐憫可惜，從而產生一種悲劇美。但馬克思和恩格斯以階級斗爭和歷史辯證的角度看來，濟金根的失敗并不是自己的過失所致，而是歷史潮流下的必然。濟金根以推翻反動統(tǒng)治的名義發(fā)起騎士起義，但并沒有聯(lián)合廣大的人民群眾，而只是以自己騎士階層這一孤軍發(fā)起奪取政權的戰(zhàn)爭，力量差異的懸殊導致了騎士一方必然的戰(zhàn)敗。既然劇中所述的此次騎士起義是符合人民利益的，那為什么沒有得到廣大平民階層的支持呢？原因只能是騎士階層這次的起義并不符合人民的利益，無論騎士們失敗或成功都不能使民眾受益。騎士階層與占國家統(tǒng)治地位的封建大地主階層相比，是處于弱勢的被統(tǒng)治地位，受其壓迫和驅使，所以騎士階層必然要反抗對自己不公正的統(tǒng)治，從而改善自己的生存處境，甚至取得統(tǒng)治權。但騎士階層與平民階層相比，卻是處在統(tǒng)治地位的，與封建大地主、大官僚一起壓迫和奴役著平民，所以騎士階層對平民來說同樣是敵人。如果騎士勝利了，贏得了國家統(tǒng)治權，就會立刻成為新的大地主官僚，繼續(xù)壓榨著人民，所以雙方戰(zhàn)斗的結局并不影響平民階層，因為他們始終都是被壓迫的被統(tǒng)治者。如果騎士階層想要獲得平民階層的支持，則必須作出符合民眾利益的承諾并付諸實施，但騎士階層作為統(tǒng)治階級是靠壓榨平民才能獲得生存，所以不可能損害自身利益來獲得平民的支持。當時生產力水平得到更大的發(fā)展，已處于封建社會的后期，社會階層的分化和對抗愈發(fā)嚴重，騎士階層在統(tǒng)治階級中處于一個很尷尬的位置。一方面對平民來說應當消滅騎士階層來減輕自己受壓榨的程度；另一方面對大封建主來說騎士階層分薄了自己從平民身上獲得的利益，如果將其取消并劃入平民階層則更能擴大自己的利益。所以，此時騎士階層成為了處于兩者之間的多余的群體，這樣它的覆滅就成了歷史潮流下的必然，就像馬克思所說的“他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對現(xiàn)存制度的新形式”[1]572。

因此，在馬克思恩格斯看來，濟金根的悲劇不是個別領導者的過失所導致的偶然事件，而是本該退出歷史舞臺舊階層不甘于就此消失，在最后垂死掙扎卻也不免失敗的必然性事件。悲劇人物有存在的合理性，但遭受的毀滅也有其社會必然性[2]。以濟金根為代表的騎士階層從一開始就肩負著被毀滅的歷史使命登場，如果不能跳出其階級局限成為社會兩極階級的一員，始終為獲得生存以壓迫人民為最本質的目的，則最終不能免于被毀滅的悲劇性結局，其間再激烈的抗爭也不過是增加人物的悲劇色彩罷了。恩格斯認為悲劇作品中的 “主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的”[1]583。這并不是說悲劇人物沒有自己的情緒和欲念，而只是被社會環(huán)境操縱了行動的傀儡，這樣就回到古希臘“命運說”的桎梏中去了。當事人有主體意識的選擇權和行動的自主權，但這種自由并不是毫無限制的，當事人是被自身存在的身份和社會環(huán)境所限制的，處于什么位置就會做符合其身份地位的事情，有些事明知不可為卻不得不為之。騎士階層的起義和平民階級的反抗都是如此，就算知道會失敗會被殺死也都要去做，這是他們主體意識自由的選擇，也是歷史潮流奔涌下的必然。

3 矛盾沖突下兩種悲劇的選擇

如前所述，悲劇人物的存在與行動必然要局限于他所處的社會歷史環(huán)境中，以特定的階級身份生活著，是自由又是不自由的。悲劇不是主觀臆造的，而是特定歷史時期階級矛盾的反映，矛盾的復雜性決定了悲劇的多樣性[3]。悲劇中的當事人都是擔負著特定的歷史使命，雖然他們自身可能并不知曉，但卻一直在隨著歷史發(fā)展的軌跡行動著，在與對立階級矛盾沖突爆發(fā)的高潮后走向被毀滅的結局，這個結局也是由于他們所處階級和情境的局限所造成的必然。然而，由于悲劇人物所處階級與情境的不同也造就了不同的悲劇題材，讓觀眾形成不同的悲劇美感。例如拉薩爾《濟金根》中的騎士階層代表者濟金根和農民革命者代表人閔采爾都是劇中矛盾沖突下被毀滅的悲劇人物，他們的行動都代表了歷史的必然要求卻無法完成歷史使命，他們的結局是相似的，但作為悲劇主人公又是完全不同的，這里我們需要了解由于悲劇人物階級不同所造成的悲劇題材的差異。

在歷史潮流的不斷推進下，由于生產力水平不斷提升，人類社會是不斷發(fā)展的，形成更適合生產力提高的發(fā)展方式。而這種發(fā)展必須以自我的揚棄為手段，消滅不合發(fā)展的舊事物，迎接合于發(fā)展的新事物，當新事物隨著發(fā)展成為有礙生產力提升的舊事物時，又會有更新的事物來代替它，所以社會歷史就是在這種循環(huán)往復中不斷向前發(fā)展，這種發(fā)展是由新事物不斷戰(zhàn)勝舊事物所實現(xiàn)的。所以在這種沖突與替代中必然有著兩種悲劇主體的差異，一種代表新生事物，另一種代表舊事物。新事物代表了社會歷史的必然，最終會戰(zhàn)勝舊事物取得勝利，但是過程并不是一帆風順的，新事物開始登場時力量都會比較弱小，隨著發(fā)展才會越來越強大從而壓倒舊事物。新事物天生就與舊事物處于對立面，注定會消滅與取代舊事物；舊事物不甘失敗也會盡力反撲，在新事物弱小時面對這種矛盾沖突必然會由于力量的懸殊而遭到暫時的失敗。在悲劇中站在新事物一方的主人公一定是代表著正義的，因為其代表著歷史發(fā)展的潮流，他的勝利更符合最廣大民眾的利益。悲劇人物在與敵對勢力舊事物的沖突中由于力量的弱小和思想的不成熟而遭到失敗，新事物一方不會被毀滅，反而會隨著時間越來越強大，并最終獲勝。但在悲劇作品中特定歷史時代的正義一方卻遭到了毀滅性的打擊，作為代表者的主人公也被毀滅，正是他代表著“歷史的必然要求”。這類悲劇讓人有可悲、震驚和感奮的情緒[4]，如閔采爾領導的農民革命運動的失敗。

另一種是代表舊事物的悲劇，但我們要先了解的是，舊事物在與新事物的沖突下并不一定代表著“惡”，只是它的存在不適于生產力的發(fā)展，到了必須該退場的時候了。邪惡卑鄙的人物也不適合充當悲劇的主人公，如日本軍國主義等侵略者的失敗只會讓觀眾感到興奮和暢快，絲毫引不起哀傷痛苦的情緒。負面人物的毀滅也具有悲劇性[5]，所以舊事物的悲劇只是舊制度下的勢力到了該退出歷史舞臺時不愿意相信這個事實，或者依舊相信自己存在的合理性，認為自己是正義的。然而，“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的”[6]。舊勢力的退場是必然的，也符合“歷史的必然要求”，在悲劇描述中殊死抗爭后被消滅，相對于歷史的悲劇，觀眾在欣賞中更會對悲劇人物個人感到惋惜，對曾經輝煌龐大的舊事物的一夕衰亡做一聲感嘆，如封建制度的衰亡，這是舊事物在同新事物矛盾沖突下的悲劇。如果更細致地劃分，舊事物內部也存在著沖突對抗，舊勢力集團中處于更弱勢地位的勢力往往會在新舊勢力交鋒之前就走向滅亡，因為其處于兩者之間，它們不甘滅亡，與新舊勢力同時為敵，在反抗統(tǒng)治勢力時表現(xiàn)了一定的進步性，但其始終是落后的、不合時宜的，在抗爭中終將被黑暗的統(tǒng)治勢力毀滅，如濟金根代表的騎士階層起義的失敗。

在歷史潮流下新舊勢力相互對抗，在劇作中的特定時期無論誰勝誰負都會有悲劇性出現(xiàn)，也就有了分別代表新舊事物的兩種悲劇。不同的是，代表“歷史必然要求”的先進新事物無法完成歷史的要求，在沖突中暫時失敗，這一類悲劇才更應該受到劇作家的關注，這是社會歷史性的悲劇。

4 馬克思主義悲劇沖突觀的價值

馬克思主義的悲劇觀是從批判拉薩爾創(chuàng)作的歷史悲劇《濟金根》中得來的。兩位革命導師認識到拉薩爾悲劇創(chuàng)作的錯誤就在于忽視了當事人所處的社會歷史背景與階級局限，為功利目的而制作悲劇，為影射德國現(xiàn)實而臆測德意志的歷史，將作者本人的思想情緒乃至政治主張強加于悲劇人物，讓劇中人物成為自己的化身。這樣就錯亂了歷史和現(xiàn)世，也混淆創(chuàng)作世界與真實世界。恩格斯說，“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”[1]585。悲劇創(chuàng)作和欣賞應立足于當時當世，分清歷史和現(xiàn)在、虛幻與現(xiàn)實，從人物生存與行動的社會歷史背景和階級身份尋找更深層次的、更真實性的原因。

自從亞里士多德第一次提出完整的悲劇定義，作出完整的、系統(tǒng)的悲劇理論，他的悲劇思想就一直在歐洲文藝史上占統(tǒng)治地位，后人也只是將他的理論作出擴充與新解罷了。亞里士多德認為悲劇沖突的根源是當事人的過失，之后直到黑格爾才將矛盾沖突雙方的價值理念的不同作為悲劇沖突的原因，但他們都太過在悲劇人物自身尋找原因，關注當事人本身的行為與價值取向，而忽略了人物階級身份的原因和社會歷史的根源，屬于唯心主義的范疇。只有馬克思和恩格斯從辯證唯物和歷史唯物的角度出發(fā)，認識到悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”，這在悲劇理論史上有著開創(chuàng)性的意義和價值。馬克思主義的悲劇觀讓人們不再唯心地以為悲劇只是上流社會貴族人物的專利，悲劇的矛盾沖突只是主人公思想和行為不當的后果，而是更加辯證客觀地從社會環(huán)境、歷史悲劇和悲劇人物本身的階級身份等多方面的尋找原因，更科學地認識了悲劇。

總之，馬恩的社會沖突悲劇理論以歷史唯物的全新視角解讀悲劇文本的創(chuàng)作和欣賞，從社會階級的層面豐富和完善了悲劇批評的理論，是西方悲劇美學理論的一次飛躍。悲劇的存在不只是限于舞臺之上，給予觀賞者情緒的起落和精神的凈化，更重要的是指導觀者如何如其所然地生活與行動，明白社會歷史的趨勢和自身的處境，避免悲劇在現(xiàn)實顯現(xiàn)，這才是馬恩的悲劇沖突論所要指導我們去做的。