杜月星　楊子勛

摘 要：意筆人物畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的重要組成部分，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。“寫意”一詞在中國(guó)畫中是和“工筆”相對(duì)的概念，強(qiáng)調(diào)了其用書法用筆和意象造型的特征。中國(guó)畫的內(nèi)核是由中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和地域文化塑造出來(lái)的。在水墨人物畫中，“水”是一個(gè)相當(dāng)重要的組成部分，正所謂上善若水，“水”是水墨人物畫的靈魂，所有的“筆法”“墨法”“漬法”都不能離開(kāi)“水”的存在而獨(dú)立，作畫無(wú)“水”，如舟擱淺灘，劃不得一槳。水墨人物畫通過(guò)“筆、墨、水”的結(jié)合，形成了中國(guó)畫特有的筆墨形式語(yǔ)言，“水”的存在也使中國(guó)水墨人物畫的品格具有了特殊的人文精神。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫;筆墨;水法;人文精神

當(dāng)代水墨人物畫是在傳統(tǒng)意筆人物畫的基礎(chǔ)上，融合了傳統(tǒng)山水畫、沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫的技法及西方藝術(shù)的造型意識(shí)從而衍生出來(lái)的新的畫種。從“水墨畫”這三個(gè)字來(lái)看，顧名思義，“水”為上，“墨”為下，充分地說(shuō)明了“水”在中國(guó)水墨畫中的地位和重要性。

全世界的繪畫都有著一些共同因素，又有著不同畫種間的特殊要素，因此才能百花齊放。中國(guó)畫的藝術(shù)特征是在形式上非常重視“筆墨”，這也是中國(guó)畫表現(xiàn)語(yǔ)言的核心和技巧上獨(dú)特的抒寫方式?？v觀中國(guó)古今畫論和典籍，“筆法”和“墨法”被無(wú)數(shù)畫家和學(xué)者不厭其煩地提起，甚至早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)有了相當(dāng)專業(yè)的研究，謝赫六法中的“骨法用筆”一直被譽(yù)為學(xué)術(shù)典范并沿用至今。到了五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》中提到“氣、韻、思、景、筆、墨”，第一次把“墨法”作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)提出，并且把“筆”“墨”并提。自此，歷代畫家無(wú)不在“筆墨”二法上嘔心瀝血，費(fèi)盡心思力求筆墨之精妙。而“水”在古人畫論中雖是略有提及，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有把“水”上升“水法”的高度上來(lái)論述，都是如蜻蜓點(diǎn)水般一帶而過(guò)。

晉代以后，中國(guó)人物畫中自由、寫意的風(fēng)格逐漸被一種嚴(yán)謹(jǐn)并工整的風(fēng)格所取代，“骨法用筆”的思想和觀點(diǎn)開(kāi)始席卷整個(gè)中國(guó)畫壇，這種畫風(fēng)豐富了人物畫的品格和面貌，將表現(xiàn)手法推向高峰，從此中國(guó)畫迎來(lái)了鼎盛的工筆時(shí)代。在這一時(shí)期“水”在人物畫中只是作為了一種作畫媒介和材料，方式方法也很單一，“水”的獨(dú)立審美并沒(méi)有得到發(fā)揮和挖掘。

宋代是中國(guó)人物畫發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，人們的視野和思維不斷擴(kuò)大，審美情趣也在一點(diǎn)一滴地發(fā)生著蛻變，尋常百姓的民俗生活不斷被畫家們挖掘和表現(xiàn)，一種奔放、自由、灑脫、酣暢的畫風(fēng)逐漸形成，中國(guó)畫進(jìn)入了一個(gè)水墨時(shí)代。當(dāng)時(shí)的《二祖調(diào)心圖》以及南宋梁楷的《太白行吟圖》《潑墨仙人圖》等等，傳統(tǒng)的“筆墨”在水的作用下變得更加自由奔放、酣暢淋漓，充滿了強(qiáng)大的視覺(jué)張力和表現(xiàn)性。但是個(gè)別畫家名作的產(chǎn)生在當(dāng)時(shí)的認(rèn)知環(huán)境下仍處于比較邊緣的位置，同時(shí)代更多的畫家仍然不太注重“水”的表達(dá)，“水”仍然處于“筆墨”之后的位置。

自此人物畫便進(jìn)入了衰落期，直至清末，一位技法精妙、能工善寫的大家任伯年給中國(guó)畫壇帶來(lái)了新的高度。他無(wú)論是審美特征、技法還是思想、情趣等都達(dá)到了一個(gè)新的高度，對(duì)我國(guó)水墨人物畫的發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用。任伯年繼承并且發(fā)展了梁楷的精神內(nèi)涵和精髓，尤其是在潑墨上的發(fā)展，將“水”在水墨人物畫中的應(yīng)用推向了一個(gè)新的高峰。在清代人物畫壇中，將“水”的應(yīng)用發(fā)揮到極致的畫家當(dāng)首選任伯年。

到了近現(xiàn)代，中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫受到了西方美術(shù)的影響，尤其是表現(xiàn)在造型與審美情趣上，具象的、現(xiàn)實(shí)主義的觀念沖擊著每一個(gè)畫家。二十世紀(jì)五六十年代以徐悲鴻、蔣兆和提出的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的教學(xué)體系成為了中國(guó)水墨人物畫教學(xué)的主流。二十世紀(jì)八十年代以后，水墨人物畫的發(fā)展迎來(lái)了一個(gè)新的高度，在這一時(shí)期，涌現(xiàn)了一批杰出的畫家：黃胄、周昌谷、方增先、盧沉、周思聰?shù)鹊?。與此同時(shí)，著名理論家王伯敏先生提出了“水法”的概念，引起了廣泛的響應(yīng)和重視，王伯敏先生將“水法”歸納為六法：水調(diào)墨、水帶墨、水破墨、漬水、潑水、鋪水。王伯敏先生的觀點(diǎn)為中國(guó)水墨人物的后續(xù)發(fā)展提供了強(qiáng)大的理論支撐，為“水法”在水墨人物畫中的應(yīng)用開(kāi)啟了一扇新的大門。

在當(dāng)下的文化氛圍中，全新的藝術(shù)觀念和審美不斷地推動(dòng)著當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)言變得越來(lái)越多元、越來(lái)越個(gè)性，如何搞好水墨人物畫也是這個(gè)多元化時(shí)代的一個(gè)重要的命題和使命，藝術(shù)家們紛紛去尋找當(dāng)代水墨人物畫的更多的可能性和多樣性。如何把“水”用好成了當(dāng)今水墨人物畫一個(gè)繞不開(kāi)的課題。因此，對(duì)于當(dāng)代水墨人物畫應(yīng)該更加強(qiáng)調(diào)“水法”的實(shí)踐，對(duì)于用“水”應(yīng)該有個(gè)全新的理解和認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)如今，水墨人物畫作為當(dāng)代中國(guó)畫壇備受關(guān)注的畫種之一，雖然不及花鳥(niǎo)畫和山水畫的發(fā)展那樣成熟，但是水墨人物畫以其自身獨(dú)特的、直觀的表達(dá)方式在當(dāng)下社會(huì)留下了更大的發(fā)展空間，讓人們對(duì)水墨人物畫的發(fā)展更加充滿期待。

水墨人物畫經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的演變、沉淀、積累、拓展，發(fā)生了很多變化。隨著二十一世紀(jì)的到來(lái)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不斷碰撞，越來(lái)越多的人物畫家開(kāi)始關(guān)注“水”在水墨人物畫中的表達(dá)，傳統(tǒng)水墨在“水”的運(yùn)動(dòng)下產(chǎn)生了強(qiáng)大的張力，這種情感和藝術(shù)家們產(chǎn)生了共鳴，使許許多多的人物畫家開(kāi)始對(duì)此著迷并孜孜不倦地探索。他們開(kāi)始充分地挖掘“水”在宣紙上的特性，在建立起人物形象之后開(kāi)始用大量的“水”來(lái)破墨、破線、破形，并且夸大了原有的潑墨技法，“水”的張力在宣紙上得到了前所未有的釋放和發(fā)揮，這在以往的人物畫中是見(jiàn)不到的，他們利用宣紙的特性，讓“水”和“墨”在紙上肆意碰撞，再輔助吹風(fēng)機(jī)等手段加以控制，于是，“水”作為一種材料，便逐漸有了它獨(dú)立的審美趣味。這種對(duì)“水”張力的關(guān)注和一部分水墨人物畫家的實(shí)踐，涌現(xiàn)了一批充滿當(dāng)代氣息和人文思想的好作品（圖1、2）。

水墨人物畫的技法不斷地演變和發(fā)展，成就了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，正是他們孜孜不倦的探索，使水墨人物畫走向了新生，給新時(shí)代下水墨人物畫的再發(fā)展做好了鋪墊了，產(chǎn)生了非常巨大的影響。

作者單位：

佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院

通訊作者：楊子勛