孫 嫄

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433)

作為中國(guó)現(xiàn)代喜劇的開(kāi)拓者之一，丁西林先生以物理學(xué)家的身份走入文壇，又以獨(dú)幕劇的創(chuàng)作聞名于世，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上可以說(shuō)是別具一格。相較于二十世紀(jì)末，丁西林研究在二十一世紀(jì)尤其是當(dāng)下進(jìn)入到一個(gè)落潮的狀態(tài)。立足于丁西林創(chuàng)作早期的六部獨(dú)幕?。旱谝徊糠质窃谝呀?jīng)建構(gòu)完成的新月團(tuán)體的文學(xué)傳統(tǒng)中抽出個(gè)案，予以更加充分的關(guān)注；同時(shí)又是把丁西林這一小塊碎片重新放回到整個(gè)新月傳統(tǒng)的大拼圖中，考察他們之間的拼合。第二、三部分分別論述了劇本中的客廳和舞臺(tái)上的客廳，拓展丁西林劇作在空間維度上的內(nèi)涵，也力圖彌補(bǔ)前人對(duì)丁西林作品的文本細(xì)讀和舞臺(tái)表演研究不足的問(wèn)題。空間只是一個(gè)幾何容器，空間中人與人之間的關(guān)系才是我們探究空間維度的意義所在，新月團(tuán)體中復(fù)雜的文學(xué)文化共同體中的交際關(guān)系，投射到劇本和舞臺(tái)上形成更為立體的權(quán)力關(guān)系和矛盾沖突，這是“客廳”空間從宏觀到微觀的建構(gòu)。

一、新月團(tuán)體的“客廳”空間

丁西林先生是新月社的初創(chuàng)成員之一，他劇作的整體風(fēng)格與新月團(tuán)體的文學(xué)主張息息相關(guān)。從1922年新月社雛形舉辦聚餐會(huì)到1926年北京時(shí)期的新月社解體，在這四年時(shí)間里，丁西林初入文壇，連續(xù)創(chuàng)作了四部獨(dú)幕劇(《一只馬蜂》《壓迫》《親愛(ài)的丈夫》《酒后》)，構(gòu)成丁西林先生早期創(chuàng)作的主體。將客廳作為沙龍文化傳統(tǒng)的具象象征，考察丁西林的創(chuàng)作其與新月社沙龍文化傳統(tǒng)的交匯，同時(shí)分析后者對(duì)丁西林早期創(chuàng)作的影響。

(一)新月社的沙龍文化傳統(tǒng)

法語(yǔ)salon借義于宮廷的代表性建筑，表示“主廳”“會(huì)客廳”[1]9，是一個(gè)表示空間意義的詞匯。后來(lái)擴(kuò)展到文化活動(dòng)和交際的領(lǐng)域，是指有知識(shí)有身份的男女人物以言談和娛樂(lè)為目的的經(jīng)常性的非正常聚會(huì)活動(dòng)，一般是在宅院的客廳中舉行，由一個(gè)女主人負(fù)責(zé)邀請(qǐng)和招待賓客、以及主持沙龍交談。[1]1本文將狹義上的以客廳交際為主要聚集形式的沙龍活動(dòng)延伸至更為抽象的“閱讀共同體”，即沙龍團(tuán)體集體創(chuàng)辦的報(bào)刊雜志等印刷品，這是社團(tuán)通過(guò)媒體傳播手段進(jìn)一步形成并擴(kuò)大話語(yǔ)空間的重要方式。

從晚清開(kāi)始，沙龍這個(gè)新名詞作為西方文化的一部分傳入中國(guó)，并且由當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子付諸實(shí)踐，成為都市文人中流行的交際方式。其中，由徐志摩等人在京創(chuàng)辦的新月社就有著深厚的沙龍文化底蘊(yùn)。

1922年10月，徐志摩留學(xué)美英后回到北京發(fā)起了“聚餐會(huì)”，輪流到各家吃飯聊天，是為新月社的雛形。1923年，新月社成立，經(jīng)常的聚會(huì)地點(diǎn)是徐志摩居住的北京石虎胡同七號(hào)，活動(dòng)的主要形式也是聚餐會(huì)。1924年“新月社俱樂(lè)部”成立，相對(duì)于前兩者來(lái)說(shuō)更為正規(guī)，有了固定的活動(dòng)場(chǎng)所和活動(dòng)安排，也有了會(huì)員和會(huì)費(fèi)的相關(guān)制度。①新月社的結(jié)構(gòu)較為松散，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如同時(shí)期的創(chuàng)造社、文學(xué)研究會(huì)那樣組織架構(gòu)嚴(yán)密完整。它匯聚了學(xué)界、政界、軍界等各色人物，是一個(gè)以就學(xué)經(jīng)歷、留學(xué)背景、供職機(jī)構(gòu)等典型的現(xiàn)代知識(shí)分子角色特征建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)。[2]41而作為同人交往場(chǎng)所的客廳空間，也不僅僅是物理意義上的幾何空間，更是象征著文化和資本的權(quán)力空間。此外，報(bào)刊媒體也是新月團(tuán)體追求藝術(shù)理想的重要“公共空間”②之一，相比于同時(shí)期的其他黨團(tuán)性或營(yíng)利性的雜志，新月社的報(bào)刊建設(shè)更傾向于客廳沙龍的延伸，尤其是到了《晨報(bào)副刊·劇刊》和《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》的經(jīng)營(yíng)時(shí)期，這兩份報(bào)刊發(fā)表的幾乎全是新月社同人的作品，其建刊的主要目的是促進(jìn)沙龍內(nèi)部的交流并為社內(nèi)同好提供發(fā)言的平臺(tái)。

無(wú)論是聚餐會(huì)還是報(bào)刊媒體，都是新月社成員聚集同人、追求藝術(shù)理想的手段，更是一種新的權(quán)力話語(yǔ)結(jié)構(gòu)得以進(jìn)入社會(huì)的方式。以上述兩種方式為承載的新月社的戲劇活動(dòng)，也頗具沙龍色彩。

(二)沙龍文化影響下的新月團(tuán)體以及丁西林的戲劇活動(dòng)

新月團(tuán)體的沙龍文化傳統(tǒng)對(duì)丁西林戲劇活動(dòng)的影響主要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)條件和思維方式兩方面。

徐志摩的書(shū)信《致新月朋友》這樣形容新月團(tuán)體集合的初衷：“我們當(dāng)初想望的是什么呢？我們想做戲，我們想集合幾個(gè)人的力量，自編戲自演……去年四月里演的契玦臘要算是我們這一年來(lái)唯一的成績(jī)，而且還得多謝泰戈?duì)柪舷壬瞥鰜?lái)的！去年年底兩三個(gè)星期也曾忙兩三個(gè)星期想排西林先生的幾個(gè)小戲，也不知怎的始終沒(méi)有排成。”[3]172新月社結(jié)社初的文藝主張是“做戲”，集合文藝愛(ài)好者們?cè)谝欢ǚ秶鷥?nèi)進(jìn)行戲劇的創(chuàng)作和實(shí)踐，而丁西林的戲劇創(chuàng)作是新月社的重要成果和排練內(nèi)容。這一點(diǎn)在社員陶孟和給胡適的信中也有提道：“新月之會(huì)我們?cè)谶h(yuǎn)方常想起來(lái)……要扮演丁巽甫之劇本是《一只馬蜂》嗎？”[2]47

徐志摩所謂的“唯一的成績(jī)”，是指1924年5月，為了給訪華的印度詩(shī)人泰戈?duì)枒c祝生日，新月社排演的泰戈?duì)柕亩虅　洱R德拉》。丁西林先生的名字也出現(xiàn)在演員表中，他扮演的是一位村民。③泰戈?duì)栐L華在當(dāng)時(shí)的中國(guó)可謂一件文化盛事。他抵達(dá)中國(guó)之前，大小報(bào)刊就開(kāi)始為他的行程造勢(shì)，尤其是《晨報(bào)》，在泰戈?duì)杹?lái)華期間幾乎每天都有報(bào)道刊出。與此同時(shí)，左翼人士對(duì)他批判和抵制的聲音也從來(lái)沒(méi)有消減過(guò)，泰戈?duì)枴鞍l(fā)揚(yáng)東方精神文明，反對(duì)西方物質(zhì)文明”[2]84的理念，招致了受馬克思主義影響的學(xué)者們的激烈反對(duì)。作為一件民國(guó)軼事，泰戈?duì)栐L華反映出了1920年代中國(guó)知識(shí)界復(fù)雜的文化生態(tài)和思想分化，而新月社這次轟轟烈烈的演出，讓這個(gè)團(tuán)體以演戲排戲的面目獲得世人的關(guān)注，從而獲得了自己的文化空間和表達(dá)權(quán)力，更昭示了他們的文藝主張?jiān)谂c其他文化陣營(yíng)的對(duì)立態(tài)勢(shì)。

1925年8月9日，聞一多參加了新月社的茶話會(huì)。不久，聞一多、余上沅等一些中華戲劇改進(jìn)社的成員加入新月社，頻繁參與新月社的沙龍活動(dòng)。中華戲劇改進(jìn)社的加入，為新月社注入了新的活力，尤其是在戲劇活動(dòng)方面，正有利于完成并推進(jìn)新月同人聚集的初衷。1926年6月，新月社成員在《晨報(bào)副刊》上創(chuàng)辦了周刊《劇刊》。徐志摩在《詩(shī)鐫放假》中寫(xiě)道：“熱心戲劇的幾個(gè)朋友，急于想借本刊地位，來(lái)一次集合的宣傳的努力，給社會(huì)上一個(gè)新劇的正確的解釋?！盵4]55《劇刊》作為中華戲劇改進(jìn)社和新月社合作的產(chǎn)物，它的創(chuàng)辦正是同人戲劇活動(dòng)在報(bào)刊媒介上的延伸，丁西林創(chuàng)作早期的喜劇發(fā)表于《太平洋》《現(xiàn)代評(píng)論》，雖然《劇刊》上沒(méi)有他的作品，但是1926年6月17日的評(píng)論版面有張嘉鑄對(duì)《壓迫》劇本演出的評(píng)價(jià)。

對(duì)于以物理科學(xué)為本職工作的丁西林先生來(lái)說(shuō)，戲劇活動(dòng)是他對(duì)藝術(shù)的業(yè)余追求，而新月社正為他的藝術(shù)愛(ài)好提供了充分的條件。新月社是一個(gè)開(kāi)放的組織，成員的聚合源于趣味而非特定的職業(yè),成為新月這個(gè)文化共同體的一分子，可以和文化同人切磋交游，從而為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想尋求更好的契機(jī)?！毒坪蟆肥歉鶕?jù)凌叔華的小說(shuō)改編，在劇本前的說(shuō)明里丁西林提道：“同讀的兩位朋友亦表示贊同并極力慫恿我寫(xiě)一篇短劇”[5]47，這兩位朋友分別是沈從文和楊振聲。他的《壓迫》和《一只馬蜂》都由當(dāng)時(shí)在國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校戲劇系任職的余上沅帶領(lǐng)學(xué)生排演過(guò)。

丁西林和新月社的沙龍活動(dòng)尤其是戲劇活動(dòng)關(guān)系密切，在參加上述種種活動(dòng)的過(guò)程中，他結(jié)交到一批優(yōu)秀的文學(xué)家得以在藝術(shù)上互相促進(jìn)，他的劇本頻頻被同人排練演出，他本人甚至還進(jìn)行過(guò)話劇表演的實(shí)踐，這些優(yōu)越條件都成為他的獨(dú)幕劇寫(xiě)作獲得肯定的重要基礎(chǔ)。

作為新月社這個(gè)文化共同體的一分子，丁西林在1923年至1926年的作品從某種程度上來(lái)說(shuō)是為了新月社的沙龍活動(dòng)而作，他早期獨(dú)幕劇的創(chuàng)作心理和文化風(fēng)格更是與新月社的沙龍文化密不可分。將客廳設(shè)置為劇作的背景就是最直接的體現(xiàn)，客廳是丁西林所見(jiàn)所感之處，也是最符合他創(chuàng)作內(nèi)容整體風(fēng)格的場(chǎng)域。劇作中的小客廳嵌套在新月社的文化大客廳中，仿佛是新月社沙龍的微縮再現(xiàn)，也是新月團(tuán)體的價(jià)值取向作為一種文化權(quán)力形態(tài)投射在丁西林劇作中的一個(gè)影子。首先，六部獨(dú)幕劇中的主人公，都有強(qiáng)烈的將日常生活審美化的特征，他們“藝術(shù)人生”的理想正與新月同人對(duì)美的追求相契合。其二，六部作品中具有很強(qiáng)烈的辯論色彩，表現(xiàn)了作者對(duì)理性和智慧的欣賞。沙龍交際自帶一定的群體性，每個(gè)交談?wù)叨伎梢栽谄渲邪l(fā)表自己的看法，而交往過(guò)程中敏捷、睿智的談吐更能贏得其他沙龍參與者的關(guān)注?；诖?，本文的二、三部分將對(duì)丁西林獨(dú)幕劇中的微觀客廳空間特征進(jìn)行更為詳細(xì)的闡述。

二、劇本中的客廳空間

丁西林早期的六部獨(dú)幕劇都被設(shè)置在“客廳”的背景下，客廳是封閉的家庭空間內(nèi)的公共場(chǎng)所，兼具私密性和開(kāi)放性，一邊連接著家庭內(nèi)部，一邊通往更廣闊的社會(huì)。丁西林筆下獨(dú)幕劇中的客廳是一個(gè)多重權(quán)力建構(gòu)出來(lái)的混合體，對(duì)客廳中局部或全部空間的占據(jù)反映了客廳內(nèi)部權(quán)力的存在、轉(zhuǎn)移和異化，權(quán)力交織的混合狀態(tài)進(jìn)一步折射出的則是家庭倫理、社會(huì)問(wèn)題等多重維度。

(一)作為權(quán)力混合體的客廳

1.新舊力量的抗衡：轉(zhuǎn)移的權(quán)力

《一只馬蜂》描寫(xiě)了吉先生和余小姐聯(lián)合起來(lái)瞞過(guò)了試圖干預(yù)晚輩婚姻的老太太并且最終確定戀愛(ài)關(guān)系的故事。作品中吉先生和余小姐暗度陳倉(cāng)互相表白的過(guò)程就是老太太漸漸失去自己所占據(jù)的空間和話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程。老太太最初是主要空間的占據(jù)者，她坐在客廳里最為舒適的安樂(lè)椅上，并且要求吉先生代自己寫(xiě)信，從一開(kāi)始就宣示了自己作為家庭權(quán)力主導(dǎo)者的地位。但老太太讓吉先生代筆的行為本身又和權(quán)力轉(zhuǎn)移的結(jié)局形成了呼應(yīng)，吉先生成為最終的言說(shuō)者，他可以任意決定信件的格式、文體甚至可以加入自己想要傳達(dá)的內(nèi)容，他自作主張使用“最時(shí)興的直寫(xiě)式的白話文”[5]5，又提到母親做媒失敗的近況，言語(yǔ)間溫和地諷刺母親骨子里的封建思想。

老太太和余小姐的關(guān)系也是如此，老太太始終引導(dǎo)著談話的方向，而余小姐小到去公園散步，大到自己的婚姻，一直在問(wèn)“老太太的意見(jiàn)如何？”但她看似對(duì)老太太言聽(tīng)計(jì)從，實(shí)則已經(jīng)做出了決斷。以上兩種貌合神離的支配關(guān)系都在老太太離開(kāi)客廳——她的權(quán)力占有地——時(shí)被徹底摧毀，吉先生和余小姐立刻成了客廳的完全掌控者，經(jīng)過(guò)一番試探，他們確認(rèn)了彼此的心意，達(dá)成了“我愿意陪你不結(jié)婚”[5]21-22的共識(shí)。在老太太重新回到客廳時(shí)，客廳已經(jīng)不再是她的空間，而是一個(gè)由吉、余二人主導(dǎo)的空間，她從空間的范導(dǎo)者變成了一個(gè)被欺騙的、不知所以的存在，權(quán)力的轉(zhuǎn)移就此完成。

2.離奇書(shū)寫(xiě)：異化的權(quán)力

在《親愛(ài)的丈夫》中，舊戲旦角黃鳳卿假扮成詩(shī)人任先生的妻子長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月才被揭穿。任先生對(duì)太太贊不絕口，認(rèn)為“她”就是自己心目中理想又純粹的女人。然而，這樣的太太最終竟是一個(gè)男人的偽裝，是任先生曾經(jīng)斷言的“中國(guó)舊戲中的怪物”[5]37。劇作開(kāi)頭就揭示了太太對(duì)客廳的絕對(duì)權(quán)力，大到整個(gè)家庭的“規(guī)矩”[5]26，小到客廳內(nèi)部的窗紗、桌布、腰枕，都是太太的杰作。但隨著太太身份的揭秘，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)權(quán)力的異化所在：黃鳳卿獲得了物質(zhì)空間(客廳)和精神空間(任先生的內(nèi)心)的支配權(quán)，但他的賢妻身份卻是通過(guò)男扮女裝重構(gòu)的，在男性眼中沒(méi)有任何缺陷的、可以完全交付權(quán)力的“女性”在生理層面上卻不是女性。

《北京的空氣》寫(xiě)的是主人和聽(tīng)差之間的博弈。聽(tīng)差老趙慷他人之慨，用主人的金錢(qián)裝點(diǎn)自己門(mén)面。他坦然地行使著主人的權(quán)力，借主人的屋子和經(jīng)費(fèi)款待自己的親朋。主人對(duì)老趙的態(tài)度更是值得玩味，他在給客人的信中這樣形容老趙“他比主人慷慨，你放心的來(lái)吧”[5]99。在他發(fā)現(xiàn)香煙都被老趙偷走時(shí)，仍然為老趙辯護(hù)“難道他就不會(huì)自己花錢(qián)買(mǎi)煙抽嗎？也許是他的呢”[5]106；在客人幫助他詢問(wèn)老趙時(shí)，主人反倒“犯了罪似的躲在書(shū)桌邊，裝作在尋找東西”[5]106。主人對(duì)老趙登堂入室的行為是默許的，在老趙的舉動(dòng)和自己的需求形成矛盾時(shí)，他用“反偷”來(lái)維持著他和老趙的主仆關(guān)系，更是維護(hù)著彼此的尊嚴(yán)。主人在積極幫助老趙建構(gòu)這種異化的權(quán)力，權(quán)力形成的基礎(chǔ)不在于老趙而在于主人。丁西林借主人之口將整個(gè)故事總結(jié)為“北京的空氣——一拳還了一腳，空氣和平了”[5]108，要體面和自尊的人生態(tài)度通過(guò)狹小的空間被無(wú)限放大。

3.承擔(dān)主角任務(wù)的配角：缺席的在場(chǎng)

《酒后》中客廳內(nèi)支撐對(duì)話的是一對(duì)夫妻，醉酒的客人昏睡在客廳里，夫妻二人的談話是一段圍繞客人展開(kāi)的對(duì)空間和權(quán)力的博弈過(guò)程。丈夫?qū)⑵拮雍涂腿朔Q呼為“你們”，和“我”(即丈夫自己)對(duì)立起來(lái)，又點(diǎn)出妻子對(duì)客人的體貼，有意無(wú)意地表示自己的不滿。而接下來(lái)二人對(duì)幸福觀和人生觀的討論，看似離睡在長(zhǎng)椅上的客人越來(lái)越遠(yuǎn)，其實(shí)是在為后來(lái)妻子要親吻他做情感上的鋪墊?？腿藳](méi)有參與到對(duì)話語(yǔ)和空間權(quán)力的爭(zhēng)奪中，實(shí)則是“缺席的在場(chǎng)”，作為一條引線，不斷召喚著夫妻二人的對(duì)話回到關(guān)于他的主題上。故事以客人突然醒來(lái)、妻子慌張無(wú)措為結(jié)局，客人對(duì)劇情一無(wú)所知，某個(gè)角度上看又是整部戲的“導(dǎo)演”。

(二)從權(quán)力混合體看日常生活書(shū)寫(xiě)的維度

和中國(guó)現(xiàn)代早期的話劇相類(lèi)似，丁西林的獨(dú)幕劇書(shū)寫(xiě)也離不開(kāi)人生、戀愛(ài)、家庭、婦女等話題，但從上文在權(quán)力關(guān)系層面對(duì)劇本的分析中，我們可以看出丁西林早期劇作和“五四”時(shí)期乃至整個(gè)現(xiàn)代話劇體系的不同之處。從1918年《新青年》雜志推出易卜生專(zhuān)欄開(kāi)始，“娜拉的出走”就成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)極具代表性的文學(xué)事件，“出走”象征著對(duì)重復(fù)性瑣碎化日常生活的反抗；丁西林的劇作恰恰反其道而行之，他從日常生活中尋求創(chuàng)作靈感，將家庭倫理作為自己的創(chuàng)作的層次之一——前者的立場(chǎng)是縱向的超越性的，后者則是橫向的從內(nèi)部突圍的。[6]在他的早期作品里，客廳始終是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間，人物也不存在反日常的出走或者激烈的抗?fàn)幮袨?，?quán)力的博弈和轉(zhuǎn)移往往風(fēng)平浪靜。

丁西林劇作的社會(huì)性和時(shí)代性的不足，一直是諸多研究者批評(píng)的重點(diǎn)。批評(píng)社會(huì)問(wèn)題、呼吁社會(huì)變革確實(shí)不是丁西林創(chuàng)作的主要目的，但并不能就此完全否定丁西林在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。在丁西林的劇作中，社會(huì)環(huán)境的影響清晰可見(jiàn)，不過(guò)和家庭倫理同理，他的書(shū)寫(xiě)扎根在日常生活的只言片語(yǔ)中，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反映也是作為他作品的層次之一而存在。

在《壓迫》的女主人上場(chǎng)后，空間的平衡被打破，“無(wú)產(chǎn)者”具備了反客為主的可能性。一些研究者因?yàn)榕偷脑挕盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)的人，受了有產(chǎn)階級(jí)的壓迫，應(yīng)當(dāng)聯(lián)合起來(lái)抵抗他們”[5]76，而將這部作品解讀為丁西林對(duì)舊社會(huì)中無(wú)產(chǎn)階級(jí)反抗有產(chǎn)階級(jí)精神壓迫的贊美，類(lèi)似牽強(qiáng)的解讀和附會(huì)非但不是為丁西林“正名”，反而把丁西林的作品進(jìn)一步推向了“內(nèi)容空虛”的尷尬境地。事實(shí)上，這句話更像是丁西林對(duì)當(dāng)時(shí)的流行口號(hào)、社會(huì)觀念甚至是魯迅筆下的“偽士”們進(jìn)行調(diào)侃的一種喜劇語(yǔ)言。男女房客并不是真正意義上的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，因此女客人的話其實(shí)是對(duì)“有產(chǎn)”和“無(wú)產(chǎn)”概念的誤讀和濫用，但與此同時(shí)，在所謂的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)合”中，男女客人確確實(shí)實(shí)完成了對(duì)既有的無(wú)理權(quán)力的反抗。這種多層次的翻轉(zhuǎn)正是丁西林劇作的巧妙之處。《親愛(ài)的丈夫》中始終沒(méi)有出現(xiàn)的汪大帥，則顯示了客廳之外的社會(huì)空間對(duì)客廳內(nèi)部的影響。黃鳳卿的真實(shí)身份之所以會(huì)被暴露，直接原因是汪大帥要請(qǐng)戲子為他的母親過(guò)生日而找到任先生家里來(lái)。汪大帥是異化了的客廳空間的侵入者，是用以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的手段，同時(shí)，軍閥—戲子這個(gè)在民國(guó)時(shí)期頗為曖昧的組合則流露出一絲苦澀感，黃鳳卿為“怪物”正名的努力，被權(quán)勢(shì)階層用極其暴力的方式所中斷，而任先生理想中的“婚姻”烏托邦也被其徹底摧毀。丁西林先生對(duì)社會(huì)并非全然隔岸觀火，他只是站在劇作家的立場(chǎng)上，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行充分的藝術(shù)提煉，無(wú)論是追逐社會(huì)潮流呼喊新口號(hào)的年輕人，還是以軍閥為代表的權(quán)力階層，都是丁西林為劇作中大小人物進(jìn)行的側(cè)寫(xiě)。

客廳是家庭內(nèi)部的公共空間。丁西林在劇作中設(shè)置的情節(jié)并非只是單純地復(fù)制瑣碎的家庭生活經(jīng)歷，而是有意識(shí)地通過(guò)空間內(nèi)的幾何關(guān)系詮釋著客廳內(nèi)部人與人之間的各種權(quán)力關(guān)系。同時(shí)，客廳扮演著橋頭堡的角色，和外部社會(huì)互相隔離又互相滲透，社會(huì)空間通過(guò)客廳將權(quán)力結(jié)構(gòu)投射到家庭空間中去，家庭空間中的部分權(quán)力經(jīng)驗(yàn)也通過(guò)客廳呈現(xiàn)給外部世界。在這一過(guò)程中，丁西林想要傳遞的愛(ài)、尊嚴(yán)與同情的理念也借助客廳空間中的權(quán)力關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)。

三、舞臺(tái)上的客廳空間

丁西林的作品甫一出現(xiàn)，就受到了眾多劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐者的關(guān)注，成為小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的重要表演對(duì)象。作為舞臺(tái)上的表演場(chǎng)域，形式上，客廳是獨(dú)幕劇中演繹生活表現(xiàn)生活的適宜布景；內(nèi)容上，客廳空間內(nèi)呈現(xiàn)了喜劇沖突的多源性和多元化，這些都讓他的小劇場(chǎng)表演具有了獨(dú)特的舞臺(tái)生命力。從劇本到舞臺(tái)，權(quán)力關(guān)系更進(jìn)一步表現(xiàn)為戲劇矛盾的沖突。

(一)進(jìn)行表演實(shí)踐的物理空間

丁西林創(chuàng)作前期的六部作品都是以獨(dú)幕劇為戲劇形態(tài)來(lái)演繹的，六部獨(dú)幕劇表演的物理空間都被設(shè)置為客廳，自有丁西林在空間經(jīng)營(yíng)方面的獨(dú)到之處?？蛷d布景簡(jiǎn)單，道具易得，都是最為基本的生活用品，設(shè)置起來(lái)十分經(jīng)濟(jì)方便；場(chǎng)地狹窄，所需要的演員較少，便于劇團(tuán)在相對(duì)自由的時(shí)間和空間內(nèi)移動(dòng)?？蛷d提供了一個(gè)限定的時(shí)空和相對(duì)封閉的情節(jié)系統(tǒng)，既有利于演員迅速進(jìn)入狀態(tài)，又可以拉近當(dāng)時(shí)尚不了解話劇形式的觀眾和表演的距離。[9]74以客廳為布景的獨(dú)幕劇作品，是進(jìn)行小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的良好平臺(tái)。

作者還在劇本中有意營(yíng)造出一種表演者被我們觀看的氛圍。《瞎了一只眼》里開(kāi)頭就提到，這部劇獻(xiàn)給“兩個(gè)沒(méi)有良心的旁觀者”[5]83，這一點(diǎn)在結(jié)尾處也有呼應(yīng)“不過(guò)我們沒(méi)有看到，因?yàn)榭噹н€沒(méi)解完，幕已經(jīng)落了下來(lái)”[5]95?！侗本┑目諝狻分校胺块T(mén)推開(kāi)，電燈轉(zhuǎn)明，我們看見(jiàn)屋內(nèi)的一切；同時(shí)看見(jiàn)走進(jìn)屋里的兩個(gè)人”[5]180。作者將觀眾(兩個(gè)沒(méi)有良心的旁觀者、“我們”)直接寫(xiě)入劇本中，觀眾仿佛也成為演出的一部分，其中隱約包含著利用舞臺(tái)幻覺(jué)又打破幻覺(jué)的思考。

舞臺(tái)表演中的觀演關(guān)系本身就是一種權(quán)力形態(tài)的隱喻，將觀眾的角色帶入劇本中，表現(xiàn)出劇作家詮釋這種權(quán)力形態(tài)的方式：他沒(méi)有把自己的劇作當(dāng)作高臺(tái)教化的工具，而是將其視為交流互動(dòng)的平臺(tái)，這種平等、包容的戲劇理念貫穿于丁西林先生戲劇創(chuàng)作的方方面面，也與新月團(tuán)體的價(jià)值觀念遙遙呼應(yīng)。

(二)承載表演內(nèi)容的喜劇空間

在內(nèi)容上，丁西林的空間經(jīng)營(yíng)的舞臺(tái)生命力表現(xiàn)為喜劇的多源性和多元化，前者是指他能夠立足于同一空間內(nèi)的多個(gè)人物并從中尋求喜劇性，后者則在于他讓喜劇因素盡量存在于表演的全部過(guò)程里。

不同于多數(shù)劇作家關(guān)注的矛盾沖突的產(chǎn)生、發(fā)展和解決，丁西林在劇作中著力表現(xiàn)的是矛盾雙方甚至幾方的相互關(guān)系，即注重空間內(nèi)部的矛盾共存。美麗還是丑陋(《親愛(ài)的丈夫》)、女性還是男性(《親愛(ài)的丈夫》)、理想還是現(xiàn)實(shí)(《酒后》)、說(shuō)謊還是誠(chéng)實(shí)(《一只馬蜂》)、小氣還是大方(《北京的空氣》)，概念性的詞匯往往成對(duì)出現(xiàn)在丁西林筆下的人物口中，代表人物之間形成的矛盾，有些作品中甚至有幾對(duì)矛盾出現(xiàn)。沖突圍繞這些概念展開(kāi)，展開(kāi)的方式也是橫向共時(shí)性的，兩方或者多方人物通過(guò)你一言我一語(yǔ)的對(duì)話來(lái)證明自己所代表的概念的合理性。

在設(shè)置上述矛盾概念的基礎(chǔ)上，作者處理人物關(guān)系時(shí)沒(méi)有把自己的價(jià)值觀念加諸于某個(gè)主要人物的性格里，而是試圖呈現(xiàn)不同人物之間觀點(diǎn)的“對(duì)峙”與“差異”[10]，每個(gè)人物都自有其價(jià)值觀，每個(gè)角色的觀念對(duì)于劇中人物本身來(lái)說(shuō)都是自洽的，而在觀眾的視角下又都有不合理之處，這些不合理之處就是喜劇效果多源性的所在。在《一只馬蜂》中，老太太亂點(diǎn)鴛鴦譜又自詡精明的行為引人發(fā)笑。而另一方面，吉先生裝病來(lái)接近余小姐，“吉余”兩人通過(guò)說(shuō)謊互相試探確認(rèn)彼此的心意，由此引發(fā)出的作者對(duì)“不自然的社會(huì)”的溫和諷刺也充滿喜劇色彩?！侗本┑目諝狻防锫?tīng)差老趙登堂入室，以主人的身份進(jìn)行家庭管理，即便是偷竊行為被指出依然若無(wú)其事，他的行為和態(tài)度無(wú)疑是可笑的。主人也是笑的重要來(lái)源，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，一個(gè)人最重要的就是面子，因此他寧可經(jīng)濟(jì)受損也不愿意直接戳穿聽(tīng)差的行徑。當(dāng)這種寬容和他本人的需求產(chǎn)生極大矛盾時(shí)，他又不得不選擇偷竊——一個(gè)最沒(méi)面子的方式來(lái)保全自尊，喜劇效果又走向荒誕?！断沽艘恢谎邸防锲拮訐?dān)心客人，客人擔(dān)心丈夫，丈夫維護(hù)妻子，視角在三個(gè)主人公的立場(chǎng)之間交替變化，戲劇沖突和喜劇因素存在于全部角色上?？偟膩?lái)說(shuō)，六部獨(dú)幕劇里權(quán)力的轉(zhuǎn)移或者說(shuō)矛盾沖突的解決都是在人物的日常交流中完成的，機(jī)智幽默的對(duì)白表現(xiàn)了作者對(duì)理性的欣賞，人物置身于辯論中，普遍享受著言說(shuō)帶來(lái)的自我表達(dá)和自我實(shí)現(xiàn)的快樂(lè)，正是這種論辯的快樂(lè)讓丁西林劇作的喜劇色彩更豐富亦更獨(dú)特。

作為整個(gè)獨(dú)幕劇演出的收束，丁西林先生對(duì)結(jié)尾的設(shè)置也十分耐人尋味?！兑恢获R蜂》中余吉二人用“一只馬蜂”來(lái)欺瞞闖入的老太太；《酒后》中客人突然醒來(lái)，妻子想要去親吻客人的行為戛然而止，客人對(duì)夫妻二人的對(duì)話和行為懵然不知；《瞎了一只眼》里妻子發(fā)現(xiàn)了丈夫是在為自己隱瞞客人，對(duì)丈夫大喊一聲“dear”，客人依然莫名其妙；《壓迫》的結(jié)尾，男女客人終于取得了勝利，故事卻在男客對(duì)女客的詢問(wèn)“啊，你姓甚么”[5]39中結(jié)束。這些獨(dú)幕劇的結(jié)尾處處呈現(xiàn)出一種“未完成”的狀態(tài)，在原有的戲劇沖突得到解決之后，作者立刻跳出了觀眾對(duì)原有情節(jié)的期待或者假設(shè)，讓故事在新的懸念中突然結(jié)束?？梢?jiàn)在強(qiáng)調(diào)橫向關(guān)系的同時(shí)，丁西林也沒(méi)有忘記對(duì)表演過(guò)程的縱向把握，既著力呈現(xiàn)人物關(guān)系，又加入突破情節(jié)習(xí)慣的結(jié)尾，橫向和縱向的交織使舞臺(tái)空間具有了無(wú)限的張力。

結(jié)語(yǔ)

從文化層面上看，丁西林先生早期獨(dú)幕劇的客廳空間很大程度上脫胎于新月團(tuán)體的文化空間。從劇本和舞臺(tái)層面，我們則可以觀察到更為微觀但立體的權(quán)力結(jié)構(gòu)和矛盾沖突，亦可以捕捉到文化淵源上的蛛絲馬跡。在丁西林早期獨(dú)幕劇的客廳空間的建構(gòu)中，客廳的面積雖小，但從客廳空間到藝術(shù)空間、文化空間的橫縱擴(kuò)展卻是無(wú)限大的，這也正是丁西林先生為現(xiàn)代乃至當(dāng)代喜劇的創(chuàng)作和實(shí)踐注入的生命力所在。

注釋?zhuān)?/p>

①對(duì)于在京時(shí)期的聚餐會(huì)、新月社以及新月社俱樂(lè)部成立的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和包含關(guān)系，目前學(xué)界仍有爭(zhēng)議(本文采用了付祥喜的觀點(diǎn)，詳見(jiàn)付祥喜《新月派考論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版)，但是三者中的人員沒(méi)有很大變動(dòng)，在文化風(fēng)格上的延續(xù)性也是毋庸置疑的，因此筆者將三個(gè)階段視為一個(gè)時(shí)期中的整體進(jìn)行論述，將這群知識(shí)分子統(tǒng)稱為“新月團(tuán)體”。

②李歐梵先生在《“批評(píng)空間”的開(kāi)創(chuàng)——從〈申報(bào)·自由談〉談起》(王曉明主編《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)——二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究》，東方出版中心，1998年，第101-117頁(yè))中援引哈貝馬斯“公共空間”理論解讀中國(guó)近代史上的報(bào)刊意義，即將報(bào)刊媒體視為知識(shí)分子開(kāi)創(chuàng)新的文化和政治批評(píng)的“公共空間”。

③1924年5月6日《晨報(bào)》報(bào)道“誕辰將至之泰戈?duì)枴保骸啊瓌≈兄鹘怯辛只找襞考皬堨ШＴ⑴啃熘灸α肿诿鲜Y百里丁燮林諸君……”