黎慧

（西南大學 文學院，重慶 北碚 400715）

金庸小說代表了中國現(xiàn)代武俠小說的最高成就，因而金庸成了20世紀武俠分時段的關鍵邏輯基點與歷史觀測界點?！昂蠼鹩埂笔且越鹩篂檫壿嫎藴识a(chǎn)生的，從金庸“反武俠”的自我否定到“后金庸”的“抵抗式突變”［1］16、“另辟蹊徑式繼承”［1］18、“漸變改良式革命”［1］19，這并非只是簡單的線性時間繼承，而是內含極其復雜的邏輯遞進關系。“后金庸”不僅承擔了金庸高水平創(chuàng)作之后武俠文學傳承的重擔，更展現(xiàn)了現(xiàn)代武俠文類發(fā)展的內在驅動過程。從20世紀90年代“后金庸”研究起步至今，學界初步架構了“后金庸”研究的基本格局。但“后金庸”研究時間短，還缺乏系統(tǒng)的積淀?；诖耍疚膹目v向、橫向兩個角度入手，對“后金庸”研究的相關文獻加以歸納梳理，理清研究的歷史發(fā)展脈絡，分析目前研究取得的成就與不足，以期為推動今后相關研究提供參考與幫助。

一、“后金庸”武俠研究的歷時發(fā)展

回望中國百余年武俠小說史，幾經(jīng)“前金庸”［2］作家的層累變革，到金庸對傳統(tǒng)文化進行多元組合，兼具主流意識形態(tài)與宏大形式建構的創(chuàng)作，才使得武俠小說成為真正擁有自身獨立品格的經(jīng)典性文類，隨著金庸小說問鼎“武林盟主”，武俠小說向世人展示了其巨大潛力與無限魅力。然而時至20世紀80年代，梁羽生封筆，古龍去世，金庸“金盆洗手”，金庸時代驟然落幕，武俠小說創(chuàng)作一度陷入低谷。當此之時，如何承接起金庸集大成之后的武俠小說創(chuàng)作，書寫出新時代的以人為本位的新武俠文學，成為武俠文壇的核心訴求。在此背景下，“后金庸”歷經(jīng)千呼萬喚破繭而出。

（一）“后金庸”概念的提出

“后金庸”一詞始于1997年吳秀明等《文學現(xiàn)代性進程與金庸小說的精神構建——兼談武俠小說的“后金庸”問題》一文。該文立足于時代轉型和文學史的雙重角度，考察金庸對武俠小說現(xiàn)代性發(fā)展的貢獻，指出“后金庸”應超越金庸模式而克服“武俠文體機制在向現(xiàn)代轉換過程中存在的一些深層問題”，總結歸納為三方面：一是對武俠小說中傳統(tǒng)倫理道德尤其是女性觀念如何現(xiàn)代性,作家們大都猶豫不決；二是對傳統(tǒng)人文信仰包括“除暴安良”的功能作用問題,金庸愈到后來愈感懷疑了；三是在金庸之后,像金庸那樣超長篇的、多重互涉文本的構建是否可能?［3］

2003年，吳秀明等通過歷時梳理，直指“后金庸”武俠小說平面化、娛樂化等創(chuàng)作弊病，對“后金庸”創(chuàng)作的兩大領軍人物進行批評：溫瑞安著眼于形式的翻新，但現(xiàn)代手法之濫用使其走入“為變而變”的困境；黃易獨創(chuàng)的“靈幻小說”契合了后現(xiàn)代略顯異化的社會與人類意識，這將他推到了武俠歷史的前臺，然而黃易的作品時常顯露出放得開而收不攏的弊病，藝術品位的低俗等亦使其武俠革新的光芒流于黯淡。至此，吳秀明才正面具體論述了“后金庸”的時代邊界與創(chuàng)作特點，認為“后金庸”是“80年代中期迄今為止的創(chuàng)作,它以金庸和梁羽生封筆、古龍作古為界,標志著新派武俠小說一個輝煌時代的結束和一個新的時期的到來”，并在文末提出變革與超越的三個問題，即觀念轉換問題、文化超越問題、文體開放問題［4］。

由于金庸小說的巨大影響，某種意義上已經(jīng)成為后人繼續(xù)前行過程中幾乎不可逾越的高峰。因而“后金庸”的提出，既是對金庸經(jīng)典地位的認可與承接，也是對金庸武俠模式的揚棄與反思，是為武俠小說從現(xiàn)代性走向后現(xiàn)代性變革尋求出路。然而，“后金庸”的提出，由于未能將金庸作為邏輯基點的意義與價值講深講透，也未能將“后金庸”對金庸的超越與反撥作兩面觀照，于是造成了理論預設與現(xiàn)實創(chuàng)作聯(lián)系紐帶的脫節(jié)，并且容易導致對“后金庸”特殊時代文化語境的忽視，因而在概念提出之后，學界并未就此表示認同與重視。在吳秀明2003年再度闡釋“后金庸”的次年，“大陸新武俠”概念伴隨著《今古傳奇武俠版》的強勢出擊而在2004年提出并得到較系統(tǒng)的框架構建［5］。此時，“后金庸”的深層符號含義與創(chuàng)作內在發(fā)生機理還未得到詮解與界定，便被“大陸新武俠”的洶涌浪潮所淹沒。從1997年至2003年，“后金庸”的相關研究文獻寥寥可數(shù)，僅有兩篇期刊論文略微提及，對“后金庸”進行獨立研究與闡述的文獻少之又少。可以說，2006年之前，“后金庸”武俠研究舉步維艱，留有大量空白，且并未成為一個獨立角度。

（二）“后金庸”概念的發(fā)展

對于“后金庸”研究來說，2006年是一個重要的轉折點。王景指出，2006年前后，“大陸新武俠小說創(chuàng)作一躍成為武俠文學領域研究的熱點話題”，“大陸新武俠小說創(chuàng)作的歷史地位得到基本確認”［6］，學術界對“大陸新武俠”的闡釋框架也已基本完成。從大陸新武俠進一步延展開去，時間和空間涵蓋都更為廣闊的“后金庸”這才逐步走向前臺。如何理解“后金庸”異于金庸時代的性質與特征，以新的研究方法與思路來看待“后金庸”，成為當代俠文化研究的新議題，“后金庸”研究逐漸得到系統(tǒng)呈現(xiàn)。

其一，專業(yè)學者的持續(xù)性研究推進了“后金庸”研究的歷時進程。韓云波的系列研究使這一概念從提出時的無人響應到后來真正進入武俠文學研究的學術殿堂，促成了“后金庸”概念的完整形成與深化。在論文《“后金庸”武俠小說創(chuàng)新的發(fā)生學邏輯理路》［7］與專著《“后金庸”武俠》中，韓云波創(chuàng)造性地運用了發(fā)生學原理與布羅代爾的三層歷史觀來審視“后金庸”小說創(chuàng)作的內在機理，縱向梳理了從金庸到“后金庸”的發(fā)展脈絡，透視了“后金庸”文學史的必然性——往前承接金庸的經(jīng)典性創(chuàng)作，往后則推動“大陸新武俠”的發(fā)展。他認為“武俠小說在其百年現(xiàn)代歷程中，已經(jīng)形成了較為完善和系統(tǒng)的文類發(fā)展動力機制，武俠小說必會以文類變革的方式，獲得新的發(fā)展”［1］74，這就以變化的思維理清了“后金庸”發(fā)展的邏輯理路，并將其置于不同的歷史層面加以觀照，使其合乎歷史規(guī)律的發(fā)展是作者的研究方法與目的。新的研究方法與思路，給之后的武俠變遷研究提供了新的契機，拓寬了武俠研究視野，為從文學史視域進行新時期武俠研究提供了全局觀與歷史觀。之后學者多在韓云波的理論基礎上加以闡述，如吳漢平指出《“后金庸”武俠》一書探索了新思路，對大陸新武俠的創(chuàng)作實踐所進行的總結，觀點明晰新穎，極具啟發(fā)性[8]。

其二，作者隊伍擴大。越來越多高校的碩士、博士和教授加入研究隊伍，出現(xiàn)了一批高質量的研究成果，拓寬了研究視閾，使研究更為學理化、系統(tǒng)化。除前述西南大學韓云波教授的研究成果之外，蘇州大學湯哲聲教授的文章《大陸新武俠呼喚“后金庸”時代》論述了“后金庸”時代創(chuàng)作與金庸創(chuàng)作的差距，認為要從作家自身的提高與符合時代發(fā)展的需求來完成“后金庸”對金庸的繼承式轉換與創(chuàng)新［9］；江南大學蔡愛國教授贊同韓云波關于“后金庸”的論述，在評論韓云波觀點的基礎上，為之后的研究者列出了一份重要的名單與索引［10］。眾多學術期刊和文學刊物為“后金庸”武俠的研究與創(chuàng)作提供了陣地支持，使得“后金庸”逐步得到學術界認可。

“后金庸”是中時段新武俠歷史分期和作家創(chuàng)作變革的時代產(chǎn)物，“呈現(xiàn)出基于文類融合的新時期特點與新技術特點,顯現(xiàn)了中國俠文化的內在生命力”［11］。“后金庸”的提出起初只是作為一般的時代預設語詞，泛指金庸之后的作家創(chuàng)作，因而并未被納入學術體系，學界也并未就概念本身恰當與否提出過質疑的聲音。隨著結構觀念的醞釀發(fā)酵，才逐漸成為一個代表金庸之后的含義較廣的武俠學術術語。

二、“后金庸”武俠研究的問題聚焦

面對金庸的集大成創(chuàng)作，“后金庸”主要致力于找尋自身的、企圖超越金庸的武俠創(chuàng)作標準。為此，傳承與創(chuàng)新問題一直是“后金庸”研究重點關注的問題，不同方法、視角下的研究共同構成了“后金庸”研究的整體。現(xiàn)就武俠小說倫理內涵的改變、武俠小說文體屬性的擴大、武俠小說的美學意義研究、媒介變革下的武俠小說研究等四個方面加以歸納梳理。

（一）武俠小說倫理內涵的改變

“俠”“義”“仁”等武俠小說的倫理內涵隨著歷史文化的變遷而在不同時代被賦予了不同解讀。到“后金庸”時代，許多武俠小說家試圖重新定義金庸“俠之大者，為國為民”所代表的傳統(tǒng)俠義觀念，使之契合現(xiàn)代或后現(xiàn)代語境中的人性與心理意識。

從文化因素的積淀與傳承來看，從金庸到“后金庸”，作家對俠客的理解經(jīng)歷了俠之大者、俠之風流與俠之證道三種形態(tài)，俠客的內涵逐漸擴大，對俠的理解也由政治層面上升到了人性乃至哲學層面，更為多元化了［12］。何云標在探討20世紀武俠小說觀念的演變時，認為黃易將“道”凌駕于傳統(tǒng)武學觀上，是對傳統(tǒng)俠義的“背叛”，拓展了武俠的可能性［13］，使武俠文化更好地適應了現(xiàn)代社會的發(fā)展。林保淳借美國學者哈羅德·布魯姆所說的“影響焦慮”理論，切入孫曉《英雄志》對傳統(tǒng)武俠主題的“解構”與“建構”，認為《英雄志》復雜化了武俠與政治的關系，顛覆了傳統(tǒng)武俠小說對“正義”“仁義”的堅持信念，而將讀者引向探究“所謂的‘正義’‘仁義’的底蘊究竟‘是如何’‘可以如何’的深刻命題”［14］。西方理論的介入，為研究提供新的視角，使之由表層的結構研究深入到了社會影響，以特定歷史時期下“俠”“義”理念的轉變來反觀社會，辯證地看待“后金庸”創(chuàng)作的價值與歷史意義，具有啟發(fā)與反思作用。

立足文本形象，韓云波分析了溫瑞安小說的主體行為方式，認為自由、博愛等傳統(tǒng)價值觀在“后金庸”時代被消解、崩毀，取而代之的是以游戲、狂歡的態(tài)度來面對俠義。俠成了一種更廣泛的人格符號，俠客“從‘義’的抽象符號和救世者象征，變成了勇往直前的精神符號和善惡對立中的制衡力量”［15］，也就是“勢”，在由“義”到“勢”的結構轉變中，人不再需要自我確證。溫瑞安以現(xiàn)代社會學的觀念賦予了俠新的功能與內涵，與現(xiàn)代社會壓抑下人的 “無可作為”與“無能為力”相應和［16］。這促使武俠的文學意義與社會意義相統(tǒng)一，對武俠的解讀凝聚著人們現(xiàn)代性的思考。

對傳統(tǒng)“俠義”“仁義”觀念的解構自金庸以“反武俠”否定自身武俠邏輯時便已露端倪，但金庸并未建構起消解俠義之后的武俠小說新的闡釋與創(chuàng)作體系。金庸“反武俠”反掉了傳統(tǒng)大眾的文化結構定勢，模糊了小說文類的確定性，使武俠從主旨明晰的金庸走向內涵多元化、復雜化的“后金庸”。價值標準的多元化也導致了判斷標準與研究闡釋的多元化，基于這種轉變，也有部分研究者持懷疑、否定的態(tài)度。從敘事學角度看，李勇認為消解俠義精神的價值會阻滯個體理性思維的發(fā)展，使得“膚淺性”和“無深刻性”成為后現(xiàn)代主義中價值標準與觀念的形式化特征［17］。李為小則從武俠小說的根本美學特征與價值取向出發(fā)，主張對俠義精神的弘揚與肯定是武俠小說存在的基礎與全部意義，批判了步非煙、沈瓔瓔的“俠即逍遙”“俠一文不值”等觀念，認為武俠小說應從激進的否定復歸到傳統(tǒng)的俠義精神的旗幟下［18］。兩位作者基于創(chuàng)作規(guī)律與美學價值的評判具有一定道理，但僅著眼于俠義精神也在一定程度上忽視與否定了作品獨特的文學與社會價值，略顯主觀。

無論是肯定或是否定，兩種看似相反、矛盾的觀點并非是針鋒相對地存在，究其差別產(chǎn)生的原因則是學者各自的價值觀念、著重范圍與客觀尺度的不同?？偟膩碚f，學界認可了“后金庸”時代，武俠小說創(chuàng)作對武俠倫理內涵的再度闡發(fā)，而不論推動或是阻礙，都反映了后現(xiàn)代文化背景下個人主義的高漲以及價值觀念的重新建構。

（二）武俠小說文體屬性的擴大

“金庸將‘武俠’定位為一般意義上的小說類型題材，而不是需要根據(jù)‘武俠小說基本敘事語法’既有模式來創(chuàng)作的設定類型”［19］，這使得武俠小說成為廣延性極強的一種通俗小說類型，其在文體擴張與文體滲透方面遠遠要容易于其他文類，給予作家文本創(chuàng)新很大的空間與自由?！昂蠼鹩埂弊骷抑铝τ诳朔鋫b小說的類型邊界，在拓展武俠領域的同時，提高武俠小說的魅力。面對金庸集大成的巔峰創(chuàng)作，從時間歷程上屬于“后金庸”的諸多作家進行了多種嘗試以超越金庸的武俠創(chuàng)作標準。但從武俠文類的發(fā)展邏輯來看，“后金庸”時代進行革新的作家主推港臺的溫瑞安與黃易。

首先，在“后金庸”三種歷史邏輯的基礎上，韓云波從文體變遷與革新的角度切入溫瑞安“超新武俠”與黃易“玄幻武俠”創(chuàng)作，最先探究溫、黃創(chuàng)作的內在邏輯動力，認為他們共同承擔起了“后金庸”時代的創(chuàng)作重任，高度肯定了“后金庸”武俠的文體實驗與文化內涵。溫瑞安代表的“抵抗突變式創(chuàng)新”與黃易代表的“另辟蹊徑式繼承”成為“后金庸”創(chuàng)作革新最突出的兩種邏輯理路。溫瑞安的“現(xiàn)代派”寫作將武俠從構建傳統(tǒng)的主流意識形態(tài)拉回當下社會對人性、生存的探索；黃易獨創(chuàng)“玄幻”一脈，將武俠拓展至科幻領域，擴大了武俠小說的文體屬性，成為“后金庸”創(chuàng)作的又一獨特形式［15］。

其次，地域文化的不同而導致研究視野、方法上的差異值得特別關注。呂宜箏在認可“后金庸”作家創(chuàng)作的基礎下，自金庸開始展開對武俠小說演變發(fā)展的系統(tǒng)觀照，對以溫瑞安和黃易為代表的七位港臺地區(qū)“后金庸”時期的武俠小說家進行了客觀、綜合的評述。作者著眼于史觀，以金庸為比較基礎，從主題意識、敘事手法、人物形象、武藝等方面分析“后金庸”時期，作家們如何對金庸模式進行繼承與超越，尤其注意對他們的小說史地位進行合理甄別［20］。

再次，何菲從影響史角度來探討金庸小說對于溫、黃二人的影響［21］。溫、黃二人的革新都是順應了時代革新與廣大讀者的要求，拋棄了對傳統(tǒng)文學的依賴，在作品內容以及寫作技法方面達成了一種量變，而黃易的“武幻”小說的誕生更是跳出以往的既定模式，達成了一種質變，形成了一種新類型的通俗小說，已經(jīng)脫離了金庸模式的影響［22］。

此外，部分作者根據(jù)現(xiàn)代性觀念的演進歷程進行研究，探究了“后金庸”的深層次內涵，雖未以金庸為基點來透視“后金庸”的創(chuàng)作，但仍有重要參考價值。何云標［13］認為溫瑞安的突出貢獻在于創(chuàng)造了系列“平民之下”形象，而黃易則在于將武俠追求由武藝提升至“道”，拓展了武俠的可能性。李如從港臺小說流變史出發(fā)，考究“后金庸”作家表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)價值做理想批判的現(xiàn)代性傾向［23］。

學者們對從金庸至“后金庸”的創(chuàng)作理路的生成提出了種種獨到的見解，而將溫瑞安與黃易放入更加多元與繁復的思想邏輯體系中加以觀照，則顯示了“后金庸”時期創(chuàng)作的繁榮與學界對其的認同，亟待今后學者從研究中總結對“后金庸”創(chuàng)作主體構成和內在精神的批評與反思，而從更深層地探索由此而產(chǎn)生的“后金庸”時代武俠小說文類發(fā)展的動力，推動未來“后金庸”創(chuàng)作的發(fā)展。

（三）武俠小說的美學意義研究

研究武俠小說，并不僅僅是一種類型梳理，其基本文學價值更應成為判斷的標準，因而不能只做表層的社會接受與影響研究，而更要探究其作為一種獨特文學類型所具有的美學意義。

金庸的《鹿鼎記》以歷史小說方式來書寫武俠小說，是對武俠小說的一次創(chuàng)新嘗試，使武俠“有意味的形式”在類型意涵方面有更大的張力，表現(xiàn)為創(chuàng)作形式與審美取向的多元化。這種取向到“后金庸”時期表現(xiàn)得更為明顯，而創(chuàng)作形式與審美取向的多元化使得“后金庸”研究多以具體的作家主體為依托，將目光轉向了文本的創(chuàng)新實驗研究。

從武俠元素看，張曉云以小椴為例，探究了“后金庸”武俠小說中的音樂元素，研究角度頗為新穎，跨領域的思考方式較為突出。小椴“企圖將音樂通過樂曲音節(jié)與歌詞文字相結合的方式，將音樂描寫成生命的本體表達”［24］，音樂元素的介入，營造了作品氛圍，提升了武俠小說的審美意境，與金庸的“樂而無歌”相比，則更近了一步。

從文學流脈看，龍會就徐皓峰小說中的創(chuàng)作藝術追求與小說文本內核加以論述，認為其小說延續(xù)了民國宮白羽的寫實傳統(tǒng)，追憶的雖是民國時期的社會現(xiàn)實，但采用純文學的創(chuàng)作手法，在藝術上所做的創(chuàng)新與努力值得肯定［25］。

林保淳肯定了孫曉在敘事策略方面的調整，認為其采取純文學技巧，為武俠小說開創(chuàng)了一種新的可能［14］。此外，戴志剛從“非小說化”的角度預測“后金庸”新武俠小說的文體形態(tài)。他認為“全景模式”中小說因素與非小說因素間的界線會被淡化模糊，“在一個用語言文字表述的文本中同時實現(xiàn)幾種藝術行為,各種藝術方式形成一股合力”［26］，目的是讓讀者享受到各門藝術創(chuàng)造的審美情景。王燦就小說創(chuàng)作方法的新變、武俠精神氣質的深究、科幻與魔幻元素的融入、作家群體以及作家創(chuàng)作模式的變革等方面來歸納“后金庸”時期武俠小說的總體發(fā)展［27］。

“后金庸”武俠雖取得了一定成就，但與金庸時代相比仍然存在著巨大差距，加上金庸給后輩作家?guī)淼摹坝绊懙慕箲]”，因而如何延續(xù)金庸的作品成就，使武俠從“流行經(jīng)典”走向“歷史經(jīng)典”仍是目前研究者為之深深擔憂與思索的難題。隨著時代的推移與文學現(xiàn)代性進程的加快，傳統(tǒng)武俠模式中未曾解決的種種問題日益暴露，部分學者困惑于當下的武俠境況與未來出路。吳中杰談到如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想融合，是今后武俠小說創(chuàng)作亟待解決的一大問題，而目前產(chǎn)生武俠的現(xiàn)實基礎已然無存，因而對武俠小說的繼續(xù)存在與發(fā)展持一定程度的懷疑［26］。吳氏的懷疑不無道理。“后金庸”時代的武俠創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的負生態(tài)，武俠觀念的偏頗、“俠”文化的負面性以及類型文本的自我局限等，都極大地影響了武俠文化的發(fā)展［28］。

“后金庸”時代的創(chuàng)作究竟是將武俠前景推向“盛世武俠”還是“危機前夜”，仍有待在更廣闊的時空維度里進行檢驗，而對現(xiàn)實武俠小說創(chuàng)作進行合理反思與批判則更能反哺現(xiàn)實，化為創(chuàng)作的內在推動力。武俠小說目前雖走入低谷，但卻并未由“衰”而“亡”，仍有人在不懈努力,然而即便是像黃易這樣的“后金庸”代表作家，仍然有“粗制濫造”、視數(shù)量勝于質量的嫌疑，缺少嚴肅文學家的精英態(tài)度［29］。這種情況并非個例，而是普遍存在的武俠淺顯化、商業(yè)化的常態(tài)。武俠小說如何“中興”？武俠文化怎樣揚棄？這些都是大眾所關注的問題。湯哲聲對未來武俠創(chuàng)作的反思值得關注，“文化素養(yǎng)和生活學識則應大力補充，也應有意識地進行武俠自身的媒體革新,才能不僅僅滿足于暢銷,而更要追求長銷,形成經(jīng)典”［9］。

（四）媒介變革下的武俠小說研究

基于新時代網(wǎng)絡背景下，“后金庸”作家創(chuàng)作變革與二度創(chuàng)作的衍生物迥異于金庸時代，“呈現(xiàn)出了俠文化在藝術與商業(yè)市場雙輪驅動的共存發(fā)展景象”［30］，潛藏的俠文化嬗變因子被網(wǎng)絡外衣所包裹。在特定的網(wǎng)絡文化語境的驅動下，媒介變革下的武俠小說研究隨之脫穎而出，成為“后金庸”研究的一大特色。這里主要涉及兩個方面。

第一，辯證地探討傳媒變革對武俠文學創(chuàng)作的影響。從宏觀的時代背景來看，吳秀明提出“后金庸”概念不久，互聯(lián)網(wǎng)便以迅猛之勢席卷中國，電子傳媒的發(fā)達誘導了武俠小說的進一步發(fā)展，使之體現(xiàn)出“‘文化工業(yè)’的復制性特點和后現(xiàn)代的平面化、娛樂化原則”［4］?！捌矫婊薄皧蕵坊笔恰昂蠼鹩埂弊骷覄?chuàng)作長期無法得到正視的原因。韓云波論述了數(shù)字化媒體形式的發(fā)展中，武俠小說已具備了文體實驗的先鋒性，“使武俠由單一的文藝形式擴展為更加廣泛多樣的文化形式”［15］，促成了武俠文體向“后現(xiàn)代化”轉變。但同時武俠形式與內涵上的改變，要求網(wǎng)絡武俠文學充分發(fā)揮文學的“自指性功能”來迎合市場的需求，使之失去了“詩性的深沉與多義”［16］165，這一觀點既洞見了時代特點，又有文學反思的精神。從媒介轉型和類型小說文學性的雙重角度來看，夏烈以“網(wǎng)絡武俠”來對中國現(xiàn)代武俠進行劃分，透露出“當時作為支持力量的媒介性質和話語權歸屬”。他認為資本控制下的網(wǎng)絡平臺為當下的武俠文學創(chuàng)作提供了物質基礎，因而當代的網(wǎng)絡小說創(chuàng)作必定會體現(xiàn)出商業(yè)性和網(wǎng)絡性，賦予“后金庸”武俠小說創(chuàng)作轉變一定的合理性；而武俠小說家根據(jù)市場與資本運作而轉變?yōu)槁殬I(yè)人士之后，是難以超越金庸時代的［31］。這與韓云波的觀點在內涵上一致，共同指向了武俠小說商業(yè)化所造成的文學意義、價值弱化的問題。

第二，研究武俠作品對網(wǎng)絡元素的吸收，顯示“后金庸”武俠創(chuàng)作的發(fā)展與武俠文體形式、內容的演進。從技巧性和背景性元素的運用上，韓云波以“異”來形容黃易小說創(chuàng)作嘗試［32］。黃易以聲光圖像傳媒作為小說的表現(xiàn)基質,體現(xiàn)了風格之“異”，使“異俠”成為一個獨立的文學形象。但黃易筆力的欠缺以及處于數(shù)字化傳媒的起步階段，將武俠與電游等元素結合并未帶來很好的效應，反而有“拉雜怪異之嫌”。網(wǎng)絡的出現(xiàn)擴展了武俠文學的內涵，多元化的時代也要求作家在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中做出合理的取舍，使武俠文學呈現(xiàn)出兼容并包的趨勢。滄月就因其創(chuàng)作的多元性而受到學界關注。王緯緯認為滄月創(chuàng)作的顯著特點是將動漫、電影等網(wǎng)絡流行因素納入到武俠小說［33］。從滄月的創(chuàng)作動機與創(chuàng)作元素的吸收可以看出她風格的轉變以及創(chuàng)作的轉型，雖然在人物以及“真實性”的寫作方面有所欠缺，但將“傳統(tǒng)文化因子和現(xiàn)代時尚元素有機結合的語言藝術”［34］有別于金庸而具有更強烈的現(xiàn)代色彩，其創(chuàng)作先鋒性與成就值得肯定。

從藝術表現(xiàn)手法來看，李為小認為傳媒形式的變革為武俠小說提供了多樣的文學元素與創(chuàng)作動力，她從電影、動漫和網(wǎng)游中找尋“后金庸”時期大陸武俠創(chuàng)作中運用的“羅生門”式的敘事方式、蒙太奇手法、鏡頭剪輯等方式的根據(jù)［18］。網(wǎng)絡為武俠小說創(chuàng)作提供了創(chuàng)作元素，使其逐漸向魔幻、科幻等創(chuàng)作類型拓展，就對傳統(tǒng)武俠范式突破以及作品內涵延展來講，網(wǎng)絡武俠小說的意義更大。

傳播媒介的多元化不僅賦予了研究以多樣視角，更擴大了武俠小說的受眾。無論是探討傳媒對武俠小說的誘導還是武俠小說對傳媒變革的主動接受，我們都能從中看到“后金庸”武俠的發(fā)展情況與變革趨勢。不過，目前“后金庸”時期的傳媒變革研究尚缺少獨立、深入的評價，全面中肯的研究成果，這一領域還留有大量空白，仍需后學者戮力前行，架構完整的研究格局。

三、“后金庸”武俠研究的成就與不足

（一）“后金庸”武俠研究的成就

綜上所述，21世紀以來“后金庸”武俠的研究取得了四項成就。第一，基本完成了對“后金庸”概念的解讀與詮釋，僅僅在十幾年的時間內，學術界完成了“后金庸”這一概念的提出—接受—深化等過程，從吳秀明等人提出時的無人響應，到韓云波從邏輯角度對其加以系統(tǒng)完整的界定，從無到有，由淺入深，不僅顯示這個概念內涵的可行性，更是學者們戮力前行的結果，扭轉了以往學術界對“后金庸”的輕視甚至忽視的局面。第二，努力從金庸的巨大陰影中跳脫出來，肯定了“后金庸”在武俠發(fā)展史上的重要地位，對“后金庸”武俠創(chuàng)作在革故鼎新方面所作出的努力予以肯定。第三，多樣化視角的運用，為研究注入了不同的新鮮的活力，文學史視角、文化視角、社會學視角等的運用，拓寬了接受信息的視線。第四，研究漸趨系統(tǒng)化、學術化和專業(yè)化，研究格局大致成型，如韓云波對布羅代爾三層歷史觀的創(chuàng)造性運用，可以看到愈趨專業(yè)、系統(tǒng)發(fā)展的研究前景。

（二）“后金庸”武俠研究的不足

在肯定研究取得一定成就的同時，更要歸納其缺陷與不足。第一，研究熱度相對較低，文獻的總體價值有待提高。對比金庸或者更前的“北派五大家”的研究文獻之汗牛充棟、浩如煙海，“后金庸”武俠的研究成果相對較少。當今學術界仍是趨向于對“后金庸”之前的那些武俠名家的鉆研，并且新世紀以來網(wǎng)絡小說以高歌猛進的勢頭擠占了傳統(tǒng)文學的研究市場，“后金庸”研究在金庸與“大陸新武俠”間夾縫生存，熱度不可謂不低。第二，學術觀點的同質化?！爱斘覀冊诿鎸@樣一個人群及其歷史記載時，應該充分承認它的復雜性，并思考從哪個層面思考才能得出相應的結論?！保?5］綜觀“后金庸”武俠研究文獻，不難看出，部分文獻不僅在觀點甚至在表述上都雷同，且大多研究都是停留在表層的形式研究，單一的研究視角與類型小說研究的固有模式使得學者們缺乏明確的問題意識以及邏輯思辨能力。例如，諸多概念并不是在質疑與批判中逐漸完善而定下的，更像是一種學術上的約定俗成。第三，研究視角單一與理論原則的缺乏?！昂蠼鹩埂蔽鋫b的研究多是從單一的文學史入手，縱向梳理分析其創(chuàng)作的突破性與合理性，必然難以超越前人，落于窠臼。因而應當拓寬研究領域與方式，形成立體觀照的多元化格局，比如嘗試創(chuàng)造性地運用跨學科的觀點與思維賦予“后金庸”武俠新的內涵與邏輯思維體系。