陳妍

【摘 要】道具作為符號(hào)的一種，普遍存在于舞蹈創(chuàng)作活動(dòng)之中。筆者從符號(hào)學(xué)角度，分析道具舞符傳達(dá)的三個(gè)維度，以此探索、發(fā)掘道具舞符多種言說的途徑和辦法。

【關(guān)鍵詞】道具;符號(hào);舞蹈;創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J714.2 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0119-03

一、關(guān)于道具舞符

（一）關(guān)于舞蹈道具

從古至今，道具在舞蹈創(chuàng)作、表演中的選用，被人們認(rèn)作為一種極為普遍的現(xiàn)象。如三人操牛尾而舞的原始歌舞形式，遺存于我國少數(shù)民族地區(qū)中的蘆笙舞、銅鼓舞、象腳鼓舞、木鼓舞等，再如在當(dāng)今諸多古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等作品中所存在著的諸多生活用具?？梢哉f，生活中那些任何可見的實(shí)物形式，都能通過編創(chuàng)者的思維想象以及精密的安排，而最終蛻變發(fā)展成為反映生活、表達(dá)主體價(jià)值觀的有利手段。

在此需要指出的是，呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上的道具區(qū)別于生活中的實(shí)物形式。生活實(shí)物本身具有其客觀屬性，如形式、大小、顏色、材質(zhì)等等，道具亦如此。但是相比較而言，舞蹈編創(chuàng)者根據(jù)某實(shí)物的特定屬性，將道具“專斷”地賦予了一種“關(guān)系”，一種建立于物與人、物與情之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系是編創(chuàng)者在主體意識(shí)驅(qū)動(dòng)之下所搭建起來的。在聯(lián)系建立的基礎(chǔ)之上，道具作為補(bǔ)足身體動(dòng)作的另一種言語形式存在于舞蹈作品之中，發(fā)揮著其特殊的表達(dá)功能，此種功效是生活實(shí)物所無法具備的。最后，道具在舞蹈作品中的存在應(yīng)具備“必須”性，如果失去了它，動(dòng)作發(fā)生的語言環(huán)境，動(dòng)作的順利進(jìn)展，創(chuàng)作主體思想的充分表達(dá)都會(huì)受到一定程度的影響。由此可見，道具來源于生活實(shí)物，但又與其相區(qū)別。

（二）道具作為符號(hào)的一種

1.關(guān)于符號(hào)的定義

早在奧古斯丁時(shí)，就針對(duì)符號(hào)這一概念作了如下界定：“符號(hào)是一個(gè)能讓我們想起另外一個(gè)事物的事物，其價(jià)值在于指出了符號(hào)所揭示的是一種事物與事物的關(guān)系，但因其所指聯(lián)系的任意性，所以只能是一種征兆?！雹俨ㄌm哲學(xué)家沙夫也對(duì)符號(hào)做了相應(yīng)的解釋：“每一個(gè)物質(zhì)的對(duì)象、這樣一個(gè)對(duì)象的性質(zhì)或一個(gè)物質(zhì)的事件，當(dāng)它在交際過程中和在交際的人們所采用的語言體系之內(nèi)，達(dá)到了傳達(dá)關(guān)于實(shí)在即關(guān)于客觀世界或關(guān)于交際過程的任何一方的感情的、美學(xué)的、意志的等內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的某些思想這個(gè)目的的時(shí)候，它就成為一個(gè)符號(hào)?！雹诳梢?，符號(hào)是一種進(jìn)入到了某種交際語境之中的實(shí)物形式，該形式因交流的需要被人為地賦予了一種形而上的思想感情或者價(jià)值觀，由此最終作為一種非直接式的語言表達(dá)手段存在于交際活動(dòng)之中。

2.關(guān)于符號(hào)的功能

蘇珊·朗格提出了符號(hào)多重功能的理解。其一，符號(hào)具有表現(xiàn)概念的功能。“這種功能并不涉及事物，也不傳達(dá)事實(shí)，而是表達(dá)某種看法。它涉及的是某種更為深層的心理過程，即思想或概念本身的形成過程?！雹燮涠?hào)應(yīng)具有指稱或標(biāo)示的功能。“符號(hào)傳達(dá)的是一種概念，它還可以進(jìn)一步延及或標(biāo)示出任何一種與這個(gè)概念相符合的具體事物。”④也就是說，符號(hào)不僅可以表現(xiàn)深層次的心理過程（即：思想意識(shí)層面），還可能指示出另一個(gè)與其性質(zhì)相似，或者與其有著某種關(guān)聯(lián)的其他事物。

3.道具舞符

道具之所以能成為舞蹈符號(hào)的一種，首先在于它存在明確的標(biāo)識(shí)功能，能較為直觀的向觀賞者傳達(dá)舞蹈發(fā)生的環(huán)境。如《小城雨巷》中標(biāo)志發(fā)生場景的江浙城巷。道具還能標(biāo)示道具與持有者之間的關(guān)系以及持有者的地位、身份、民族屬性等細(xì)節(jié)信息，如象腳鼓、長鼓等諸多帶有鮮明地域特色的舞蹈道具，能夠在第一時(shí)間之內(nèi)迅速定位其持有者的民族身份，再如一支毛筆、一支槍、一張手絹、一把團(tuán)扇，它們能在動(dòng)作起式之前，就能快速完成其持有者的身份、職業(yè)或者性別的呈現(xiàn)。

其次，道具能夠作為一種感性的表現(xiàn)性符號(hào)，集中傳達(dá)創(chuàng)作主體或者表演者的內(nèi)在主觀經(jīng)驗(yàn)，從而將這種抽象式的，隱匿于內(nèi)心深處，且不為人知的情感體驗(yàn)或者價(jià)值觀，轉(zhuǎn)變成為可被感知的外化形式。比如舞劇《天鵝湖記》中“腿”這一道具，就被作為一種典型化、象征式的表現(xiàn)性符號(hào)，充分展示出舞者、編者的內(nèi)心情感體驗(yàn)?！巴取钡闹敢庵饕幸韵聨讉€(gè)：其一，諷刺舞蹈比賽對(duì)肢體能力的過分關(guān)注以及推崇;其二，象征每個(gè)舞者心中不切實(shí)際的目標(biāo)或者夢(mèng)想。他們幻想著有一天肢體能夠最大限度地屈從于人腦的旨意，并以此為目標(biāo)，耗費(fèi)著自己年輕的生命于所謂的“技術(shù)”上。編創(chuàng)者帶著這樣一種滑稽、諷刺而又不失浪漫的表達(dá)方式選用了“腿”這一道具，借此將心中憤懣以及悲痛之情淋漓盡致地宣泄出來。再如舞蹈作品《紅扇》中紅扇這一核心道具，它在作品中已不再是簡單的一把扇子，它象征的是“權(quán)利”、“主動(dòng)權(quán)”等更為深層的涵義。此外，編導(dǎo)皮娜·鮑什在舞劇《穆勒咖啡屋》中對(duì)道具“旋轉(zhuǎn)門”的運(yùn)用也相當(dāng)巧妙。舞者先是處于旋轉(zhuǎn)門的環(huán)繞之下，推著門尋找著出口，隨著心中焦慮感的逐步積累，旋轉(zhuǎn)門被越推越快，最終促使舞者失去方向而深陷其中。舞者和道具“旋轉(zhuǎn)門”之間的“糾結(jié)”，完成的是如此精彩的敘事。編者充分利用生活實(shí)物的性質(zhì)，深刻反映出人的一種困境狀態(tài)。由此可見，道具在舞蹈作品中作為符號(hào)的一種，承擔(dān)著一定的言語信息量，借此輔佐肢體語匯最終順利完成敘事。

二、道具舞符傳達(dá)的幾個(gè)維度

在筆者看來，存在于當(dāng)今舞蹈作品中的大多數(shù)道具形式都可以被認(rèn)作為舞符的一種。然而，重點(diǎn)就在于，編創(chuàng)者對(duì)于道具傳達(dá)維度的開發(fā)卻存在著一定差別。依據(jù)編創(chuàng)者對(duì)道具開發(fā)的深淺度，筆者將之劃分為三個(gè)層面，即：第一維度——淺層傳達(dá);第二維度——中層傳達(dá);第三維度——深層傳達(dá)。

（一）第一維度——淺層傳達(dá)

道具傳達(dá)的第一維度，即編創(chuàng)者利用道具本身的獨(dú)有屬性來增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力之余，將它們作為直觀標(biāo)識(shí)動(dòng)作發(fā)生的背景、時(shí)代，及其持有者的身份、地位、職業(yè)、民族等基本信息的工具。如舞劇《紅梅贊》中的“鐵欄墻”其主要功能在于建造革命英烈們所處的環(huán)境——囚牢。《長白祥云》中的長鼓，《瓦山火》中的木鼓，《孔雀》中的孔雀羽毛、尾飾等等均因其特殊的民族屬性，強(qiáng)有力的擔(dān)當(dāng)起舞者民族身份的界定。再如《士兵與槍》中的步槍，《等待》中的板凳、搓衣板，《茶館新說》中的茶壺、抹布，《書癡》中的毛筆也都成為判定舞者身份、地位的一項(xiàng)重要指標(biāo)。

可以說，舞蹈道具本身的形制、材質(zhì)、功能及其產(chǎn)生的特殊環(huán)境，使它們無需人為加工就可以成為一種幫助編創(chuàng)者敘述基本信息的重要手段。在道具傳達(dá)的第一維度中，由于編創(chuàng)者對(duì)道具的擇用僅僅只停留于其物質(zhì)階段，而并未賦予更深層次的象征意義，因此，該種“拿來即用”、“取之則舞”的利用方式被稱之為道具的“淺層傳達(dá)”。

（二）第二維度——中層傳達(dá)

道具傳達(dá)的第二維度，即編創(chuàng)者根據(jù)道具獨(dú)有的物質(zhì)屬性，開始進(jìn)一步探索道具的敘事能力和象征能力。通過發(fā)展、變化，使道具呈現(xiàn)“一物多物”的效果，以此為作品欣賞者提供了多元化的意想空間。如《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》中，編創(chuàng)者對(duì)哈達(dá)的巧妙運(yùn)用就是一典型實(shí)例。該道具在舞蹈動(dòng)作的演進(jìn)、情節(jié)的發(fā)展中，不斷地變化成為勞作工具、氈房、課桌、黑板、隧道、雪山，以此為作品情節(jié)的發(fā)展、延續(xù)起到了穿針引線的作用。在舞蹈作品《翻身農(nóng)奴》中，編創(chuàng)者同樣對(duì)哈達(dá)這一道具進(jìn)行了多重釋意，從禁錮雙手的鐐銬，化作被雙手捧著的一顆自由之心，最后成為勢(shì)不可擋、誓滅農(nóng)奴制的一顆決心。

由此可見，進(jìn)入到這一階段的舞蹈道具，已經(jīng)開始由標(biāo)識(shí)性符號(hào)演化、發(fā)展成為一種具備象征功能的表現(xiàn)性符號(hào)。編創(chuàng)者對(duì)道具的利用不再僅僅停留于其物質(zhì)或者是獨(dú)有屬性層面，而是開始根據(jù)自己的理解和想象，探求一種被“化”了的形式，由此使得同一道具在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出多樣化形式的特點(diǎn)。然而，對(duì)于處在這一階段的道具舞符而言，其表意性還不夠細(xì)膩和深入，對(duì)于隱匿于人物內(nèi)心世界的情緒、情感的闡發(fā)和揭露還存在不足。或者說，編創(chuàng)者對(duì)道具表意功用的開發(fā)還大大受限于道具實(shí)物形式的形制、材質(zhì)等屬性，仍未超脫于物質(zhì)本身，去思考、想象道具作為表現(xiàn)性符號(hào)的一種，在反映人的生存狀態(tài)、心理活動(dòng)等方面的言語功能。

（三）第三維度——深層傳達(dá)

首先，道具舞符傳達(dá)進(jìn)入到這一維度后，其表意性越加豐富和細(xì)膩，它在揭示人物內(nèi)心世界的過程中所承擔(dān)的傳詞達(dá)意的言說功能也得到進(jìn)一步的深化和加強(qiáng)。接著，編創(chuàng)者對(duì)于道具的利用也不再受限于道具的物質(zhì)本身，而是依據(jù)該實(shí)物的某一個(gè)或者某幾個(gè)屬性，將它們賦予了更多的個(gè)人感情色彩。這時(shí)的道具舞符就如同抽象畫作品中的顏色和線條，已不再是簡簡單單的形式混合，而是完全超脫了形式本身，被編創(chuàng)者完全駕馭，爾后成為自我內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)充分言說的工具。因此，這些道具一定程度上在言語表達(dá)方面往往存在著晦澀性、隱含性以及多重性的特點(diǎn)。這樣一來，欣賞者就必須依據(jù)編創(chuàng)者通過作品所擬造的語境氛圍，將眼中這些“會(huì)說話”的道具與腦中之象相鏈接，并借此展開大膽地、自由地想象和理解。

如舞蹈作品《庭院深深》實(shí)則就是舞者與高背椅這一道具的互動(dòng)，舞者反反復(fù)復(fù)被力量強(qiáng)大的高背椅一次次地拉回至原位。此時(shí)的高背椅作為符號(hào)的一種，暗指舊社會(huì)封建思想對(duì)女性身心的禁錮和束縛。在現(xiàn)代舞作品《我們看見了河岸》中，編創(chuàng)者選擇運(yùn)用電風(fēng)扇、自行車、旋轉(zhuǎn)椅等客觀實(shí)物，并遵照其物質(zhì)身份的某一特性，將之改造成為言說舞符。進(jìn)入到該部作品獨(dú)有語境中的“電風(fēng)扇”，被編創(chuàng)者賦予了別樣的涵義，它直接追向舞者內(nèi)心期望自由、無拘無束的心境。而“旋轉(zhuǎn)椅”的利用則旨在闡發(fā)舞蹈文化人內(nèi)心對(duì)束縛的不斷抗?fàn)?，“自行車”則是為了表明舞者文化自覺性的萌發(fā)，利用舊版自行車或許也是為了外在彰顯舞者內(nèi)心對(duì)中國傳統(tǒng)文化的熱愛。再如《流行歌曲浮世繪》中被舞者輕拽著的氣球。編創(chuàng)者將氣球與舞者極為簡單的“走”相搭配，塑造了一片超現(xiàn)實(shí)，有著童年蜜糖般味道的夢(mèng)幻空間，以此反映出人精神世界初始時(shí)的一種本真狀態(tài)。根據(jù)創(chuàng)作者營造的語境，可將氣球這一舞符理解成為人類初生時(shí)純真、甜美、自由的心靈。在該舞劇的最后部分，舞者依舊以一根細(xì)線拽著氣球行走，只是“走”的不再輕巧，帶著一絲無奈和沉重。手中牽引的氣球也不再是曾經(jīng)的氣球，它們被逐個(gè)加覆上了一層牢籠。兩者相加便自然生成了該舞段的核心舞符，以此象征時(shí)過境遷、滄桑巨變后，被捆綁、被壓抑的靈魂。在該部作品中，編創(chuàng)者還大膽的采用現(xiàn)代化高科技品牌箱，借此暗含不斷進(jìn)步發(fā)展的社會(huì)，給人們帶來了先進(jìn)、便利、迅捷的同時(shí)，卻也不斷地刺激著人們對(duì)于物質(zhì)、金錢的過分追求。

綜上所述，在道具舞符的深層傳達(dá)維度中，編創(chuàng)者已嘗試拋開道具作為實(shí)物形式的使用功能，開始不滿足于道具符號(hào)自身屬性統(tǒng)籌下的標(biāo)識(shí)性功能以及通過道具“以物造物”的表達(dá)階段，開始純粹地感受、利用實(shí)物形式的某一種特性，比如重量、質(zhì)地、顏色、運(yùn)動(dòng)的形態(tài)等，以小及大、最大程度、最深層次地去發(fā)掘肢體和道具接觸后所可以引發(fā)的多種言語可能。此外，在對(duì)道具言語功能進(jìn)行開采的這一階段，編創(chuàng)者個(gè)人主體意識(shí)的萌發(fā)彰顯出一片勃勃生機(jī)之貌。編創(chuàng)者完全可以依照個(gè)人的喜好、理解對(duì)道具進(jìn)行重塑和再釋義，其首要目的不在于傳達(dá)淺層的基本信息，如動(dòng)作發(fā)生的背景、時(shí)代，及其持有者的身份、地位、職業(yè)、民族等，而是旨在表達(dá)他個(gè)人的價(jià)值觀、生命體驗(yàn)和意愿，以一種大膽的創(chuàng)新思維，去想象、反觀道具言語開采的多種可能性。

三、道具舞符多維傳達(dá)的實(shí)現(xiàn)

探索道具舞符多維傳達(dá)的途徑是每個(gè)從事舞蹈文化創(chuàng)新事業(yè)人才所必須思考的重要問題。

（一）實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)——對(duì)道具基本屬性的認(rèn)識(shí)

由于某些舞蹈道具源自于特定的地域環(huán)境，并有其獨(dú)有的形制、材質(zhì)、顏色等基本屬性，因此，它們作為舞蹈符號(hào)的一種，常常存在固有的、系統(tǒng)化的、強(qiáng)制性的標(biāo)識(shí)功能?；诖?，編創(chuàng)者對(duì)于道具言說能力的發(fā)掘必須遵循一定的規(guī)則。比如哈達(dá)，它絕不可能出現(xiàn)于與其產(chǎn)生環(huán)境相異的苗族、傣族、朝鮮族等舞蹈作品中。再如，哈達(dá)的原生色為白色，在保證形制、材質(zhì)不變的前提下，將其顏色改為紅色、黃色等其它色。那么，哈達(dá)的“身份”瞬間因?yàn)轭伾母淖兌l(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。同樣，人們也絕對(duì)不能容忍編創(chuàng)者將佤族的木鼓運(yùn)用在維吾爾族或者藏族舞蹈作品之中。因此，依照道具舞符標(biāo)識(shí)功能這一特性，編創(chuàng)者在運(yùn)用某件道具之前，需要花費(fèi)一段時(shí)間對(duì)該件道具的基本屬性進(jìn)行深入了解。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)今的舞蹈文化教學(xué)環(huán)節(jié)中，教師除了在課堂上傳授相關(guān)技能知識(shí)之外，還應(yīng)該讓學(xué)生接觸與道具文化內(nèi)涵相關(guān)的基礎(chǔ)知識(shí)，而不是一味地教他們?cè)趺此?、怎么玩。隨著舞蹈文化的逐步發(fā)展，舞蹈研究方向的不斷細(xì)化，加之舞蹈創(chuàng)作表現(xiàn)手段多樣化、多渠道探索的需要，筆者認(rèn)為，道具課程開始成為一件必須品?？傊瑒?chuàng)作者對(duì)道具基本屬性的了解是他們最終成功限定其言說范圍的前提。

（二）實(shí)現(xiàn)的必需條件——想象力

人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別之一就體現(xiàn)在想象力，從在某種意義上來看，人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷程就是人類主觀想象力不斷發(fā)展的過程。可以說，沒有想象力的驅(qū)動(dòng)，就難以成就如今藝術(shù)的輝煌。對(duì)于道具舞符言說功能的開采同樣需要編創(chuàng)者想象力的發(fā)揮，正是藝術(shù)的虛構(gòu)想象力促成人們超越狹隘的局限，不再停留于對(duì)生活實(shí)物的擺放，道具形制的堆積，或者道具形式炫技式的玩弄。編創(chuàng)者應(yīng)該發(fā)揮想象使道具不再僅僅被作為舞蹈作品的擺放物和修飾物，徹底打碎這種偏狹的認(rèn)識(shí)，讓精神真正意義上實(shí)現(xiàn)對(duì)“玩味”、“玩耍”的超越。

注釋：

①譚莉.論蘇珊朗格的符號(hào)論藝術(shù)哲學(xué)思想[D].山東大學(xué)，2007.

②莫里斯.記號(hào)·語言·行為.紐約[M].：1955年英文版，8頁.

③蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，125頁.

④蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，126頁.