王愛松

提要：李銳的長篇小說《無風(fēng)之樹》和《萬里無云》，分別由短篇作品《送葬》和《北京有個金太陽》演化而來。作者采用并置和折疊、互文和諷擬等藝術(shù)表現(xiàn)手法，以空間的同時性邏輯取代時間的線性邏輯，建構(gòu)起了小說的空間形式。通過將時間空間化，李銳改變了長期以來中國現(xiàn)當(dāng)代作家按時間的遞進關(guān)系講述中國鄉(xiāng)土故事的技法，更多地呈現(xiàn)出了中國鄉(xiāng)土社會的永恒人生的原狀和本色。

關(guān)鍵詞：李銳；鄉(xiāng)土小說；空間形式

在中國當(dāng)代文壇，李銳是一個公認的以質(zhì)取勝、具有自己鮮明創(chuàng)作特色的作家。研究者或基于其全部創(chuàng)作，或針對其單個作品，從主題題材、形象塑造、語言風(fēng)格、敘述方法等側(cè)面，進行過多方面研究①。但總體上，現(xiàn)有研究對李銳鄉(xiāng)土小說的空間形式及其價值意義的關(guān)注，還顯不夠。本文力圖以《無風(fēng)之樹》《萬里無云》為中心，兼及其他創(chuàng)作，探討李銳鄉(xiāng)土小說的空間形式及其建構(gòu)方式，以突顯李銳鄉(xiāng)土小說的獨特意義和價值。

一 并置與折疊

雖然在《厚土》之前，李銳已創(chuàng)作過不少以呂梁山為背景的小說，但真正給李銳帶來巨大聲譽和影響的是小說集《厚土》。在與王堯的對話中，李銳將《厚土》的成功，歸結(jié)為自己“長期探索、努力、試探”的結(jié)果，認為自己“最后找到了一個最佳的語氣、語言方式”，找到了“一種總體的把握”②。李銳并沒有進一步說明這種“總體的把握”是怎樣一種藝術(shù)把握方式，但結(jié)合其具體創(chuàng)作及產(chǎn)生的文學(xué)語境，我認為，這種方式是一種不同于從時間維度而是從空間維度把握歷史、人生的藝術(shù)表達方式?！把澮d里真熱！”“褲襠不是褲襠，是地，窩在東山凹里，澗河在這兒一拐就拐出個褲襠來?！薄逗裢痢返牡谝黄朵z禾》，一開頭便以一個出人意料、甚至不無嘩眾取寵意味的句子給出了一個獨特的人物活動的地理空間背景：“沒風(fēng)，沒云，只有紅楞楞的火盆當(dāng)頭懸著。”正是在這樣的空間背景下，時間仿佛凝滯了，當(dāng)代的勞動場景與李紳的“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”建立起了跨歷史時空的鏈接——黑胡子老漢和下放學(xué)生娃的對話、被一泡尿沖出的刻有“大清乾隆陸拾歲次己卯柒月吉日立”的墓碑都具有了意味深長的言外之意：“語錄”和“圣旨”、“北京”和“金鑾殿”以一種雞同鴨講的奇怪方式被并置到了一起，突顯出了知青與老農(nóng)，雖然看似同處于同一片天空之下，但本質(zhì)上并不處于同一個對等和重疊的時間系統(tǒng)和空間系統(tǒng)之中。參照知青文學(xué)和尋根文學(xué)的創(chuàng)作潮流來看，《鋤禾》雖然在文學(xué)素材的意義上具備了知青小說和尋根小說的諸多藝術(shù)元素，但卻不止于尋根和寫知青。尋根文學(xué)創(chuàng)作潮流的重要貢獻之一，是在中西文化（文學(xué)）比較的宏觀視野之下，彰顯了地方和小傳統(tǒng)的意義與價值。李銳的呂梁山系列小說，一方面保持了與這一取向的一致，另一方面卻更為細化和寫實。與韓少功塑造“雞頭寨”、王安憶塑造“小鮑莊”的神話化傾向不同，他選擇的是一條貼緊生存本相來寫人生的創(chuàng)作路徑。他將人物安置在一個極端逼仄、幾乎封閉、稱得上地老天荒的小小空間里，讓他們含辛茹苦，受罪受難，苦苦地掙扎，默默地忍受，無聲地抵制和反抗——有時為了沖淡生活的苦楚和打破人生的寂寞，甚至也苦中作樂地自輕自賤或捉弄他人。很大程度上，《厚土》的成功，是建立在李銳對空間差異的體驗和表達基礎(chǔ)之上的：即使在呂梁山的崇山峻嶺的皺褶里，“褲襠”這樣小的物理空間，由于其特殊的地理位置所決定，也會形成一種比其他地方更熱、更讓人“受罪”的小氣候，構(gòu)成一個令人窒息、無法忍受的生存空間。

在《厚土》中，李銳鄉(xiāng)土小說的空間意識，主要表現(xiàn)為采用空間形式的表現(xiàn)手法，創(chuàng)建了“褲襠”這樣的表征性空間（represented space）。按羅曼·英伽登的說法，表征性空間“是一個本質(zhì)上屬于被表征出來的‘真實世界的獨一無二的空間……在一定意義上，它與其他所有類型的空間聯(lián)系在一起，因為它呈現(xiàn)出一種允許我們可稱其為‘空間的結(jié)構(gòu)，盡管它擁有這種結(jié)構(gòu)只是存在于模仿的、使人相信的意義上”③。從這樣的意義來說，沈從文筆下的湘西世界，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，?？思{筆下的約克納帕塔法縣，都是表征性空間。李銳所創(chuàng)造的矮人坪、五人坪也是表征性空間，雖然從空間的尺度和規(guī)模來說，矮人坪、五人坪比“褲襠”要大，但都具有在模仿和使人相信的意義上可稱為“空間”的結(jié)構(gòu)——盡管《萬里無云》的第五章的開頭，寫到1965年所出版的《中國地圖冊》曾標(biāo)出了“五人坪”三個小字，1996年出版的《中國地圖冊》則抹去了這個小小的地理標(biāo)志，但讀者應(yīng)當(dāng)明白，這種表面看來實有其地的描述，只不過同樣出自作家的虛構(gòu)，五人坪本質(zhì)上是與矮人坪和“褲襠”一樣的表征性空間。

“就將我們的注意力集中在敘述技巧的發(fā)展之上來說，空間形式是一個有用的隱喻?！雹茏?945年約瑟夫·弗蘭克發(fā)表《現(xiàn)代小說的空間形式》以來，已經(jīng)有越來越多的研究者注意到，無論是現(xiàn)代詩歌，還是現(xiàn)代小說（特別是在艾略特、龐德、普魯斯特、喬伊斯等作家那里），紛紛改變了以往文學(xué)那種重視時間和順序、輕視空間和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而“按空間形式的方向向前推進……都力圖讓讀者在瞬間按空間而不是按次序領(lǐng)會到他們的作品?！雹莓?dāng)然，作為一種被現(xiàn)代作家廣泛運用的結(jié)構(gòu)方式，弗蘭克仍然將其理論和實踐資源追溯到萊辛的《拉奧孔》和福樓拜的《包法利夫人》。萊辛在《拉奧孔》中認為畫所處理的是物體在空間中的并列，擅長表現(xiàn)靜態(tài)的事物，詩所描繪的是持續(xù)的動作，擅長表現(xiàn)運動的事物，由于表現(xiàn)媒介的性質(zhì)的基本限定，前者遵從的基本是空間的并列關(guān)系，后者遵從的基本是時間的先后次序：“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。詩卻不然……”⑥總之，繪畫是運用線條和顏色建立起符號在空間中的并列關(guān)系，詩是運用語言建立起符號在時間中的先后承續(xù)關(guān)系。然而，在實際創(chuàng)作中，這種界限和成規(guī)，也并非不能被打破?！栋ɡ蛉恕酚嘘P(guān)“農(nóng)展會”的一章，即是典型的例證。在描繪這一場景時，福樓拜明顯采用了一種可稱之為“電影攝影式的”（cinematographic）藝術(shù)表現(xiàn)方式，讓人物的行動在三個層次上同時展開：在最低的平面上，是街道上人山人海、橫沖直撞的民眾，并混雜著被牽往展覽會的牲口；稍高一點的平臺上，是夸夸其談、言不及義的州府官員在做報告；在最高處，則是羅道耳弗和愛瑪俯看著這一熙熙攘攘的景觀，同時有一搭沒一搭地談情說愛。弗蘭克引用福樓拜自己的話來說明這種寫法所要達到的藝術(shù)效果：“每一事物都應(yīng)當(dāng)同時發(fā)出聲音，人們應(yīng)當(dāng)在同一時間聽到牛嘶馬叫、情人的竊竊私語和官員的花言巧語?！雹咴谶@里，敘述的時間流暫時中斷了，空間的并列關(guān)系取代了時間的先后承續(xù)關(guān)系。這種技法后來在喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶逝水華年》、福克納的《喧嘩與騷動》《押沙龍！押沙龍》等創(chuàng)作中得到廣泛運用，并在法國新小說派那里被推向極端，幾乎構(gòu)成了小說創(chuàng)作的一種范式革命。克勞德·西蒙曾說：“在我看來，問題不在表現(xiàn)時間、時間的持續(xù)，而在描繪同時性。在繪畫里也是這樣，畫家把立體的事物變?yōu)槠矫娴睦L畫。在小說作品中，問題也是在于把一種體積轉(zhuǎn)移到另一體積中：把一些在記憶里同時存在的印象在時間，在時間持續(xù)中表現(xiàn)出來。”⑧這事實上是主張在小說創(chuàng)作中，打破語言媒介的內(nèi)在限制，以一種繪畫的同時性邏輯取代故事的線性邏輯，從而實現(xiàn)小說創(chuàng)作中的形式的空間化。

李銳曾明確說：“我的長篇小說《無風(fēng)之樹》是從一個短篇小說演化而來的?！雹徇@個短篇小說即是《厚土》系列中的《送葬》。作品中出場的人物，除了隊長、兩位被請來做棺材的木匠外，便是為拐叔送葬的男人們。作品寫的是送葬，卻沒有此種場合該有的靜默和悲傷，通篇充斥的是快意的咒罵、“低沉有力的笑聲”和對死者的打趣式的贊美。作品中所有在場人物的注意力，與其說在尸骨未寒的拐叔身上，不如說在生產(chǎn)隊可以借送葬的名義讓眾人吃上一頓羊肉面、抽上一支“綠葉”牌香煙上。雖然陶淵明早就寫下過“親戚或余悲，他人亦已歌”的詩句，但在看重人情、強調(diào)死者為大的中國鄉(xiāng)土社會，《送葬》的這種混雜著壓抑氣氛的輕喜劇風(fēng)格，于常情常理都是悖理的。在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》一書中，法國敘事學(xué)家格雷馬斯基于人物與人物、人物與客體之間的行動關(guān)系，提出了主體/客體、發(fā)送者/接受者、助手/對手三組對立關(guān)系所組成的行動元模型，并指出其行動元模型是圍繞主體的欲望組織起來的。以此行動元模型來觀察《送葬》，我們不妨將男人們視為主體，將男人們想獲得的羊肉面和香煙視為客體，生產(chǎn)隊（隊長是其代理人）扮演了發(fā)送者的角色，男人們則同時承擔(dān)了接受者的角色。結(jié)合作品的時代背景來看，唯一具有富農(nóng)身份、本應(yīng)當(dāng)充當(dāng)對手的拐叔，在作品中卻發(fā)揮了助手的功能，他的死推動了主體的欲望的達成和滿足。對手的缺席，是這一作品最值得讀者深思的地方之一：拐叔為何而死，雖然通過村民之口，留下了“拐叔走得利索”“一個人孤孤的有啥熬頭”的含含糊糊的解釋，但卻引起了讀者更大的好奇心，留下了巨大的想象空間和審美空白。

汪曾祺曾說：“我以為一篇小說未產(chǎn)生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的‘天理。我以為一篇小說是不能隨便抻長或縮短的?！雹庖源朔N觀點來衡量，《無風(fēng)之樹》的創(chuàng)作似乎違背了“天理”?！端驮帷肥且粋€四千字左右的短篇小說，《無風(fēng)之樹》是一個十一萬字的長篇小說，李銳是如何將一個短篇小說“抻長”為一個長篇小說的呢？第一，增加了人物，例如下鄉(xiāng)干部劉主任、下放知青苦根兒、《送葬》中未出場的婦女與兒童（如暖玉、丑娃家的、大狗、二狗），同時將《送葬》中符號化的隊長、木匠、男人們具體化為天柱、傳燈爺、二牛、丑娃、糊米等人物，這些人物共同組成了《無風(fēng)之樹》的人物群像。由于人物增加了、具體化了，相關(guān)的生活面相和故事元素因此相應(yīng)擴大了。第二，以暖玉為中心，建構(gòu)起了人物與人物之間的關(guān)系：暖玉和爹娘、弟妹們逃荒來到矮人坪，二弟因多吃了面條而撐死，一小口袋玉米、一條小毛驢，讓暖玉留在了一村子盡是大大小小的光棍兒的矮人坪，暖玉從此成了全村男人們欲望的對象和客體，矮人坪因此成了一個主流社會之外的異質(zhì)空間，有了自己人人心知肚明卻又秘而不宣的歷史。第三，也是最為重要的，隨著劉主任帶著清理階級隊伍的任務(wù)再次下鄉(xiāng)，矮人坪的秘史慢慢地被呈現(xiàn)出來：想將暖玉永遠占為己有的劉主任，試圖弄清的最大問題是“你說你除了和我睡還和誰睡過”；信奉“嚴重的問題是教育農(nóng)民”的苦根兒，所苦惱的是暖玉“根本就沒有一點階級立場和階級感情”；包括天柱和拐叔在內(nèi)的矮人坪的男人們，則最不愿意見到劉主任以革命的名義名正言順地將暖玉帶走。拐叔選擇上吊自殺，實際上既使劉主任和苦根兒清理階級隊伍的所有堂皇言辭失去了根基和對象，同時也補足了《送葬》沒有言明的有關(guān)拐叔之死的前因后果。以《無風(fēng)之樹》的素材來看，該作頗接近于巴赫金所歸納的傳奇世俗小說，雖然圍繞暖玉所展開的生活在矮人坪的封閉空間里并非什么秘密，人人心知肚明，但本質(zhì)上，這種生活仍是一種非常態(tài)的不便言明的私人性的生活。而按巴赫金的說法，“寫進小說的那種純粹私人性的生活，不同于公開的生活，從本質(zhì)上就是封閉的。對它事實上只可能是窺視和偷聽。私人生活的文學(xué)，實際上是窺視和偷聽的文學(xué)，想知道‘別人是怎么生活的。這個生活要么可以在刑事案審判中披露出來，或者干脆把刑事審判（以及偵察形式）寫進小說，而把刑事犯罪寫進私人生活中；也可以采取間接和假定的辦法（半隱蔽的形式），利用證人的證詞、被告的供詞、審訊文件、罪證、偵察的推理等形式。最后還可以利用私人生活中和日常生活中形成的私下交流和自我揭示的形式，如私人書信、隱蔽的日記、自白。”11在《無風(fēng)之樹》中，外來者劉主任和苦根兒本質(zhì)上是矮人坪生活的窺視者和偷聽者。他們千方百計想弄清矮人坪的生活秘密，或想對其加以改造，但始終未得其門而入。他們借清理階級隊伍而建立起的“學(xué)文件”現(xiàn)場，本質(zhì)上構(gòu)成了一個極端年代“例外狀態(tài)”下類似于法庭的臨時性空間，但由于村民們有意無意的抵制和應(yīng)付，此一空間并沒有呈現(xiàn)出令真相水落石出的效果，它在泄露了部分真相的同時，嚴守了更多的秘密。倒是該作以并置和折疊形式建構(gòu)起來的空間形式，徹底地解決了對純粹的私人性生活的“窺視”和“偷聽”問題。

《無風(fēng)之樹》一開頭，便在題記部分并列了六祖慧能、政治家毛澤東、矮人坪生產(chǎn)隊長曹天柱對世界的總結(jié)及拐叔離世一瞬間所弄出的最后一個聲音。此種并列方法奠定了該作結(jié)構(gòu)上的重要特征：讓每個出現(xiàn)在矮人坪的人物（包括拐叔所飼養(yǎng)的那一匹叫“二黑”的驢）發(fā)出自己的聲音，用他們的眼和耳來觀察世界、傾聽世界，用他們的嘴來表達人生、轉(zhuǎn)述他人的話語，用他們的心來感受他人、記憶歷史。作品共六十三節(jié)，除個別片斷采用零聚焦和外聚焦的方式之外，每一節(jié)都以一個人物（或動物“二黑”）作為聚焦者來觀察、感知故事，從而構(gòu)成以多重內(nèi)聚焦為主、不定式內(nèi)聚焦為輔的敘述方式，即大部分時候根據(jù)幾個不同人物的視點對同一事件和場面進行多次敘述，偶爾也采用幾個不同人物的視角展現(xiàn)不同的事件和場面。由于每個聚焦者的觀察視野都限制在這一單個人物的感知范圍之內(nèi)，敘述者在某一節(jié)所講述的因此只能是某一人物所知道的情形，總體上無法站在一個無所不知的高度講述事情的來龍去脈，也無法獲得講述聚焦者目見耳聞之外的他人生活和心理的權(quán)限，因此更多地扣留了審美的信息，留下了更多的想象空間和審美空白，保留了矮人坪歷史和人生的神秘和曖昧狀態(tài)。當(dāng)然，由于多重內(nèi)聚焦是根據(jù)幾個不同人物的視點對同一事件和場面進行多次敘述，敘述同一事件和場面的幾個章節(jié)鏈接在一起之后，實際上就構(gòu)成了并置和折疊，故事時間在這幾個章節(jié)中仿佛停頓和凝滯了，每個章節(jié)的開頭都仿佛折返到了該故事片斷的時間起點，重要的事件片斷和時間節(jié)點的意義在多次重復(fù)講述中得到了突顯。重復(fù)敘述之間的重疊與差異，既使各章節(jié)獲得了相互補充、使整個作品的細節(jié)趨于豐富和完整，同時也呈現(xiàn)出了各個人物的思想、立場、年齡、性別等引起的對待同一事件的細微差異。同樣是目睹了拐叔在房梁上自盡的場景，大狗知道拐叔是自殺了，二狗卻因為年齡太小，只知道說“拐爺頭上有根繩子”。眾所周知，小說創(chuàng)作所采用的表現(xiàn)媒介是語言，語言是線性的，作家創(chuàng)作只能一個詞接著另一個詞、一個句子接著另一個句子來寫，但幾個故事可以在同一時間的不同空間里發(fā)生和展開，一個故事也可以在同一空間里被不同的人觀察并引起不同人的心理反應(yīng)，因而，怎樣處理這種媒介的線性特征和故事的共時特征之間的矛盾和沖突，是每一個小說家都要碰到的難題之一。李銳解決這一難題的方法，主要表現(xiàn)為采用一種繪畫的同時性邏輯取代線性的故事邏輯?！鞍郑?，爸，爸，別放牛啦把牛趕回去吧我們啥也沒看見就是吃了一把煮豆子后來拐爺就死啦劉主任叫你回去把這個問題處理了拐爺頭上有根繩子劉主任就用斧頭把拐爺砍下來啦村里人都看見啦就是他用斧頭砍的拐爺就掉下來啦就爸，爸，爸，爸……你把牛趕回村吧你……”第三十節(jié)的開頭部分這一段幾乎文不加點的文字，即是用一種同時性邏輯來摹擬大狗和二狗爭先恐后向曹天柱報告剛剛目睹的拐爺自殺的場景：作者取消了引號和“大狗說”“二狗說”一類引導(dǎo)詞，在形式上也沒有分行排列，而是將大狗和二狗所說的話不加區(qū)分地并置在一起，以自由直接引語的方式呈現(xiàn)出來?！皠e他媽X的亂嚷嚷啦，一個人說了一個人說！”在作品中，李銳沒有將曹天柱教訓(xùn)自己兒子的話寫成“大狗說了二狗說”，這正反映出了作者有意為之的讓大狗和二狗們同時說、從而造成眾聲喧嘩的效果的敘述意圖。單純以人稱來判斷，《無風(fēng)之樹》的大部分章節(jié)都是采用第一人稱敘述，但其中每一章節(jié)中的“我”和“他”，都對應(yīng)著不同的人物及其對話者。正是這種“一個人說了一個人說”、同時每個人許多時候還是說的同一件事的小說結(jié)構(gòu)方式，成就了《無風(fēng)之樹》以并置和折疊為主要特征的空間形式。在二十六、三十八、四十四、四十五、五十五、五十九、六十三等節(jié)中，李銳甚至讓一頭驢（二黑）發(fā)出了人類所不懂的似乎沒有任何意義的動物語言——這樣的穿插并置，通過似有靈性的動物語言，實際上達到了渲染氣氛、調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏的效果。“我希望自己的敘述不再是被動的描述和再現(xiàn)，我希望自己的小說能從對現(xiàn)實的具體的再現(xiàn)中超脫出來，而成為一種豐富的表達和呈現(xiàn)。當(dāng)每一個人都從自己的視角出發(fā)講述世界的時候，我們就會看到一個千差萬別的世界。不要說世界，就是每一個微小的事件和細節(jié)都會判然不同?！?2應(yīng)當(dāng)說，總體來看，在《無風(fēng)之樹》中，通過對獨特的敘述技巧的探索，李銳圓滿地實現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意圖。

二 互文與諷擬

《萬里無云》由李銳的另一小說《北京有個金太陽》演化而來。與《無風(fēng)之樹》一樣，它同樣存在怎樣將一個短篇作品擴充為一個長篇作品所面臨的所有難題。在重述過程中，李銳除以《無風(fēng)之樹》的同樣手法重新敘述了張仲銀的第一次入獄故事之外，還增加了五人坪天旱祈雨引發(fā)火災(zāi)、導(dǎo)致張仲銀第二次入獄的故事?！侗本┯袀€金太陽》總體上是一個第三人稱的全知敘述的作品，局部采用第一人稱旁觀者敘述——來自北京的知青“我”從旁觀者角度觀察張仲銀，解釋了“老楊樹顯靈”事件中張仲銀主動投案自首、為陳三頂罪的心理動機和內(nèi)在秘密?！度f里無云》則從頭至尾采用第一人稱敘述，出現(xiàn)于五人坪舞臺之上的無數(shù)個“我”紛紛以當(dāng)事者的身份講述自己的故事或所觀察到的故事，因而，張仲銀看似是這一作品的主角和中心，但本質(zhì)上并非主角和中心。這一作品是去中心和解中心的。在每個“我”充當(dāng)敘述者的章節(jié)和瞬間，這個“我”就是這一章節(jié)和此一瞬間的主角和中心，他人的言語、行動都成為了這個“我”的敘述對象——無論這個“我”是荷花、牛娃、喬麥，還是臭蛋、二罰、翠巧。因而在這一作品中，張仲銀所承擔(dān)的功能類似于《無風(fēng)之樹》中的暖玉，雖然所有人物都圍繞著他串聯(lián)起來，他的戲份比其他人明顯要多，但他不像在《北京有個金太陽》中那樣，是作品中獨一無二的主角。在這里，他只是無數(shù)個主角中的一員?！度f里無云》是由無數(shù)個主角的敘述片斷鑲嵌而成的。其中的敘述，不是基于歷時性的前后次序，而是基于共時性的空間邏輯。這一點在第三章的第十三節(jié)至十七節(jié)得到了集中體現(xiàn)。同一個祈雨的亂哄哄的場面，被充當(dāng)?shù)朗康某舻?、管理功德箱的村長蕎麥、已經(jīng)邊緣化的老村長趙萬金、扮演童子的二罰、二罰的姑姑荷花敘述了五次——敘述的內(nèi)容只是人物的簡單對話和外部動作，每一節(jié)的敘事時間和故事時間是相等的，構(gòu)成了敘事學(xué)理論中所說的典型的“等述”，成就了畫面的生動性和逼真性。然而同一場景被五個人分別敘述出來，本質(zhì)上構(gòu)成了結(jié)構(gòu)上的并置與折疊，故事時間在這里仿佛停滯了，每個人的敘述都似乎折返到了高臭蛋踹開廟門、開啟祈雨儀式的最初那一刻。揉合著神圣、莊嚴、狂亂、荒誕等氣息的群體性狂歡場面，經(jīng)由眾多參與者和目擊者的不同視角循環(huán)往復(fù)地表現(xiàn)出來，最終成就了一種典型的將時間空間化的藝術(shù)表達方式。

與《無風(fēng)之樹》稍有不同，《萬里無云》雖然也寫到不少私人化的生活，但由于張仲銀的存在，它更多觸及到了具有社會意義的公共生活和事件。按巴赫金的說法，公開的生活、任何有社會意義的事件，本質(zhì)上是傾向于公之于眾的：“一定要求有觀眾在場，有評說的裁判者在場。事件中總有他的位子，他是事件必須的（不可少的）參加者。公開的人總是生活和行動在世人面前，他生活里的每一個因素本質(zhì)上原則上都是可以公之于眾的。公開的生活和公開的人，就其本性說都是開放的、可聞可見的?！?3雖然暖玉是矮人坪的公眾人物，張仲銀也是五人坪的公眾人物，但暖玉的故事是不宜公開的，有的部分甚至是難于啟齒的，它是鄉(xiāng)土社會嚴守的一個秘密。張仲銀也有他的秘密，他的秘密隱藏在他個人心中，但他的生活是可以公之于眾的，是需要他人參與甚至評點的：沒有他人的參與或評點，張仲銀的人生就失去了舞臺和意義。張仲銀教孩子們唱“北京有個金太陽”需要舞臺和觀眾，他久經(jīng)思索、自愿頂替陳三入獄也是需要舞臺和觀眾——北京知青的到來讓他感覺到了危機，他不再是五人坪民眾所關(guān)注的中心。這并不是說張仲銀是個虛偽的人，并不是說他只有表演型人格。他下鄉(xiāng)的動機、某些時刻的情感流露都是真誠的，他只是在自恃了解老百姓到底需要什么時卻并不了解自己，不了解自己到底需要什么。張仲銀在面對五斤雞蛋、十斤白面時想起了自己的父親、母親、哥哥、妹妹，想起了他們?yōu)樗妥约荷蠈W(xué)所吃的苦，他在對五人坪的百姓的感情中代入了對自己親人的情感。他創(chuàng)作了“站在山頭望北京”的詩句，后來卻因為劉平平一句“他要真去了，連天安門廣場也放不下他那雙方口鞋”而深受打擊，他后悔自己創(chuàng)作了那首詩：“我當(dāng)時實在沒有想到，天安門廣場會突然走到我眼前”。什克洛夫斯基從小說中諸多線索的重疊和平行（特別是在同一棟房子中，有人舉槍自殺，有人在玩羅托賭）中觀察到了一種現(xiàn)象，“人們生活在同時，但他們卻有著不同的時間?！?4我們甚至可以仿此說法，再加上一句：“人們生活在同一空間，但他們卻有著不同的空間。”張仲銀之所以深感孤獨，其原因之一正在于此。同樣身處“革命時代”，張仲銀可以因為五人坪老百姓的特殊形式的挽留而放棄去北京串聯(lián)，但在劉平平這樣的北京知青看來卻是難以理解的。張仲銀可以寫下“站在山頭望北京”的詩句，但這里的“北京”只是他想象中的北京，它不同于北京知青劉平平帶到他面前的天安門廣場，后者容不下他母親給他納的那雙方口鞋。從這個意義上來講，張仲銀和劉平平看似生活在同一個時間和同一個空間里，但本質(zhì)上又是生活在不同的時間和不同的空間里。可以說，《萬里無云》的突出同時性的空間結(jié)構(gòu)方式，很好地傳達了這種人生和歷史的同時性所深藏的秘密。張仲銀與五人坪百姓之間本質(zhì)上的若即若離的關(guān)系，也可以從這種同時性中得到部分解釋。

在使用并置與折疊的藝術(shù)手法的同時，《萬里無云》還采用了互文和諷擬的藝術(shù)手法?；ノ男允怯芍禧悑I·克里斯蒂娃在20世紀世紀60年代末最早提出的概念。她在融合巴赫金的對話理論和羅蘭·巴特的文本理論的基礎(chǔ)之上，將巴赫金的“一種話語中有數(shù)種聲音的觀念代之以一個文本中有數(shù)個文本的觀念”15引向了對文本生產(chǎn)的全新理解：“所有文本都將自己建構(gòu)為一種引語的馬賽克，所有的文本都是另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?6雖然沒有任何證據(jù)表明李銳在理論上熟稔這種來自于西方的互文性理論，但在小說創(chuàng)作中，李銳對互文手法的運用卻相當(dāng)頻繁。在牛娃敘述的章節(jié)里，他嵌入了說書人所講的武松殺嫂的故事；在二罰敘述的章節(jié)里，他嵌入了《在希望的田野上》的唱詞。而在張仲銀充當(dāng)敘述者的章節(jié)中，互文手法更是成為一種不可或缺的藝術(shù)表達方式。在李京生和劉平平到來之前，張仲銀是五人坪唯一的文化人。他熟讀詩書，特別是熟讀毛澤東詩詞和毛選，對毛澤東詩詞和毛選的熱愛，已深入到他的骨髓和日常生活之中。因此，在張仲銀的對話和內(nèi)心話語中，經(jīng)常充滿了帶有互文性質(zhì)的他人話語：既有《詩經(jīng)》中的“美目盼兮，巧笑倩兮”、《史記》中的“天將降大任于斯人”，也有陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”、陸游的“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，還有號稱是明代舉人張師中所撰的大段碑文：“然人民貧苦，竟無力修葺?！庇懈锩臼康脑娋洌骸耙粋€聲音高叫著：爬出來吧——給你自由！”“戴鐐長街行，告別眾鄉(xiāng)親?！庇袠影鍛虻某~：“向前進，向前進，戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女們冤仇深?！碑?dāng)然，更多的是毛澤東的詩句，例如：“別夢依稀咒逝川，故園三十二年前。”（《七律·到長沙》）“國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落。”（《蝶戀花·從汀州向長沙》）這一類的他人話語，李銳有時標(biāo)明其原有的話語主體或出處，但更多的時候是以直接引語的形式將他人的話語嵌入到當(dāng)下的話語主體的話語之中，從而構(gòu)成了一種典型的文本互涉。與此同時，由于他人的話語脫離了其原始語境，進入到一段完全不同的上下文之中，因而常常散發(fā)出濃厚的諷擬氣息?！叭魏沃S擬體都是特意的對話化的混合體，其中不同的語言和風(fēng)格在積極地相互映照。”17“他人的話被我們納入自己的語言中之后，必定又要得到一種新的理解，即我們對事物的理解和評價，也就是說要變成雙聲語。只是這兩個不同聲音的相互關(guān)系，可能是因境而異的。只消把他人的論點用問題形式復(fù)述出來，就足以在一個人的語言中引起兩種理解的沖突，因為這里我們已經(jīng)不僅僅是提出問題，我們是對他人論點表示了懷疑。我們生活中的實際語言，充滿了他人的話。有的話，我們把它完全同自己的語言融合到一起，已經(jīng)忘記是出自誰口了。有的話，我們認為有權(quán)威性，拿來補充自己語言的不足。最后還有一種他人語言，我們要附加給它我們自己的意圖——不同的或敵對的意圖?！?8雖然可以肯定，以張仲銀的文化身份和他所處的時代來說，他根本不可能表示對毛澤東詩詞的任何質(zhì)疑，他更多地是通過對領(lǐng)袖話語的引用來支撐和證明自己思想和行為的權(quán)威性與合法性，但是，一般來說，他人話語一旦離開自己的原始語境，便極有可能面臨新的語境的外在壓力和涂抹改寫，陷入到一種典型的文不對題、言不及義的尷尬境地。以《萬里無云》第二章為例，蕎麥以“你這是為人民群眾喝酒，你這是為黨的教育事業(yè)喝酒”向張仲銀勸酒，在張仲銀“我就喝。我就喝。我就喝”的話語中，作者在張仲銀的內(nèi)心獨白中融入了諸多與酒有關(guān)的名句：“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”“舉杯邀明月，對影成三人”“五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。這種融入，一方面切合張仲銀愛掉書袋的文化人身份和當(dāng)下的內(nèi)心苦悶，一方面也使原有詩句在張仲銀的醉態(tài)之下面臨強大的降格壓力。這種降格壓力，在結(jié)尾處達到了最高點：當(dāng)作者將張仲銀“人民教師張仲銀為黨的教育事業(yè)喝酒……鞠躬盡瘁死而后已”的內(nèi)心獨白與《為人民服務(wù)》中的“今后我們隊伍里，不管死了誰”一段并置在一起時，兩者之間便構(gòu)成了一種鮮明的具有互文性的諷擬關(guān)系和結(jié)構(gòu)上的空間并列關(guān)系，一定程度上使其藝術(shù)表現(xiàn)實現(xiàn)了思接千載、視通萬里的跨時空鏈接。

三 時間空間化的意義和價值

李銳筆下的鄉(xiāng)土社會，無論矮人坪還是五人坪，都是所謂化外之地，是被外界遺忘了的地方。趙萬金第一次見到張仲銀所說的是：“到底還是有人想起咱五人坪啦。到底還是有人來可憐咱五人坪啦。”《無風(fēng)之樹》則在第一節(jié)以具體的數(shù)字表明了矮人坪的偏遠：“沿著劉主任剛才走的這條小路向東，走十五里下到溝底，然后，沿著一條能走馬車的土路再向東，走一百五十里，中間還要找個村子住一宿，然后，就能走到縣城”。地理空間的偏遠帶來生活的凝滯和封閉。但“不知有漢，無論魏晉”的生活不一定能成就文學(xué)的烏托邦。李銳無意于創(chuàng)造桃花源式的烏托邦。他更注重這種空間的底色，更執(zhí)著于呈現(xiàn)這種化外之地的永恒人生：“他們手里握著的鐮刀，新石器時代就已經(jīng)有了基本的形狀；他們打場用的連枷，春秋時代就已經(jīng)定型；他們鏟土用的方锨，在鐵器時代就已經(jīng)流行；他們播種用的耬是西漢人趙過發(fā)明的；他們開耕壟上的情形和漢代畫像石上的牛耕圖一模一樣……和他們比，六年真短。世世代代，他們就是這樣重復(fù)著，重復(fù)了幾十個世紀。那個被文人們叫做歷史的東西，似乎與他們無關(guān)，也從來就沒有進入過他們的意識。”19在李銳看來，與這種地老天荒、亙古不變的人生相比，自己六年的知青生活不過是漫長歷史的短暫一瞬。甚至苦根兒、張仲銀在矮人坪、五人坪激起的波瀾，也不過是這種永恒人生的縫隙中的一聲沉重嘆息。這不是說這種生活從無變化。在“文革”這樣的極端年代里，在當(dāng)代城市化和全球化的宏觀背景下，這種被外界遺忘了的空間中的生活不可能不有所變化。但總體上，在這種空間中，變只是偶然，不變才是常數(shù)。在《太平風(fēng)物》中，李銳將互文手法發(fā)揮到一個極致。在每篇作品的開頭，他都引用了古代《王禎農(nóng)書》、當(dāng)代《中國古代農(nóng)機具》對某種農(nóng)具的兩段介紹文字，然后在正文部分以小說家的虛構(gòu)筆法，展開一個當(dāng)下鄉(xiāng)土社會中人與該種農(nóng)具相關(guān)的故事：古老的農(nóng)具或成為殺人、謀利的工具，或成為人與自然、動物交流的媒介，或成為傳統(tǒng)的延續(xù)與斷裂的載體。其中有對世風(fēng)日下的嘲諷，有對城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡的憂慮，有對老農(nóng)勞動習(xí)慣的留戀。李銳似乎是在寫鄉(xiāng)土社會的當(dāng)代變化，然而他將這種變化放在農(nóng)具的不變的歷史框架中加以表現(xiàn)，則突顯出了所謂復(fù)仇、所謂貪婪、所謂苦難，都是亙古不變的永恒人生之一部分。而該作通過互文手法建立起來的空間結(jié)構(gòu)形式，較好地傳達了這種似已脫離時間限制的深層社會結(jié)構(gòu)。

從嚴格的意義上來講，苦根兒、劉主任、張仲銀、李京生、劉平平都是矮人坪、五人坪的他者，是越界而來的外來者。他們的“主任”和“知青”身份，天生決定了他們與本地人之間存在著一條巨大的文化上的、身份上的鴻溝。這無關(guān)具體個人的理智與感情——無論苦根兒、張仲銀怎樣想在理智和情感上與當(dāng)?shù)匕傩沾虺梢黄?，他們都無法完全融入當(dāng)?shù)氐纳缛骸Ｋ麄兒彤?dāng)?shù)匕傩罩g是有邊界的。“所有的邊界永遠會被跨越，但跨越的經(jīng)驗首先依賴于存在邊界……沒有邊界，無論個人身份還是群體身份，都是難以想象的。身體也是邊界的場所，它標(biāo)出了內(nèi)與外、自我與他者之間的區(qū)別。身體是社會秩序在其上標(biāo)出自己的等級的血肉之軀——這種等級，基于性別、種族、族裔、階級、種姓、宗教、性別等等的有邊界的系統(tǒng)。在所有這些模式和功能中，邊界是與時間一起，生成和形塑敘事的場所和社會定位點。”20暖玉的身體便堪稱有邊界的場所。苦根兒不能容忍劉主任的是“暖玉和階級敵人睡，你來了又和暖玉睡，你當(dāng)主任的和階級敵人睡一個女人”，矮人坪男人則能容忍劉主任在矮人坪與暖玉睡，但不能容忍劉主任將暖玉帶離矮人坪。張仲銀立志扎根五人坪，但他時刻感到五人坪所有的人都是“沒文化”的，他和他們之間橫亙著一條難以逾越的鴻溝。李銳所建構(gòu)的空間形式，很好地折射出了人物與人物之間所存在的界限和鴻溝。

本雅明曾說，口口相傳的經(jīng)驗是所有作家創(chuàng)作的源泉，最好的作家，是那些將眾多的無名的講故事的人的言語寫下的作家，而無名的講故事的人，以兩種經(jīng)典形象為代表：一是來自遠方、必有故事可講的經(jīng)商的“水手”，一是安居本地、熟悉本地歷史和習(xí)俗的“農(nóng)夫”21。以這種無名的講故事的人的經(jīng)典原型形象來衡量，苦根兒、劉主任、張仲銀接近“水手”的形象，“遠來的和尚會念經(jīng)”“旅行家享有的憑空編造的特權(quán)”22，是他們作為敘述者時所擁有的理論上的優(yōu)勢——雖然在李銳筆下，他們并沒有將外界的故事帶進來講，講的還是他們越界以后的故事，但由于他們的特殊社會身份和文化身份，他們的講述還是帶來了不一樣的觀念、語匯和“傳奇”色彩。矮人坪和五人坪的“農(nóng)夫”們所講的故事，則基本是他們自己的故事，與本地的傳統(tǒng)和習(xí)俗聯(lián)系在一起的故事。在這里，如果要拈出一個中心意象來做代表，前者的故事是圍繞“天安門”來展開的，后者的故事是圍繞“老神樹”展開的，所以他們看似是處于同一個時間與空間中，本質(zhì)上卻是處于異質(zhì)的時間與空間中，是處于社會秩序的不同的等級位置之上。從這個意義上來講，無論在《無風(fēng)之樹》中，還是在《萬里無云》中，空間的意義比時間的意義更為重要。王春林力圖借助比較來說明《無風(fēng)之樹》的獨特敘述特征。他說：“從敘述學(xué)理論來看，《舊址》的敘事時間明顯地短于故事時間（十七、八萬字/近百年），是典型的‘概述式文本，而《無風(fēng)之樹》的敘事時間則明顯地長于故事時間（十萬字/兩天），是典型的‘?dāng)U述式文本。竊以為，這樣的設(shè)計對作品主題的表達有明顯的好處，‘概述有力地凸現(xiàn)了二十世紀中國社會政治的風(fēng)云變幻，而‘?dāng)U述則與矮人坪瘤拐們，幾乎凝滯不變的生存方式相契合?！?3在此，王春林所使用的似乎不是嚴格意義上的敘事學(xué)理論的“概述”與“擴述”。實際上，《無風(fēng)之樹》的每一節(jié)，運用的是較為典型的“等述”，當(dāng)將多個“等述”并置和折疊在一起時，故事時間確實停頓了，故事在時間軸上遲遲沒有向前推進，而是在空間軸上全面鋪開，從而造成了整體“擴述”、與矮人坪瘤拐們“幾乎凝滯不變的生存方式相契合”的印象。換言之，造成這種印象的真正根源，主要是作者將時間空間化的結(jié)果。

通過將時間空間化，李銳改變了很長時間中國作者按時間的遞進關(guān)系講述中國鄉(xiāng)土故事的手法。無論在土改題材小說中，還是在農(nóng)業(yè)合作化題材小說中，一個“工作同志”越界而來，通常會開啟一個新時代，將偏遠空間的農(nóng)民帶上一個光明的前景。然而，到了20世紀70年代末、80年代初，這樣的故事似乎講不下去了，“跟跟派”的李順大造屋的故事，基本被高曉聲講成了像駱駝祥子一樣不斷失敗的故事。當(dāng)然，高曉聲筆下陳奐生的上城、轉(zhuǎn)業(yè)、包產(chǎn)、出國，迅速地又回到了新一輪的按時間的遞進關(guān)系講述鄉(xiāng)土中國的人生與命運的故事。這樣的故事，參照李準(zhǔn)的《不能走那條路》和陳夢白的《能走那條路——宋老定自述》來講，是過于信奉時間魔力的結(jié)果，其結(jié)構(gòu)是米克爾森所說的那種典型的可用“胡蘿卜”來做比喻的小說。而李銳的《無風(fēng)之樹》和《萬里無云》，是典型的空間形式的小說?！翱臻g形式的小說，不是日積月累、從不間斷地隨季節(jié)盎然生長的胡蘿卜；而是由許多相似的瓣構(gòu)成的桔子，這些桔瓣并不四分五散，而是圍繞在一個單一的主題（核心）之上。”24在這種桔子型結(jié)構(gòu)的小說中，苦根兒、張仲銀這樣的外來者不再是中心，他們只是桔瓣中的一瓣；其中的“農(nóng)夫”的人生和命運，也不再呈現(xiàn)出一種單一的永恒向上或永恒向下的過程，而是呈現(xiàn)出一種生活的本色和原狀。

將時間空間化的結(jié)果，使時間高度濃縮和凝聚了，以復(fù)現(xiàn)的形式在空間中得到展現(xiàn)，物理時間很大程度上轉(zhuǎn)化成了心理時間。這實際上意味著，李銳重視空間的意義與價值，但并不無視時間的意義與價值。他將時間空間化，一方面使“沉默的大多數(shù)”在自己的土地上、在自己的空間里發(fā)出了屬于自己的聲音，另一方面，也使某些帶有創(chuàng)傷性性質(zhì)的事件循環(huán)往復(fù)地獲得復(fù)現(xiàn)。暖玉對小木匠的愛意有加的照顧與擔(dān)憂，在與劉主任做愛時發(fā)出的“二弟啊，二弟啊”的可怕呼喊，都是對二弟因饑餓而被撐死的創(chuàng)傷性事件的心理復(fù)現(xiàn)。這使《萬里無云》《無風(fēng)之樹》很大程度上成了《尤利西斯》那種“不能被閱讀、只能被重讀”25的小說：對整體的了解，是認識各部分的前提，讀者只有在讀完整個作品，乃至在不斷的重讀中，才能獲得對作品的具有同時性的感知，對部分關(guān)鍵性事件和段落的認知，才能豁然開朗。弗蘭克曾提到，在《文學(xué)中的時間》中，梅爾霍夫在認同他的“象征性參照”的說法、引用他有關(guān)《尤利西斯》力圖創(chuàng)造“整個熙熙攘攘的城市生活同時展開的印象”的觀點之時，曾批評他“沒有認識到物理時間和心理時間之間的區(qū)別”，也沒有討論“心理時間的結(jié)構(gòu)與自我結(jié)構(gòu)之間的相互關(guān)系”26。在《萬里無云》《無風(fēng)之樹》中，李銳則既注意了物理時間和心理時間的差別，也呈現(xiàn)了物理時間和心理時間、心理時間結(jié)構(gòu)和自我結(jié)構(gòu)之間的相互關(guān)系。如果說，《送葬》《北京有個金太陽》是建立在物理時間的流動之上的，《萬里無云》《無風(fēng)之樹》則是建立在心理時間的錯綜復(fù)雜的空間關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)之上的。它們是典型的空間形式的小說。

注釋：

①例如：王春林《蒼涼的生命詩篇——評李銳長篇小說〈無風(fēng)之樹〉》，載《小說評論》1996年第1期；周政?！栋遵R就是白馬……——關(guān)于小說家李銳》，載《當(dāng)代作家評論》1998年第3期；南帆《敘述的秘密——讀李銳的長篇小說〈萬里無云〉》，載《當(dāng)代作家評論》1999年第4期；王堯《李銳論》，載《文學(xué)評論》2004年第1期；王德威《一個人的“創(chuàng)世紀”》，載《讀書》2012年第2期。

②《李銳王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第141-142頁。

③Roman Ingarden， The Literary Work of Art， Northwestern University Press，1973， pp.222-223.

④Eric S. Rabkin，“Spatial Form and Plot”， in Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany （eds）， Spatial form in Narrative， Cornell University，1981，p.99.

⑤Joseph Frank， The Idea of Space Form， Rutgers University Press， 1991， p.10.

⑥[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第82頁。

⑦Joseph Frank， The Idea of Spatial Form， Rutgers University Press， 1991， pp.16-17.

⑧[法]克勞德·西蒙：《關(guān)于〈弗蘭德公路〉的創(chuàng)作過程》，載《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社1987年版，第267-268頁。

⑨12李銳：《重新敘述的故事——代后記》，載《無風(fēng)之樹》，江蘇文藝出版社1996年版，第203頁，第208頁。

⑩汪曾祺：《自序》，載《汪曾祺自選集》，漓江出版社1987年版，第2頁。

1113[俄]巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學(xué)理論》，載《小說理論》，白春仁譯，河北教育出版社1998年版，第317頁，第316頁。

14[俄]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第261頁。

15Julia Kristeva， “Nous Deux” or a （Hi）story of Intertextuality， Romanic Review， Jan-Mar 2002， Vol. 93， Issue1/2，pp.7-13.

16‘Word， Dialogue and Novel， in Toril Moi（ed.）， The Kristeva Reader， Blackwell， 1986， p.37.

17[俄]巴赫金：《長篇小說話語的發(fā)端》，載《小說理論》，白春仁譯，河北教育出版社1998年版，第497頁。

18[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第268頁。

19李銳：《生命的報償》，載《厚土》，人民文學(xué)出版社2008年版，第215頁。

20Susan Stanford Friedman，‘Spatial Poetics and Arundhati Roys The God of Small Things， in James Phelan and Peter J.Rabinowitz （eds）， A Companion to Narrative Theory， Blackwell ， 2005， pp.197-198.

21Walter Benjamin， Der Erzhler： Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows， Gesammelte Schriften ， Band II·2， Suhrkamp， 2015， P.440.

22錢鍾書：《〈走向世界〉序》，載《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第222頁。

23王春林：《蒼涼的生命詩篇——評李銳長篇小說〈無風(fēng)之樹〉》，《小說評論》1996年第1期。

24David Mickelsen， ‘Types of Spatial Structure in Narrative， in Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany （eds）， Spatial form in Narrative， Cornell University ，1981，p.65.

25Joseph Frank， The Idea of Spatial Form， Rutgers University Press， 1991， p.21.

26Joseph Frank， ‘Spatial Form： Thirty Years After， in Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany （eds）， Spatial form in Narrative， Cornell University ，1981，pp.227-228.

（作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心。本文系教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“現(xiàn)代中國的‘文學(xué)概念”階段性成果。項目編號：15JJD750008）

責(zé)任編輯：蔣林欣