宋劍華

郁達夫在《中國新文學大系·散文二集》的導言里曾說，五四思想啟蒙“最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)現(xiàn)。以前的人是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)代的人才曉得為自我而存在了”。他還非常明確地告訴廣大讀者，“自我”的思想本質，就是絕對的“自由”，這是五四新文學的最大特點。[1]郁達夫說得并不錯，對于“自由”的強烈渴望，不僅集中體現(xiàn)著五四新文學對現(xiàn)代西方“科學”“民主”精神的全部理解，同時也直接導致了新文學創(chuàng)作的空前繁榮，其歷史功績自然是不容抹殺的。然而，五四啟蒙究竟是怎樣闡釋“自由”的？它對社會都產(chǎn)生了哪些直接影響？新文學又是怎樣去實踐這種理論主張的？對于這些重大的理論命題，我們只有回歸歷史原場，才能夠弄清楚它的歷史真相。

一、新文學個性解放的理論建構

重新閱讀《新青年》雜志，我們發(fā)現(xiàn)啟蒙思想家對于“自由”的認知，大致可以分為兩個階段：1917年之前，基本上都是形而上的哲學釋義；1917年之后，則明顯是在強調形而下的實踐意義?！皩W衡派”曾諷刺《新青年》的轉向之快：“曰淺，曰隘。淺隘則是非顛倒，真理埋沒。淺則論不探源，隘則敷陳多誤。”[2]其結果是使“今世思想淆亂，精神迷惘，信仰喪失，行事無所依據(jù)”[3]。也許“學衡派”說得有點夸張，然而綜觀五四時期的社會與文學，“自由”的信仰就如同佛教的中國化一般，明顯是被國人無師自通地做了“俗釋”(即庸俗解釋)；“自由”一旦被理解成“放縱”，便會失去它的哲學意義，最終只能淪為虛無主義的代名詞。因此筆者認為，作為一種新文學“化西”的獨特方式，“俗解”現(xiàn)代西方的人文觀念，是一個非常值得我們去深入研究的歷史現(xiàn)象。

1915年9月，陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上，發(fā)表了《敬告青年》一文，其核心思想就是強調“自由”對于中國人的現(xiàn)實意義。他在文章中說：“解放云者，脫離夫奴隸之羈絆，以完全自主自由之人格之謂也?！毕喾矗耙云涫欠菢s辱聽命他人，不以自身為本位，則個人獨立平等之人格消滅無存，其一切善惡行為勢不能訴之自身意志而課以功過，謂之奴隸”[4]。細讀這篇文章不難發(fā)現(xiàn)，陳獨秀對于“自由”的定義和闡釋，主要還是強調人在思想與精神方面的獨立性，并將這種獨立性視為“自由”的價值所在，應該說還是比較客觀和理性的。高一涵在同期雜志上，也撰有一篇談論“自由”的文章，不過他對“自由”的理解和釋義，要比陳獨秀更加接近于現(xiàn)代西方的主體論哲學。高一涵認為，個體的“自由”是相對性的，而不是絕對性的，“自由”在人類社會共同體當中，必須遵守相互尊重的平等原則，即“欲尊重一己之自由，亦必尊重他人之自由。以尊重一己之心，推而施諸人人，以養(yǎng)成互相尊重自由權利之習慣，此謂之平等的自由也”[5]。這無疑是對西方“自由”觀念的忠實傳達。到了1916年，陳獨秀開始嘗試著用“自由”觀念，去解決中國社會的實際問題，他認為西方社會的現(xiàn)代生活，“人格獨立”與“個人財產(chǎn)獨立”，是構成個體“自由”的兩大要素；中國卻恰恰相反，由于長期受儒家孝悌文化思想的節(jié)制，“人格之個人獨立既不完全，財產(chǎn)之個人獨立更不相涉”，因此根本就沒有什么“自由”可言。故他主張只有廢除“孔教”而建立“共和”，才能使國人獲得真正意義上的“自由”。[6]實事求是地講，1917年以前《新青年》上談論“自由”的文章，雖然并不是很多，但基本上都是一種學理性的探討，既沒有超越學術研究的理論范疇，也沒有很明顯的功利主義傾向。

1917年以后，情況則大不相同了，《新青年》關于“自由”的討論，也逐漸由學理化范疇，轉向了實用功利化方向。陳獨秀率先以“自由”說，將儒家思想定性為“孔教”，并認為：“孔子之道，不能為共和國民修身之大本”，故“應毀全國已有之孔廟而罷其祀！”[7]緊接著，光升在聲討國民為什么會“缺乏自由思想”時，也主張以西方的“自由”思想，去取代以儒家學說為基礎的“固有之政制”和“固有之文化”。[8]而吳虞則更是猛烈攻擊以“禮教”為核心的封建家族制度，他說“禮教”令中國人在家“事父”、在朝“事君”，唯獨沒有個人之“自由”，“當然劣敗而歸于淘汰”；而他本人也信誓旦旦地聲言，為了“自由”故，愿效法老子的“六親不和”，即便“蒙‘離經(jīng)叛道’之譏，所不恤矣！”[9]商素素的《女子問題》，是1917年《新青年》雜志上最強勁的女性發(fā)聲。作者以西方社會的“自由”與“平等”學說為理論依據(jù)，公開聲言“個人者非家庭之私有，女子者非男子之私有”。該文不僅猛烈抨擊了中國封建社會男女不平等的種種現(xiàn)象，而且還充滿激情地大聲呼吁道：“今日解決女子問題，吾敢冒大不韙，昌言曰，請自破名教始，請自破習俗始，破壞之后，方有建設之余地?！盵10]孤立地去看待這些文章，似乎并沒有什么特別之處，但如果將其放入到1917年的歷史背景中，便會發(fā)現(xiàn)這樣一種具有邏輯關聯(lián)性的時代情緒：陳獨秀把中國社會的不自由歸罪于“孔教”，吳虞把中國家庭的不自由歸罪于“禮教”，而商素素又把中國女性的不自由歸罪于“名教”；因此他們全都主張徹底摧毀以儒家思想為根基的中國傳統(tǒng)文化，并試圖以他們所理解的“西方”為榜樣，去重建一種“自由”“平等”的現(xiàn)代倫理關系。這充分說明了一個問題，西方哲學中有關“自由”的精神理念，已被啟蒙精英成功地轉化為了一種實用工具。

談到五四以來中國知識分子對于“自由”的堅定信仰，胡適自然是一個不可忽視的關鍵性人物，可以說他的一生都在倡導“自由”和追求“自由”，“自由”幾乎就是他的全部思想。1918年6月，胡適在《新青年》雜志第4卷第6號上，發(fā)表了著名的《易卜生主義》一文，這應是他“自由”思想的最早呈現(xiàn)。胡適認為“社會最大的罪惡莫過于摧殘個人的個性，不使他自由發(fā)展”[11]；因此他號召國人學習娜拉的反抗精神，敢于同家庭和社會徹底決裂。這篇文章的微妙之處，就在于啟蒙推崇“西化”，而易卜生又是西方人；既然西方社會的現(xiàn)代性，是從“自由”的社會實踐中得來的，那么中國為什么不去效法呢？胡適之所以能夠很快地取代陳獨秀，成為五四思想啟蒙的精神領袖，《易卜生主義》的中國化闡釋，無疑是一個關鍵性節(jié)點。不過，胡適早期的“自由”思想，也存在著一個致命的弱點：他把“個人”與“社會”，視為是水火不容的對立關系；然而“社會”正是由無數(shù)“個人”所構成的，“個人”根本就不可能脫離“社會”而獨自存在。胡適曾一再聲稱他是杜威“實驗主義”哲學的忠實信徒，但他對于“自由”的理解與闡釋，卻又與杜威的說法大相徑庭。杜威認為個人的“自由”是不存在的，“個人只有跟大規(guī)模的組織聯(lián)系起來，才能得到自由”，“個人”也只有依靠“社會”，才能實現(xiàn)其自我的價值。[12]也許，胡適自己也意識到了絕對“自由”說不太恰當，于是他在《非個人主義的新生活》一文里，又以“真的個人主義”為價值尺度，從強調“個人”與“社會”之間的對抗性，轉為強調“個人”獨立思考的重要性。[13]這多少使他的“自由”思想，呈現(xiàn)出了一些可以炫耀的“西方”色彩。不可否認，胡適撰寫《易卜生主義》，是想借助西方社會的“自由”理念，去推動中國社會的現(xiàn)代轉型；但是他又高估了國民的文化素養(yǎng)和思想覺悟，“自由”一旦被社會行為化，“離家出走”不僅沒有達到個性解放的啟蒙目的，相反還重創(chuàng)了中國傳統(tǒng)文化的倫理關系。這恐怕是胡適當初并沒有料到的一種后果。

什么是“自由”？這是一個令西方學者都糾纏不清的哲學難題。據(jù)英國哲學家阿克頓統(tǒng)計，在西方學術界的視野當中，“自由是個具有兩百種定義的概念”[14]。正是由于“自由”在西方社會無法定論，所以林肯才會不無沮喪地說：“我們全都聲稱為自由而奮斗：使用的雖是同一詞語，所指稱的卻并不是同一事物?！盵15]然而，盡管西方學界對于“自由”一說缺乏統(tǒng)一的思想認識，但是他們有關“自由”的見解在兩個問題上還是比較接近的：一是“自由”是人的本質；二是“自由”是相對性的?！白杂伞敝阅軌虺蔀槿说谋举|，是因為人具有思想和意識，能夠按照自己的意志去行事，就像洛克(John Locke)所指出的那樣，如果“離了思想，離了意欲，離了意志，就無所謂自由”[16]。“自由”之所以又是相對性的，也是由人類社會共同體所決定的，“只有在共同體中，個人才可能獲得全面發(fā)展其才能的手段，也就是說，只有在共同體中才可能有個人自由”[17]。長期以來，我們一直都認為西方社會的“自由”是絕對性的，其實這完全是一種片面而膚淺的自我心解。就拿啟蒙精英最欣賞的西方“契約”精神來說吧，“契約”本身并非只是單方面地保障個體的“自由”，而同時也是以通過契約來約束個體的“自由”，以保障每個人平等的自由以及人類社會共同體的“自由”。所以，“契約”精神的倡導者盧梭警告說，“我們必須清楚地區(qū)分僅僅是以個人的力量為其界限的自然的自由，和被普遍意志約束的社會自由”；如果把個人“自由”絕對化，那將會給社會造成巨大的災難。[18]綜觀西方各種流派的“自由”學說，絕大多數(shù)人都認為，只有當肉身、行為以及思想作為超越性存在時，人才是完全“自由”的，“自由”是指主體自我的精神活動，而不是指隨心所欲的個體行為。因為一旦主體自我的精神“自由”被轉化成個體行為的絕對“自由”，就很容易出現(xiàn)利己主義和個人主義的極端傾向?！白杂伞痹谖鞣皆居卸鄻踊睦碚撽U釋，而五四啟蒙卻只汲取了西方古典主義哲學中的絕對“自由”論思想，并將絕對“自由”視為神圣不可侵犯的終極信仰，因此傳統(tǒng)的社會秩序和道德體系也難免會受到?jīng)_擊與破壞。五四精英們曾一再自我標榜啟蒙就是“西化”，可實際上從19世紀中葉開始，西方經(jīng)歷的蓬勃興起的“新自由主義”哲學思潮，便是以糾正古典主義哲學的認知錯誤為己任，并對“自由”做了符合現(xiàn)代人文精神的重新釋義。其代表性人物無論是格林還是霍布豪斯，他們都認為在人類社會共同體當中，個人的“自由”必須符合整個社會的道德體系，個人“自由”絕不可能超越社會道德體系而存在。他們還明確地指出：“自由并不意味著就是為所欲為，‘為所欲為’的自由只是粗糙的消極的壓抑他人的自由，事實上起著妨礙自由的作用。”[19]

令人深感遺憾的是，五四啟蒙精英所倡導的“自由”觀念，眼光仍停留在西方古典主義哲學的理論體系上，根本就沒有去關注西方對于“自由”的當下性解讀；故盡管五四啟蒙反對的是民族文化的古老傳統(tǒng)，可是它所自覺去負載的又是西方文化的古老傳統(tǒng)，這種“化古”不“化今”的“西化”行為，必然會使新文化與新文學運動去重蹈歐洲浪漫主義時期的“自由”亂象。[注]有意思的是，盧梭早期曾強調個體自由大于集體自由，而后期卻又強調集體自由大于個體自由。這種思想變化，很有可能是由于他看到了浪漫主義運動所呈現(xiàn)的“自由”亂象，所以才會主張用“契約”精神，去保障每一個人的“自由”。

二、新文學婚戀自由的具體實踐

在五四啟蒙思潮的影響之下，新文學對于“自由”的全部理解，可以用這樣三個詞去加以概括，即：“個性解放”“婚姻自主”和“戀愛自由”。其中“婚姻自主”和“戀愛自由”問題，又是新文學創(chuàng)作的表現(xiàn)中心。因為中國傳統(tǒng)的婚姻制度，是“禮教”的一個重災區(qū)，無論家庭矛盾還是社會矛盾，基本上都是與此有關。所以，把婚戀問題作為反傳統(tǒng)與反封建的首要任務，很容易引起社會青年的心理共鳴與熱烈響應?！皯賽壅紦?jù)了當時90%小說的內容和題材”[20]，就很能說明問題。

眾所周知，文學是現(xiàn)實生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，這是現(xiàn)實主義最著名的理論主張。那么在五四思想啟蒙時期，婚戀自由的社會風氣，又為新文學提供了一種什么樣的創(chuàng)作背景呢？只要翻閱一下當時的報刊雜志，便不難找到答案。當時社會對于“自由戀愛”的理解，幾乎呈現(xiàn)出一種隨心所欲的癲狂狀態(tài)，人們肆無忌憚地呼喊著：“戀愛的神圣在乎自由，不能有制度上和習俗上的束縛。只要他愿意愛任何人，他便可以實行，不必有所顧忌。一個女子可以戀愛幾個男人，以至更多數(shù)，都應是不成問題的。這只要是她和他們相互的自由合意以及不妨礙社會上其他的人便得了?！盵21]而這種奇談妙論的理論基礎，更是令人大跌眼鏡、唏噓不已：“因為是流動的，所以是有生機的。戀愛的花才會永遠自由地燦爛著，而不被束縛以至死?！盵22]甚至有人干脆說，什么“戀愛”不“戀愛”的，“男女間的關系不過是生理間的關系。換句話說，簡直是性交涉的關系而已”[23]。對于“自由”戀愛中的道德問題，也就是五四啟蒙所熱烈討論的“貞操”問題，人們更是不屑一顧、嗤之以鼻，他們認為“貞操簡直是垃圾箱中的廢物，而不可以一用的廢物”[24]。不僅新青年們鄙視貞操，就連周作人這樣的精英人士也是如此，他說自由戀愛“即使如何變態(tài)，如構不成犯罪，社會別無顧問之必要”[25]。由于人們對“自由戀愛”的認識發(fā)生了扭曲，而上海和北京的各大報刊又推波助瀾，再加上這些言論都被貼上了西方的標簽，所以廣大新青年才會不顧一切地熱情歡呼：“革命??！戀愛??！努力破壞一切偽道德惡習慣非人道和不自然的男女結合底婚姻制度！重新建設新社會底平等的，自由的，真正戀愛的男女結合！”[26]值得注意的是，五四時期社會所推崇的“自由戀愛”，是強烈排斥正?；橐鲋贫鹊模藗冋J為“戀愛是自由的，結婚是束縛的”，只要“戀愛”而不要婚姻，故“戀愛也變成了絕對自由了”。[27]由此不難看出，新文學明顯把戀愛中的“自由”絕對化了，認為“自由”比戀愛本身更為重要。真不知道當陳獨秀、胡適等思想啟蒙的先驅者們，看到這些“自由戀愛”的言論時會做何感想。

作為五四啟蒙思想重鎮(zhèn)的魯迅，早期也認為，提倡戀愛自由、反對包辦婚姻無疑是一種社會進步的正常表現(xiàn)，并對該口號的現(xiàn)實意義給予了充分肯定。比如，他在讀了一首某少年寄來的愛情詩后，便深有感觸地寫道：“這是血的蒸汽，醒過來的人的真聲音?！盵28]然而，魯迅雖然贊成“自由戀愛”的啟蒙理想，但卻并不看好這種啟蒙的實際效果。他在回憶自己的人生經(jīng)歷時，曾說：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了?！盵29]盡管這里沒有提到五四，但是在他寫于1922年的《吶喊·自序》中，“悲哀”與“寂寞”兩個詞竟出現(xiàn)有15次之多，足以見得他同樣是“頹唐得很了”。至于他為什么會感到如此“悲哀”與“寂寞”，他本人所給出的解釋是“再沒有青年時候的慷慨激昂”了，可研究者們心里都十分清楚，那是他失望與絕望情緒的集中表現(xiàn)。因為魯迅根據(jù)自己的經(jīng)驗，深深懂得中國文化就是一個“大染缸”：“可憐外國事物，一到中國，便如落在黑色染缸里似的，無不失去了顏色?！盵30]僅以“自由戀愛”的口號為例，“自由”走向了“放縱”，而“戀愛”也變成了一種“性”的游戲；“自由戀愛”在中國的性質變異，正是對魯迅“染缸”理論的最好驗證。比如，蘇雪林就曾以在場者的身份，向人們描述了當時“自由戀愛”的真實景象：“五四后,男學生都想交結一個女朋友，哪怕那個男生家中已有妻兒，也非交一個女朋友不可。初說彼此通信，用以切磋學問，調劑感情，乃是極純潔的友誼，不過久而久之，友誼便不免變?yōu)閼賽哿恕懖偌葘俜饨?，應該打倒，男女同學隨意亂來，班上女同學，多大肚羅漢現(xiàn)身，也無人以為恥。”[31]

社會與新青年對于“自由戀愛”的理解是如此，而新文學創(chuàng)作對于“自由戀愛”的理解也是如此。其具體表現(xiàn)，大致又可以分為三種類型。

第一種類型，是以反封建、反傳統(tǒng)為目的，將“自由戀愛”與家庭專制構成一對矛盾對立的概念，進而以彰顯個性解放的時代意義。在這類文學創(chuàng)作中，“自由戀愛”只不過是一個導火索；父子或父女之間不可調和的家庭矛盾，才是作品文本所要表現(xiàn)的思想主題。像郭沫若的話劇《卓文君》、楊振聲的小說《玉君》以及謝冰瑩的傳記文學《一個女兵的自傳》等，都是這一方面的經(jīng)典之作?！蹲课木凡⒉皇且悦鑼憪矍闉橹鞯墓适聰⑹?，而是集中表現(xiàn)卓文君同父親和公公的矛盾沖突。在郭沫若的筆下，以傳統(tǒng)自居的卓王孫和程鄭(公公)，他們要求孀居在家的卓文君“‘在家從父，出嫁從夫，夫死從子。’‘女人從一而終’，這是古先圣王所定下的天經(jīng)地義”。而卓文君則以一個新女性的姿態(tài)，針鋒相對地回答說：“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了?！狈磳Ψ饨议L專制的主觀意圖，是十分明確的。小說《玉君》所講述的悲情故事，更是表現(xiàn)了家庭內部不可調和的尖銳矛盾：杜平夫與周玉君在大學里相識相愛，不料他們二人之間的戀情，卻遭到了玉君父親的堅決反對，其反對的理由又十分荒唐——當年杜平夫的父親因公參過周玉君的父親一本，因此周父一直都懷恨在心，絕不同意把女兒嫁給杜家，而是執(zhí)意要把玉君嫁給一個軍閥師長的兒子。絕望了的玉君，終于選擇了離家出走。如果說《卓文君》和《玉君》都是在描寫“惡父”形象的話，那么謝冰瑩的《一個女兵的自傳》，卻又以自己的親身經(jīng)歷，為我們塑造了一個“惡母”的形象。謝冰瑩在其母親身上，明顯投射了父權的因素，她那兇神惡煞的表情，完全顛覆了中國人心目中的慈母形象：“這東西簡直不是人，父母大于天，豈敢和我們作對！送你讀書，原望你懂得孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥；誰知你變成了畜生，連父母都不要了！婚約是父母在你吃奶的時候替你定下的，你反對婚約，就等于反對父母！你如果做出這種無人格，沒有廉恥的解約事，除了敗父母的名譽，羞辱祖宗，我就要……”以上三部作品，都具有一個共同的特點，即：封建家庭專制，婚姻問題尤甚。因此反對家長意志，是個性解放的先決條件。

第二種類型，是離家出走后的新青年，用“戀愛”去作為詮釋“自由”的一種方式，進而以彰顯絕對“自我”的存在價值。在這類作品中，“戀愛”同樣不是故事的主要內涵；而“自我”價值的能否實現(xiàn)，才是作者關注問題的焦點。如丁玲的小說《莎菲女士的日記》與曹禺的話劇《原野》等，其思想主題均是如此。小說《莎菲女士的日記》，是一篇以表現(xiàn)自我意志為目的的愛情題材小說：莎菲離家出走的真實目的，就是為了去實現(xiàn)所謂的“自我價值”，她在葦?shù)芘c凌吉士之間的情感選擇，更是“自我”意志的集中體現(xiàn)。特別是她在同凌吉士的糾纏過程中，不斷地表現(xiàn)出“自我”的高傲姿態(tài)和征服欲望，雖然她最終沒有征服凌吉士而反倒是被凌吉士所征服，但“征服”本身就是驗證“自我價值”的一種方式。另外，莎菲還把葦?shù)芡媾诠烧浦?，令其拜倒在自己的石榴裙下表示臣服，并從他的痛苦中獲得自己精神上的極大滿足，更是把莎菲無限膨脹的“自我”表現(xiàn)得淋漓盡致。曹禺話劇《原野》里那個放蕩不羈的花金子，渾身上下“蓄滿魅力和強悍”，她不斷地折磨焦大星，并以此去挑戰(zhàn)婆婆焦瞎子在家庭中的統(tǒng)治地位，最終實現(xiàn)了通過征服丈夫去征服婆婆的自由意志。她與仇虎之間的畸形戀情，也是一種實現(xiàn)自我價值的具體表現(xiàn)。她與仇虎本無愛情，盡管兩家曾定下過“娃娃親”，可她卻從未接觸過此人，更沒有什么情感交流；花金子之所以會對仇虎投懷送抱，是因為焦大星從來都沒有讓她意識到自己是個“女人”，故仇虎那充滿著原始野性的生命活力，對她而言無疑是一種致命誘惑力。她對仇虎說“我一輩子只有跟著你，才真像活了十天”，這句話的真正含義，是她同仇虎野合的這“十天”，她才真正做了一回“女人”，她才真正知道了“自我”存在的價值和意義。所以，無論是《莎菲女士的日記》，還是《原野》，都是“自我”敘事大于“愛情”敘事；如果沒有那個強勁的“自我”作支撐，“愛情”也就失去了它誘惑青年的美麗光環(huán)。

第三種類型，是以放縱自我為目的，并通過“自由戀愛”過程中的“性欲”描寫，以彰顯人的行為“自由”的絕對合理化。在這類作品當中，與其說是在描寫“愛情”，還不如說是在表現(xiàn)“性欲”；并在“自由戀愛”光環(huán)的巧妙遮蔽下，“性”變成了“戀愛”的唯一目的。比如，楊剛是一名新女性作家，按常理說她應像其他新女性作家一樣，對于“性”的描寫含蓄而謹慎，可是她卻恰恰相反。小說《翁媳》不僅打破了正常的倫理關系，反倒把“性”的絕對“自由”，視為是至高無上的“愛”之境界：18歲的月兒是個童養(yǎng)媳，在封建思想濃厚的中國農村，她渴望“自由”與“愛情”，這原本是一個年輕女性的正當權益；但楊剛卻將月兒對“愛”與“性”的想象與實踐，投影到了她的公公朱香哥身上，并“希望將來怎樣會和那郎睡在一張床上，這男人會用溫暖與輕松吹煦自己”。楊剛對于“自由戀愛”的理解，顯然是受到了當時社會風氣的直接影響，故她才會認為“愛”是沒有道德界線的，只要有“愛”作為媒介，一個女人和誰發(fā)生性關系都是無可非議的。因此，當月兒和朱香哥兩人的奸情敗露以后，她不僅沒有讓月兒表現(xiàn)出絲毫的懺悔之意，反倒覺得這完全是她自己的自由意志與合法權益：“就是玉皇大帝見了都不會有氣的?！睆堎Y平的《梅嶺之春》，描寫得就更加過分了，如果說月兒與朱香哥之間的亂倫行為，還被楊剛蒙上了一層“自由戀愛”的遮羞布，那么張資平在“性”的問題上，連這塊遮羞布都不要了：15歲的侄女保瑛，從農村來到城里，為吉叔父帶孩子；隔壁叔叔和叔母的房間里，每天都傳來風流快活的呻吟聲，不斷地刺激著保瑛的身體和精神發(fā)生變化。一年以后，叔母不幸去世了，一直幻想著取代叔母角色的保瑛，終于和吉叔父過上了真正的“夫婦生活”，并且還懷上了他的骨肉。張資平通過這個荒唐的亂倫故事，無非是要告訴廣大的社會讀者，男女之間“性”的吸引，要比“愛情”更為重要；“性”是每一個正常人的生理需求，是不可抑制的生命沖動，只要是你情我愿，任何倫理道德都無法對其進行約束。

實際上，早在五四初期，許多知識精英就已經(jīng)對“自由戀愛”中的“自由”泛濫，表示了他們的強烈不滿。像鄒韜奮就曾委婉地發(fā)出警告說：新女性在“自由戀愛”中必須自律，尤其是“未有徹底了解而且正式結婚之前”，發(fā)生性關系是非常危險的；一定要事先了解對方的家庭和人格，然后再去考慮戀愛與結婚事宜，這樣才“不至于有何凄慘的結果”。[32]廬隱更是不看好“自由戀愛”這一口號，她甚至還毫不客氣地諷刺說，社會上“一天到晚喊打破舊道德，自由戀愛，他也不顧別人的死活，只圖自己開心”[33]。其結果是男子獲得了極大的性欲滿足，而那些倒霉的女子，卻變成了“新舊所不容的墮落人”[34]。非?？上У氖?，廬隱這番出自于經(jīng)驗理性的肺腑之言，卻并沒有引起新青年尤其是新女性思想上的重視。所以，因“自由”而非“戀愛”所造成的社會悲劇，幾乎成為了五四時期各大報刊最引人注目的花邊新聞。

三、新文學愛欲文明的道德問題

對于新文學“個性解放”的思想訴求，無論是過去還是現(xiàn)在，質疑之聲一直都不絕于耳。五四時期的“學衡派”，就曾這樣抨擊說:“立言務求其新奇，務取其偏激，以駭俗為高尚，以激烈為勇敢，此大非國家社會之福，抑亦非新文化前途之福也?！盵35]即便是到了今天，美籍華人學者余英時先生也認為，雖然知識精英對于五四啟蒙盡可能做出最高程度的禮贊，“然而，在20世紀即將結束的今天，這一身份最初所蘊涵的光耀，竟迅速地變成了很可疑了”[36]75。人們?yōu)槭裁磿目隙▎⒚勺呦蛄藨岩蓡⒚?？另一位美籍華人學者林毓生所給出的解釋，則很值得引起研究者的深思，他說五四“以后數(shù)十年中，文化反傳統(tǒng)主義的各種表現(xiàn)，都是以五四時期的反傳統(tǒng)主義為出發(fā)點的，的確，甚至后來出現(xiàn)的許多保守思想和意識形態(tài)，在不同程度上，也呈現(xiàn)著五四時期反傳統(tǒng)主義對它們的影響”[37]。也許正是由于“當局者迷旁觀者清”的緣故，精通西洋文化的“學衡派”與身處大洋彼岸的余英時、林毓生，才能夠客觀理智地去觀察五四，并發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化在受到破壞以后，人們的思想和行為都已失去了道德約束，以至于他們對中國未來的前途憂心忡忡，甚至懷疑“《新青年》‘打倒孔家店’這樣的歷史未嘗不會重演”[36]36。

其實，中國新文學在其自身發(fā)展的過程當中，對于愛欲文明的道德問題，始終都存在著一種十分復雜的矛盾心態(tài)：一方面，它充分肯定“自由”對于傳統(tǒng)社會倫理道德體系破壞的必要性與合理性，認為“新”與“舊”是一種不可調和的矛盾沖突；另一方面，它又發(fā)現(xiàn)如果失去了這種社會倫理道德體系的制約作用，社會生活必然又會變得個人意志化和自由無序化了。所以，在否定中糾偏，并在糾偏中去重新認知傳統(tǒng)，便構成了新文學現(xiàn)代性追求的心路歷程。

首先，新文學把家庭倫理作為個性解放、婚姻自主和戀愛自由的最大障礙，全力去表現(xiàn)新青年“離家出走”反抗父權的時代合理性，不僅徹底動搖了中國傳統(tǒng)文化之基，而且同時割裂了家庭內部的親情關系。當時就有人指出，新文學的反傳統(tǒng)，是“一種厭故喜新之心理，舉凡一切道德文物，殆無不欲盡泯國性以趨歐化”[38]的緣故。這也未免太高看啟蒙精英的西學素養(yǎng)了，余英時先生通過考察胡適、陳獨秀、魯迅等人的啟蒙思想，發(fā)現(xiàn)他們對于西方文化“接觸不久，了解不深，只有附會于傳統(tǒng)中的某些已有的觀念上，才會發(fā)生真實的用意”[36]66。這應是一種實事求是的精辟論斷。比如，五四效法西方的思想啟蒙，可是法國啟蒙主義思想大師孟德斯鳩在其《論法的精神》一書里，雖然也猛烈抨擊了中國封建社會的專制政體，但是他對中國的社會倫理和家庭倫理，還是給予了充分的肯定和積極的評價。孟德斯鳩指出，在沒有施行法治的中國封建社會里，儒家的“禮儀文化”強調尊崇父母、敬重長輩，進而再由治家理念上升到治國理念，同樣把中國“治理得非常好”。他還強調說盡管儒家的“禮儀文化”并非是法律意義上的契約條文，但“所有這些都是倫理，都是美德”[39]。另外，西方的思想啟蒙運動，卻并不反對家庭倫理，相反他對父母和家庭，始終都充滿著一種感恩之心。比如盧梭自己就曾說過，正是由于家庭和父母給了他“一顆溫柔的心”和“愛”的種子，他才真正懂得了“愛”的真實意義。[40]新文學作家在經(jīng)歷了短暫的“自由”狂歡后，很快便重新意識到了“家”與家庭倫理對于中國人的重要性，因此新文學創(chuàng)作中出現(xiàn)了“想家”的明顯跡象，也是一種回歸理性的必然現(xiàn)象。比如，許地山的《落花生》，是重溫其樂融融的家庭親情；朱自清的《背影》，是表達誤解父親的深深懺悔；許欽文的《父親的花園》，是重現(xiàn)童年時代的美好時光；而魯迅更是在《祝福》里，發(fā)出了“雖是故鄉(xiāng)，然而已沒有家”的凄涼吶喊。尤其是在民族危亡的緊要關頭，新文學作家們終于意識到了這樣一個真理：個人與家國之間，是一種不可分割的命運共同體；如果失去了“家”與“國”，也就意味著失去了個體存在的價值和意義。所以，無論是路翎的《財主底兒女們》，還是老舍的《四世同堂》，都無一例外地去表現(xiàn)“家”的強大凝聚力，以及家庭倫理對于救亡圖存的支撐作用。我們不妨將這種現(xiàn)象，視為是一種新文學自我糾偏的自覺行為。

其次，五四啟蒙所倡導的“自由戀愛”口號，自然是得到了新文學作家的一致?lián)碜o；但是他們對于這一口號的社會實踐效果，卻在思想認識方面出現(xiàn)了很大的分歧。比如魯迅的小說《傷逝》，就對“戀愛”中的過度“自由”，表現(xiàn)出了一種比較負面的看法。涓生“愛”子君，被魯迅賦予了極強的功利目的性，一旦子君不能使他“逃出這寂寞和空虛”時，涓生便以“我已經(jīng)不愛你了”為借口，試圖去結束這種“無愛”之“愛”的尷尬局面。魯迅最后讓涓生以自責與懺悔的表現(xiàn)方式，去乞求獲得地獄里的子君的饒恕，其用意就是要通過涓生的自我否定，去否定社會上那些為了實現(xiàn)一己之“自由”，而不惜以犧牲他者生命為代價的丑陋現(xiàn)象。如果說魯迅是站在男性的立場上，并以批判理性去反思“自由戀愛”的社會悲劇，那么新女性作家則是以她們自身的生命體驗，去強烈控訴“自由戀愛”的虛偽本質。凌淑華的小說《花之寺》，講述了這樣一個荒誕的故事：燕倩與詩人幽泉新婚之后，非常懷疑丈夫的“愛”是否專一。于是她便冒充一個女學生，寫情書去勾引幽泉。在幽泉上鉤了以后，燕倩便絕望地質問丈夫說：“為什么同外邊女子講戀愛，就覺得有意思，對自己的夫人講，便沒意思了？”對于凌淑華的這種質問，石平梅則在其小說《棄婦》中，給出了這樣的回答：女人是為“愛”而“愛”，男人是為“新鮮感”而“愛”。在她看來，所有的男人都一樣，除了追求“戀愛”中的絕對“自由”，根本就不在乎什么道德與責任，“棄了自己家里的妻子，像外邊餓鵝似的，獵捉女性”。所以，她憤憤不平地喟嘆道：“自由戀愛的招牌底，有多少可憐的怨女棄婦被踐踏著！”所以，她們眾口一詞地控訴道：在“自由戀愛”口號的忽悠下，新女性“犧牲了學業(yè)，犧牲了一切”，無一例外都變成了男人床笫上的“玩物”。所以，她們痛心疾首地告誡那些涉世未深的年輕女性，千萬“別上那些書本子的鬼當”。因為在“自由戀愛”中，“男人都是騙子，起先甜言蜜語把我們騙到手，不久就要拿出真面目來了”。這是多么痛感的哭訴之聲！

再者，“自由戀愛”還導致社會上出現(xiàn)了大量的“重婚”現(xiàn)象，而“重婚”在某種意義上又與封建社會的“納妾”現(xiàn)象相類似；因此，“重婚”現(xiàn)象不僅引起了啟蒙精英的高度重視，同時也使新文學創(chuàng)作陷入了極大的思想困惑。“重婚”的社會現(xiàn)象，最早出現(xiàn)于留學生群體，就像蔡元培所抨擊的那樣，他們無論是否解除了舊婚約，回國所做的第一件事情，就是找一個新女性再次結婚，“而恥其故婦之未入學校，則棄之，嗚呼！此誠過渡時代之怪狀也”[41]。在留學生的示范效應下，“重婚”很快便成為了一種社會風氣。綜觀新文學的創(chuàng)作實踐，男性作家對于“婚外戀”或“重婚”現(xiàn)象諱莫如深，而新女性作家卻泣淚灑血、哀鴻一片。早期的新女性作家，由于她們比較看好“自由戀愛”的光明前景，故對男性的“婚外戀”或“重婚”現(xiàn)象，則在一定程度上表示了理解。比如，馮沅君的小說《我已在愛神面前犯罪了》，講述一個男教師愛上了自己的女學生吳秋帆，他的妻子知道了以后，不僅沒有表示反對，反而勸慰她的丈夫不要苦惱，只要不拋棄“我”，“你”就可以去“自由戀愛”。但是到了后來，“自由戀愛”使無數(shù)新女性都變成了姨太太(也可以說是“妾”的現(xiàn)代稱謂)時，她們對于這一社會現(xiàn)象便開始了極為深刻的痛苦反思。比如梅娘的小說《魚》，女主人公“我”受已婚男子林省民的誘惑與欺騙，與他同居并有了愛情的結晶；未曾想公婆只認舊媳而不認新婦，無奈之下,“我”只能帶著孩子租房而居，成為林省民沒有名分的姨太太?！遏~》的深刻之處，是它向讀者傾訴了這樣一個客觀事實：在過去的封建社會里，“妾”至少還有其家庭存在的合法地位；然而“自由戀愛”所造成的姨太太，卻完全失去了“妾”的家庭認同感。為什么這種違背倫理道德且曾為思想啟蒙所不齒的封建糟粕，會改頭換面成為一種人們趨之若鶩的社會風尚呢？陳銓在其小說《戀愛之沖突》中，就為我們揭開了這個謎底：主人公云舫出國留學之前，是很愛自己妻子的；可是自從出國以后，他的思想便逐漸地發(fā)生了變化：“他妻子不會彈鋼琴；他妻子不會說洋話；他妻子不會交際；不會跳舞；不懂莎士比亞；不會吃大餐；他是一個留學生，有了這樣的妻子，是很可羞恥的；他也就藉打破舊禮教的時髦口號來摧殘他的妻子了?！痹陉愩尶磥?，新派男青年熱衷于“婚外戀”或“重婚”，無疑都是“自由戀愛”口號所惹的禍。

最后，新文學既肯定“自由戀愛”對于思想啟蒙的重要意義，又不得不去面對“自由戀愛”對于社會倫理的破壞作用；因此，究竟應該怎樣去把握“自由戀愛”中的“自由”限度，也就成了新文學苦苦思索的一大難題。當全面考察新文學的創(chuàng)作實踐時，有一個奇特的現(xiàn)象格外引人注目，即：當啟蒙文學在那里極力鼓吹“自由戀愛”時，興起于1928年的革命文學，卻試圖以一種全新的理論導向，去糾正人們在“戀愛”中對“自由”的錯誤認識。比如1929年，胡也頻在其短篇小說《同居》里，便第一次涉及到了婚戀自由的規(guī)范性問題；而在他所描寫的革命蘇區(qū)，婚戀過程中的“自由”，也應該是這樣一種理想模式：男女之間的“自由戀愛”，應該是思想與情感方面的志同道合,如果兩人想要同居或者結婚，就必須去蘇維埃政府進行登記以獲得政權體制內的法律保障。左翼作家葉紫的中篇小說《星》，顯然是對《同居》主題的進一步發(fā)揮。這篇小說所講述的故事，其獨特之處并不是梅春姐與革命者“黃”的“戀愛”和“私奔”，而是當梅春姐的丈夫跑到鎮(zhèn)上來鬧事時，區(qū)農會干部用制度去解決問題的處理方式：“我們這里的規(guī)章是這樣：女人愛誰就同誰住。并且還不能打她，罵她，折磨她！……前晚的事情，我們饒了你，是因為你不懂得?，F(xiàn)在，你去吧！她已經(jīng)不是你的老婆了。她是我們這里的人了?！边@段話說得非常直白，因為梅春姐和“黃”“是我們這里的人”，所以我們的“規(guī)章”制度，才會去保護他們戀愛與同居的合法權益。到了解放區(qū)文學，無論是趙樹理的《小二黑結婚》，還是阮章競的《漳河水》，也都是在熱情謳歌“體制”對于“自由”的保障性作用。趙樹理的《小二黑結婚》，如果不是因為區(qū)長同志的閃亮登場，小二黑與小芹這對戀人也難成眷屬；阮章競的敘事長詩《漳河水》，如果不是革命拯救了荷荷、苓苓、紫金英這三位農村女性，她們也不可能獲得幸福的婚姻。毫無疑問，無論是胡也頻、葉紫還是趙樹理、阮章競，他們都是以形象化的故事敘事，去生動地表達這樣一種思想信念：“自由”絕不是一句實現(xiàn)啟蒙的空洞口號，而是一種社會革命的具體實踐；只有當勞苦大眾都獲得了翻身解放，個人的“自由”才有可能最終實現(xiàn)。如果我們能夠排除歷史偏見，僅就對“自由”的認識而言，“革命”話語顯然要比“啟蒙”話語，更能贏得大眾群體的青睞和認同。因為革命畢竟提出了一個“自由”的制度保障性和約束性問題，而啟蒙卻只關注主體自我不受拘束的行為“自由”。

新文學以“個性解放”為起點，又以“革命”的道德規(guī)范為終結，這里面有許多復雜的歷史問題，還有待于我們去做出合理的解釋。比如，五四啟蒙的確促使中國人睜開了眼睛看世界，并清醒地意識到了落后挨打的嚴酷現(xiàn)實，因此思想解放加速了中國社會的現(xiàn)代化進程，其豐功偉績是任何人都否定不了的。然而我們也必須去承認這樣一個客觀事實:“‘五四’以后的中國，價值秩序混亂，人心虛無，始終不知道該走哪一條路?！盵42]其負面影響同樣值得我們去進行深刻反思。余英時先生的看法可以作為總結：對于五四新文化與新文學運動，“我們今天似乎不必再‘神化’它，當然更不必‘丑化’它”，因為無論我們出于什么樣的思想感情，它都是歷史所留下的一份寶貴的“遺產(chǎn)”。[36]74