臺(tái)雪純

摘要：電影改編在符號學(xué)維度論中通過藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行傳播，通過電影思維進(jìn)行二次創(chuàng)作先導(dǎo)多樣化的特點(diǎn)與規(guī)律。很長一段時(shí)間以來，許多學(xué)者一直從內(nèi)容主題出發(fā)，關(guān)注著電影改編研究中所表達(dá)的忠實(shí)，甚至是有關(guān)原創(chuàng)問題。但是卻忽略了從文學(xué)作品改編到電影中的一個(gè)基本問題，在適應(yīng)過程中電影和文學(xué)媒體所表現(xiàn)出來的差異。本文從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的角度，探討從小說改編到電影過程中涉及的媒體差異。

關(guān)鍵詞：電影改編；小說；結(jié)構(gòu)主義；敘事；語言

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A[KG1.5mm]文章編號：1672-8122（2019）01-0119-02

所謂電影改編是指遵循電影藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)、利用電影思維，將作品以文學(xué)形式塑造成電影的藝術(shù)現(xiàn)象。電影改編占據(jù)了世界各國電影制作的很大比例，并一直是電影的重要來源。它實(shí)際上是發(fā)展自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式的使命以肩負(fù)著推廣文學(xué)經(jīng)典、擴(kuò)大電影主題為要求。然而長期以來，許多學(xué)者均集中注意力于電影改編研究中的原創(chuàng)性問題上，并且主要側(cè)重于內(nèi)容主題，而忽略了電影改編中的基本問題在適應(yīng)過程中電影和文學(xué)媒體所表現(xiàn)出來的差異性。

一、結(jié)構(gòu)主義理論與媒介傳播的引導(dǎo)

小說和電影是一種敘事作品，這種無休止的分析結(jié)構(gòu)看起來缺乏連貫性與統(tǒng)一性，組織交流起來不太連貫完整[1]。但是根據(jù)現(xiàn)有條件分析，構(gòu)建語言符號學(xué)框架，利用電影作品進(jìn)行分析營造區(qū)塊模型的事例是最為合理的。每個(gè)系統(tǒng)均有一個(gè)組織結(jié)構(gòu)。托多羅夫用俄羅斯形式主義方法來區(qū)分研究中的兩個(gè)主要水平，一個(gè)是故事（內(nèi)容），包括行動(dòng)、邏輯和角色的“語法”；第二個(gè)是話語，包括敘事的時(shí)間，身體和風(fēng)格。了解電影敘事脈絡(luò)把握故事主題情節(jié)發(fā)展，識(shí)別層次化故事體系，連接各條線索與空間軸線進(jìn)行突出展示，近而突顯幾大層次。巴特主張將敘事作品分為三個(gè)層次：第一個(gè)是功能層，功能單詞使用Propp的含義；第二個(gè)是動(dòng)作層，動(dòng)作使用了Greimas的含義； 第三個(gè)是敘事層，類似于托多羅夫所說的話語層。這三層以逐步的方式相互連接：只有當(dāng)一個(gè)函數(shù)在一個(gè)actor的整體動(dòng)作中占據(jù)一個(gè)位置時(shí)，它才有意義，并且演員的所有動(dòng)作最終都通過被敘述并成為話語的一部分來實(shí)現(xiàn)。而話語則有自己的代碼。敘事根據(jù)語言層面理論一般存在兩個(gè)層面的關(guān)系：一是分布關(guān)系，即關(guān)系處在同一層次上；二是結(jié)合關(guān)系，即關(guān)系是跨層次的。前者相當(dāng)于Propp的功能，即為一個(gè)水平組合；后者相當(dāng)于標(biāo)志，如人物標(biāo)志，身份，氣氛標(biāo)志等，是垂直聚合。該函數(shù)包含一個(gè)隱喻關(guān)系，徽標(biāo)包含一個(gè)隱喻關(guān)系；前者與行為的功能一致，后者與存在的功能一致。功能又可劃分基本功能（或核心）和催化功能，兩者之間相互支持。一系列邏輯組合核心形成一個(gè)序列，最終將幾個(gè)序列組合成一個(gè)敘述。但巴特的行動(dòng)層是格雷馬斯提出的三個(gè)二元對立行為者，即主體和客體，施益人和受益人以及輔助和反對者。我們主張，當(dāng)小說改編成電影時(shí)，無論是對原作的忠誠，還是將章脫離背景，都有必要分析小說的故事內(nèi)容。對功能和動(dòng)作進(jìn)行分析，有助于全面掌握小說的內(nèi)容。而小說和電影中所共享的內(nèi)容可以直接移動(dòng)。

小說和電影的敘事方式由于媒體的不同存在差異。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論，小說和電影作為敘述者，而這種虛擬敘述者不等同于作者。作為現(xiàn)實(shí)世界的作者，他們確保讀者或觀眾在欣賞故事時(shí)能夠相信故事世界的邏輯和合理性，并且能沉浸于虛構(gòu)的故事世界中，才規(guī)定建立了小說和電影中虛構(gòu)故事的各種情境和規(guī)則。但電影敘述者仍然不同于小說敘述者，電影敘述者的第一個(gè)敘事層面是戲劇的敘述者，尤其是電影中人類作為敘述者使用的畫外音。配音者訴說故事控制情感很有格局的把握各式各樣的與心理架構(gòu)不同聯(lián)系的各種電影層次。場外與場內(nèi)的聯(lián)系情感突出豐富化視覺化的感官表現(xiàn)，但在劇中人物敘述者的層面上仍存在更高層次的敘述者，即Genette所說的講故事敘述者，故事之外的同一故事敘述者屬于電影中同一故事的敘述者[2]。電影故事的敘述是電影媒體本身的敘事或言語行為，描述整部電影并控制與整部電影相關(guān)的所有電影符號和表演頻道進(jìn)而確定戲劇中人物敘事的可靠性。關(guān)于這個(gè)級別的外部非個(gè)性化電影解說員，許多學(xué)者都有不同稱謂，如相機(jī)敘述者、基本敘述者、基本敘述者和第一敘述者等，電影基礎(chǔ)敘事結(jié)構(gòu)把時(shí)間空間聯(lián)系起來，利用虛擬現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)創(chuàng)造豐富的內(nèi)涵，設(shè)置最基本和直接的代理表達(dá)。可以將故事信息直接傳達(dá)給觀眾。它高于戲劇敘述者的代理人水平，其敘事比戲劇的敘述者更具權(quán)威性和可信度。同樣地，電影基本敘述者的配音也比戲劇敘述者的配音更具權(quán)威性和可信度。這樣使得結(jié)構(gòu)主義理論與媒介傳播的引導(dǎo)更為寬廣時(shí)效。

二、維度論電影改編研究的符號學(xué)特征

符號學(xué)中對于小說和電影的表象特征是不同的。語言的行為特征不光體現(xiàn)在電影故事情節(jié)中的鋪敘，更是在小說電影文本媒體形式中的多種宣傳手段。這種特殊符號的體現(xiàn)諸如強(qiáng)調(diào)、重復(fù)、延遲等都會(huì)對電影敘述環(huán)境的指向性加以導(dǎo)向闡述，配以行為注明使得電影改編的形式感更強(qiáng)烈。小說的語言可認(rèn)為是一種文本符號，而電影的語言是一種多模態(tài)的語言，其中包括運(yùn)動(dòng)圖像、圖像的圖形表示、人的聲音和音樂[3]。無論電影的多模態(tài)如何，我們在比較文本和圖像時(shí)都會(huì)發(fā)現(xiàn)許多不同之處。對此，麥茨曾有過精辟的論述。1.電影具有無限圖像的數(shù)量，而自然語言中的單詞原則上是有限的；2.電影中的圖像是導(dǎo)演的創(chuàng)作，而言語中的單詞僅是成語的衍生物；3.圖像呈現(xiàn)一個(gè)難以被消耗的未定義消息，同時(shí)定義了單詞；4.作為一個(gè)備注單位的圖像包含“即時(shí)性”（此刻），而單詞純粹是一個(gè)潛在的詞匯單位?！胺孔印边@個(gè)單詞在小說中可以讓人幻想成任何一種房子，但電影鏡頭中的房子并不代表“房子”，而是“有一個(gè)特定尺寸和特定形狀的房間，從特定鏡頭以特定角度拍攝的場景”；5.電影組合片段中每個(gè)鏡片的替代方案是無限的，并且鏡片不會(huì)在組合片段中與可能的鏡片產(chǎn)生聚合關(guān)系以產(chǎn)生意義，而用自然語言替代片段上的單詞是有限的。換句話說，電影在圖像級別是沒有聚合關(guān)系的，小說文本可以給人們一個(gè)無限的空間來想象，但電影的形象一旦呈現(xiàn)給觀眾就變成剝奪想象力的殺手[4]。文獻(xiàn)的“信息”絕不是直接的，電影所呈現(xiàn)出來的觀測點(diǎn)反應(yīng)事物的客觀存在運(yùn)用不同表現(xiàn)方式方法，抽象化的體現(xiàn)的淋漓盡致。電影作為傳媒媒介所充實(shí)的行為要素下各種不同狀態(tài)與方式方法，形成相同事物不同類型特征，體現(xiàn)事物本質(zhì)的多元化體現(xiàn)引導(dǎo)每個(gè)受眾群體的多樣化思維反射。這種思維反射不可能滿足每個(gè)人大腦的活躍度，電影的多層次改編不同符號化傳播也不可能滿足每個(gè)受眾心理需要。

另外，在電影改編過程中重構(gòu)電影劇本，必須充分迎合電影環(huán)境之外的形象化符號，通常包含：1.語言符號，這里的語言主要是綜合語言方言、語調(diào)和時(shí)代的社會(huì)特征；2.視覺符號，這包括構(gòu)圖形式、操作方式和觀眾閱讀方法；3.文化符號，主要指不同國家的文化背景。

三、結(jié)語

事實(shí)上，通過符號學(xué)將維度論電影改編創(chuàng)作研究。在實(shí)際運(yùn)用中小說語言與電影多模式語言還需要進(jìn)一步比較研究。通過結(jié)構(gòu)主義理論與媒介傳播的引導(dǎo)，將維度論電影改編研究的符號學(xué)特征通過各種形式展示出來，讓大眾進(jìn)行喜聞樂見的傳播佐證，豐富多層次視覺感官[5]。這種方法與創(chuàng)新形式值得推崇與借鑒，可以廣泛應(yīng)用到電影電視改編創(chuàng)作過程中。

參考文獻(xiàn)：

[1]姚源.2012中國電影：論文學(xué)作品的改編[J].現(xiàn)代語文（學(xué)術(shù)綜合版），2013（4）.

[2]劉景景.《白鹿原》電影對小說的再現(xiàn)和改編[J].旅游縱覽（下半月），2013（9）.

[3]孫宜君，高涵.從《白鹿原》改編看電影與文學(xué)的非良性互動(dòng)[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2014（1）.

[4]周勇.當(dāng)意象解構(gòu)為影像――關(guān)于電影《白鹿原》的改編得失[J].大眾文藝，2014（10）.

[5]電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：104.

[責(zé)任編輯：張楠]