梅殿杰，肖 濤

（塔里木大學人文學院，新疆 阿拉爾 843300）

《極地》作為國家民委重點項目百集專題紀錄片《民族文化之旅》的開篇之作能夠收到廣泛好評，不僅僅是通過冷靜克制的鏡頭記錄下了西藏極致的生存環(huán)境，而且將視角放在了極致環(huán)境下的人類。紀錄片《極地》的藝術獨特性，更多的是體現在該紀錄片的敘事結構上。隨著紀錄片行業(yè)的不斷發(fā)展，紀錄片的類型變得越來越多，風格流派也越來越多元，結構形式和敘事方式也越來越復雜。

一、板塊式剪輯節(jié)奏：單位信息量操縱注意力經濟

紀錄片和電影作為第八藝術在中國發(fā)展到現在，無論是在美學觀念還是在視聽方面都有了較大的改變。其中最明顯的就是單位時間內的鏡頭長度變得越來越短。數據顯示，20年前相關學者在研究全世界的Cut Rate（鏡頭平均長度）時，發(fā)現把各個國家的電視節(jié)目放在一起，全世界鏡頭最短的是新加坡，只有3秒多的時間。其次是韓國、美國、歐洲，然后才是中國。

單位信息量操縱著注意力經濟的發(fā)展，誰可以更快地吸引受眾的注意力，誰就可以獲得更多的經濟效益。當我們錄制抖音、錄制視頻發(fā)到微信朋友圈時，視頻的長度都會有30秒或者10秒的時間限制。越來越多的電影采用快節(jié)奏剪輯、無縫剪輯的手段營造氣氛抓住觀眾的眼球。

紀錄片《極地》的剪輯風格就是快節(jié)奏剪輯，從整體上看，紀錄片《極地》一共七集，每一集由三個獨立的故事組成，一共講述了21個人物故事。在整部紀錄片中各個故事在內容上沒有直接的邏輯聯(lián)系，而是呈現出一種板塊式的平行并列關系。但是，導演會圍繞西藏文化的主題，展示西藏各個地區(qū)的人民群眾不同的生活狀態(tài)。每一個故事中出現的場景大多數控制在8個以內，人物故事時間都在10分鐘左右，這樣的節(jié)奏控制可以在有效避免“觀影疲勞”的同時把故事講得更加精彩。

細化到每個人物故事的剪輯，筆者發(fā)現單個鏡頭的時長小于2秒的占了60%甚至更多。在《極地》對故事的展開中，大多數情況下都能找到兩個鏡頭之間所擁有的內在邏輯關系也就是剪輯師在剪片子時注意到的剪輯點。通過對剪輯點的處理讓鏡頭與鏡頭間的硬切變得自然流暢，甚至讓觀眾忘記鏡頭的切換，而單純留意畫面所呈現的信息。

快節(jié)奏剪輯是通過加快或者剔除掉多余的動作，只保留最關鍵的動作畫面，再將剪短的單個鏡頭組接起來。這種在畫面上所呈現的快節(jié)奏在單個鏡頭中是無法找到的，這需要剪輯師生活的積累和沉淀才能剪出符合觀眾邏輯的快節(jié)奏畫面。羅伯特·麥基認為：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”《極地》的快節(jié)奏剪輯，在多吉次巴和牛對峙的情節(jié)中為了渲染危險的情緒，剪輯師在這里用了快節(jié)奏剪輯。通過研究我們發(fā)現，在快節(jié)奏的敘事序列結構里經常會采用特寫等小景別構圖，一方面小景別構圖可以更加突出人物動作、表情，另一方面相較于遠景等大景別鏡頭的快切小景別的構成也會讓觀眾更好接受而不會造成斷片、跳片。

法國著名的劇作家馬塞爾·馬爾丹說過，影視作品的節(jié)奏，不是說每一個鏡頭在放映時間上的比例，而是每一個鏡頭的延續(xù)時間是否能夠適用于鏡頭，并且能夠讓觀眾感到滿意，引起觀眾的注意力和緊張感。紀錄片《極地》為了實現對節(jié)奏的把控，剪輯師對每一個鏡頭的組接都十分講究。除了常見的鏡頭規(guī)律“動接動”“靜接靜”外，還通過鏡頭的組接方式控制鏡頭的數量和時長。對于近景或者特寫，因為畫幅的限制，通過畫面展示出來的信息量較少，觀眾往往能在短時間內獲取到全部信息；那么存在于影片中的時長就會略短。對于遠景、全景來說，隨著畫幅的變大，其信息量可能比特寫多，更重要的是全景和遠景會舒緩節(jié)奏讓觀眾情感釋放，這樣一來觀眾看清楚這些需要的時間就要多一點，情感釋放需要充分一點，時間也就更長。尤其是延時鏡頭，作為遠景或者是大遠景需要時間來襯托出延時的效果。紀錄片《極地》的剪輯師為了實現更好的視覺享受同時把基礎信息傳達出去，比較亮的畫面的出現時間相較于暗的畫面要長一點，靜的畫面出現時間會比動的畫面要長一點。

總之，剪輯節(jié)奏在紀錄片創(chuàng)作后期具有十分重要的意義。對于節(jié)奏的有效把握可以有效提高紀錄片的可看性，增強畫面表達能力。一種恰當的剪輯節(jié)奏對于任何一種影視作品來說都是幸運的，因為通過節(jié)奏的高低起伏觀眾可以更加充分地體會到導演的創(chuàng)作意圖和藝術感染力。

二、分總式結構串聯(lián)：場景閃回與人物采訪

紀錄片《極地》在每一集把三個故事講述完成后，再用兩三分鐘的時間，對這三個故事的主人公進行采訪，讓他們向觀眾訴說自己對生活的思考。把采訪內容放到三個故事結束后能更好地把故事串聯(lián)起來。在景別上導演在采訪時主要以面部特寫和大特寫為主，讓受訪者直視攝像機，盡可能放大受訪者每一個細微的面部表情。《極地》在采訪時把所有人物都拍成特寫甚至大特寫以后，加上黑色背景、橫幅畫面的寬度延伸，在那一張張或凝重憂傷或喜悅快樂的臉孔撲面而來時，其視覺沖擊力十分強烈。俗話說“面由心生”，導演通過面部的特寫來架起一座畫外觀眾與受訪者靈魂溝通的橋梁，加深了對每一個故事主人公的了解。

紀錄片《極地》每一集結束前都利用兩三分鐘的時間對本集全部故事主人公進行采訪的方法，堪稱每集作品的點睛之筆。紀錄片在最后借助電視新聞里常見的采訪形式，問一些主人公對將來的希望還有對以前的遺憾等一系列問題，極大地拉近了觀眾和主人公的距離。讓三個故事的主人公面對鏡頭說話、在通過黑毯子過濾背景對固有情境的脫離，其實就是布萊希特所說的間離與陌生化手法之一?！稑O地》不是黑白影片，但黑色背景在過濾多余背景方面所起的作用與黑白攝影的效果一樣，而且更徹底。在這里，人物的現實性再次被抽離，只剩下一個個單純的人。導演如此設計，顯然是故意弱化人物的宗教信仰、生存環(huán)境等外在屬性，目的是突出展現作為普通人的形象和他們的所思所想。再配合上攝像的特寫鏡頭好像實現了一種與畫面中的人物面對面直接溝通的情感效果。對于希望和遺憾可能每個人都不一樣，但當這個問題變得具體化呈現在觀眾面前時，讓每一個故事的主人公坐在攝像機前講述自己的故事，特寫的畫面加上靜雅的音樂給人仿佛有一種在和老朋友促膝長談靜靜講故事的感覺。當觀眾把采訪的內容和前面的故事結合起來理解時，你會更加深刻地理解和體會到故事究竟講了什么以及當時人物的更多心理活動。這種看似樸素簡單的口述采訪，每一個故事的主人公甚至整個藏區(qū)群眾的精神面貌，以及他們心中的價值觀都會得到充分地展現。

在每集最后的采訪中多個被采訪人都被問及一些同一性質的話題。其中話題包括如何看待自己的工作職業(yè)、家庭、對未來的希望、對過去的遺憾等問題。通過不同人物的回答，可以讓觀眾更加了解主人公，甚至通過面部的細微表情走進主人公最真實的內心。如在多吉次巴被問及關于未來的三個愿望時，多吉次巴微閉雙眼就像在許愿一樣把自己的三個愿望娓娓道來。每一個愿望都是那么簡單，基于他如此艱難的生活條件多吉次巴沒有期望大富大貴衣食無憂，而是表達了對現在生活的滿足并只要能比現在生活得再好一點點就可以了。對比當代人的生存焦慮和功利化的追求，這正是紀錄片《極地》能打動人心的地方。

在面部特寫中人類的靈魂得以被發(fā)現。曾經從事紀錄片創(chuàng)作的波蘭電影導演基耶斯洛夫斯基在講到自己改拍故事片的原因時曾經說道：“有幾次我拍到了真實的眼淚，那是完全不同的感受，我害怕真實的眼淚，因為我不知道自己是否真的有權利去拍攝它們。在這種時候，我總覺得自己像是跨入了某個禁區(qū)。這就是我逃避紀錄片的主要原因?！毖蹨I是在人極度高興或者傷心的情緒狀態(tài)下的情感表達，當然也有些人經?？奘且驗檠蹨I是他們表達情緒的一種途徑。

在這里采訪50多歲的薩迦面具傳承人拉索扎西，因為是父親交給他做面具的技藝當在談及這一代的傳承和面具的問題時留下了眼淚。50歲的男人面對鏡頭流下眼淚可以看出拉索對父親的思念之深，不經意掉下的眼淚是最真實的情感表達。相信紀錄片《極地》的導演與基耶斯洛夫斯基有著共同的創(chuàng)作心得。

三、結語

通過對《極地》敘事結構的分析研究，筆者認為應該有更多的紀錄片借鑒該片的成功經驗，擺脫傳統(tǒng)的紀錄片敘事思維束縛，借電影級的影像畫面元素和拍攝技法，以點帶面用精彩故事帶出認知信息，用一種寓教于樂的形式將紀錄片帶到觀眾身邊。