唐僧取經是歷史事件，三藏法師玄奘，自貞觀元年（公元627年）三四月于長安出發(fā)，歷經千險，跋涉萬里在貞觀五年（公元631年），到達印度著名的佛教學府那爛陀寺，貞觀十九年（公元645年）正月回長安（西京），正月二十八日一早，從朱雀門入住弘福寺。唐僧很可能有記筆記的習慣，回長安后寫出了《大唐西域記》，真實地記錄了他所經過或聞說的現(xiàn)我國新疆地區(qū)、阿富汗、巴基斯坦、印度的山川地貌、風土人情。那爛陀寺12世紀末毀于伊斯蘭戰(zhàn)火，1861年英國考古學家亞歷山大·康寧漢發(fā)掘了一片寺院廢墟，人們通過對唐僧《大唐西域記》以及中國義凈《大唐西域求法高僧傳》的有關篇章的判讀，確認其為昔日輝煌的那爛陀寺，從而填補了歷史考古的重大空白。匈牙利探險家斯坦因憑著一部《大唐西域記》，在中亞地區(qū)探明了漢至隋唐年間的著名歷史人文、佛教文化遺址。《大唐西域記》雖有一定文學上的夸張修辭，但“真實”兩字貫穿于文章的始終， “真實”讓該書具有了無可替代的崇高歷史人文價值。

反之，古典小說《西游記》，將真實的歷史演化成，猴子出身的孫悟空、從玉皇大帝殿下墜落人間的豬八戒、被貶下凡的原卷簾大將沙和尚、贖罪小龍王的白馬保護著唐僧去西天取經的神話故事。真的歷史人物唐僧成了配角，虛構的孫悟空、豬八戒、沙和尚一路殫精竭慮和牛魔王、白骨精、黃風怪、蜘蛛精等妖魔鬼怪斗智斗勇，敘說了聞所未聞、荒誕無稽的幻覺故事，展開了波濤洶涌、跌宕起伏的喜劇情節(jié)，這部小說自16世紀誕生到今天21世紀，從封建時代到社會主義，醉倒人間五百年。小說《西游記》被改編成京劇《三打白骨精》、動畫片《大鬧天宮》、86版25集電視連續(xù)劇《西游記》、周星馳的電影《大話西游》，甚至“唐僧取經東里個東，后面跟著孫悟空……”成為童兒牙牙學語的順口溜?！段饔斡洝穼ⅰ洞筇莆饔蛴洝贰罢鎸崱钡男凶咦兂闪颂摂M打妖怪的“戲游”，非現(xiàn)實的幻覺貫穿于小說的始終，讓該書具有了無可替代的崇高藝術人文價值。

戲曲就是“戲游”藝術的國之經典，博大精深，專家論述多如瀚海，筆者才淺難以涉及一二，但將戲曲舞臺中的人物轉化成自己筆下的水墨粉彩，就不禁聯(lián)想到上述《大唐西域記》和《西游記》的關系了。戲曲本身是事實與幻覺高度融合的，但對筆者來說戲曲人物是一種特定的繪畫題材，那么它的身份就有了必然的轉化，原來虛擬的舞臺表演則變成了繪畫形象塑造的事實依據(jù)?！皯颉笔窃髋c水墨創(chuàng)作的共同認識，沒有“戲”的味道這張畫就沒戲了，但畫中之“戲”與舞臺之“戲”似同而非，繪畫形象塑造的根本目的是要將原作的趣味變成“戲”之水墨漫游，將真人演唱難以體現(xiàn)的“戲”外之意化為紙上可視的雋永情景。

“戲”之水墨漫游，應該是原作劇情的文化趣味洇化于人物與人物之間的新形態(tài)關系之中，原作人物的性格特點升華于新的特有形象之內，原作的唱詞意境呈現(xiàn)于新的畫外之意，原作舞臺動態(tài)的意念化為筆墨流動沖突、氣韻變化節(jié)奏，這四點可以概括為：以水墨特有形態(tài)語言，自主展現(xiàn)舞臺所引發(fā)的想象力。進一步精簡為“戲游”二字。

前文從《大唐西域記》與《西游記》兩部世界巨作的比較，可知“真實”與“戲游”各自有著偉大的歷史人文價值，從藝術創(chuàng)作角度出發(fā)，筆者當然偏重于《西游記》，“戲游”就成為筆者的幾張戲曲人物的文化理念：

《野豬林》中林沖并未出現(xiàn)，但有一片黑壓壓的樹林，是殺人越貨的險惡去處，依原作可推知林沖正綁在里面呢。

打斗需要空間，筆墨表現(xiàn)也需要空間的，大片白留給了打斗的劇情，用兩筆重線、一筆粗墨簡練勾出魯智深的臉部，仔細刻畫了他的眼睛，凸顯他力大無比、粗中有細的性格。略些露出的肩膀，繪滿青花，幫我們聯(lián)想到他的綽號“花和尚”。他手持禪杖，收腳而蕭蕭發(fā)聲的姿態(tài)，和一仰身翻倒的衙役想必有過一次較量。線條縱橫、墨色暈化的僧衣有著強烈的水墨沖突感，它不是單純的衣紋表現(xiàn)而有著抽象的張力暗示，魯智深倒拔楊柳的氣概正氤氳著一種鏟平奸惡、解救兄長的憤怒，輕蔑地等著另一個衙役的挑戰(zhàn)，輸贏自然而知。配以“云沉風聲低……天外禪杖急……好漢英雄救，梁山大碗酒”的題款，從構圖到筆墨、文字都醞釀成一種不拘泥于舞臺上個人的臉譜扮相、場景等，游動而漫不在意地戲說了《野豬林》。

《蕭何追韓信》，四尺橫向對開，窄長條，讓追趕有了“戲”的距離。黑云密布遮月，讓白紙有了黑夜的聯(lián)想。群鴉喧嘩亂飛，勢必有跑路與追趕者的外來干擾。強力交纏的重墨粗線既交代了韓信作為武將的果敢矯健，也揭示了他懷才不遇的憤懣。將蕭何惜才的急切心境化為長袖揮甩長須（戲曲髯口）飛揚的飄然，幾筆淡墨傾斜交錯，表現(xiàn)他因年老即將跌倒的舞臺身形。簡練的人物對比、夸張的場景渲染，讓白紙上似乎有了鑼鼓鐃鈸的急切聲響。

《秋江》，是川劇身形表演的典型劇目，江水濤濤、小船飄搖、尼姑妙常追求真愛的火熱情感、艄公詼諧而熱心的心態(tài)全靠演員身段的微妙變化，是戲劇經典。身段是“戲”的根本切入點，水墨人物是大一寸險一分，比真人還大的形象以沒骨法畫來是極難控制的，但也讓妙常的身形有了更大的“戲游”空間。老艄公是常在河邊走的老江湖，行船如走平地，舉起船槳暗暗觀察急沖沖的尼姑姑娘，他的身形是穩(wěn)定的。與之相反，妙常她是動蕩不安、焦慮的，她甩袖沖天，筆墨輕盈色相豐富，是沖破禮教束縛的勇敢;抬腿佇立，長裙擺動聚散有致，筆觸形態(tài)紛雜有序，暗合著江水波濤洶涌與乘船的晃動顛簸;執(zhí)拂塵的右手讓觀者的視線有了停頓，如水平線一樣標出了頭部的傾斜，既讓觀眾欣賞了其臉龐的青春靚麗，也強化了形象的舞臺感;胸部與腹部以線段、墨塊交織而成，有意放縱于書法的奔馳而忽略真實的人體結構，但上下銜接了長袖、長裙，點明了全身劇烈扭動起伏的狀況，生發(fā)了劇情之外的水墨章暈意象。

老漢與姑娘、動蕩與安穩(wěn)、空間的前后、身形的夸張荒誕與臉部的寫實細膩，矛盾對立而渾然一體，綜合形成了人物性格與時間情節(jié)的不似之似，水墨洇化之“戲”，暢快地在現(xiàn)實生活、舞臺表演、筆墨意趣、畫者文化意象之間的相互穿越“戲游”。

筆者平時常以寫實性水墨人物為創(chuàng)作主題，戲曲人物集中時間幾張一起畫尚屬首次，而水墨畫戲曲人物早已是流行幾十年的潮流，從關良先生到現(xiàn)在，大家當然依據(jù)個人筆墨的習慣而設定各自的表現(xiàn)手法，佳作極多，值得學習。筆者是偶爾為之，所以大驚小怪地記錄些自己的想法，強調戲曲的價值在于對事實的再度創(chuàng)意性解讀，其關鍵在于自由地設置人物、情節(jié)、時間、地點、空間，畫戲曲人物就是要吸收中國戲曲的真正價值，借助中國優(yōu)秀古典文學的意念，把“戲游”概念作為創(chuàng)作理念，確定自身水墨戲曲人物繪制的藝術原點。

王文杰學術簡歷

上海大學美術學院國畫系畢業(yè)，上海大學國際商業(yè)學院日語系進修，華東師范大學歷史系碩士研究生畢業(yè)?，F(xiàn)任上海美術學院教授，博士生導師。

中國工筆畫學會會員。

曾任日本東京藝術大學修復保存學日本畫研究室客座研究員。

曾任日本大阪藝術大學交換教授，主講《東方美術史》。

曾任新疆喀什師范學院藝術系援疆教師。

主要公共藝術作品：

《逝去的風景》《中醫(yī)中藥惠民圖》《大醫(yī)精誠》《中國風——詩書畫》《敦煌·春夏秋冬》《潮起香江 浪涌九州》《東海之晨》《錦玉滿堂》《黃河之水天上來》《戲》《劇》《歌》《樂》，以及《博望東西》掛毯圖稿設計。

參與新疆龜茲研究院與上海商務數(shù)碼圖像技術有限公司“龜茲克孜爾石窟17窟實體復原”合作項目，任總體設計、藝術總監(jiān)。

參與上海電視臺《大師》欄目紀錄片《潘天壽》《張大千》《吳湖帆》編?。ê献鳎?。

參與中央電視臺、上海電視臺《對話龜茲》五集紀錄片的策劃、學術文稿撰寫、歷史場景繪制工作。該片獲“CCTV9 年度最佳作品獎（2013）”、第19屆上海國際電視節(jié)白玉蘭獎（最佳長紀錄片）提名。